审美对象的意义形态和特点

张云鹏

（中国计量学院 人文社科学院，浙江 杭州 310018）

一

“意向性”这一概念，对于胡塞尔来说，标志着纯粹意识的先验结构，即“意向作用——意向对象”。“意向作用”作为意向着对象者，指向并构造对象，这是意向行为的意向性。“意向对象”作为被意向者也具有意向性，胡塞尔说：“意向作用的意向性反映在那些意向对象的关系方面，而且人们感到不得不再次甚至谈到一种‘意向对象的意向性’，它是作为可正当地称为意向作用的意向性的‘平行项’。”[1]260在肯定“意向对象”具有意向性的同时，胡塞尔进一步指出：“每一意向对象都有一个‘内容’，即它的‘意义’，并通过意义相关于‘它的’对象。”[1]313此处所表明的是意向对象构成因素之间同样具有意向性。杜夫海纳把胡塞尔的纯粹意识意向性改造为纯粹知觉意向性，其结构是“纯粹知觉—审美对象”。“纯粹知觉”的意向性表现为指向并构造审美对象，审美对象作为“准主体”，在杜夫海纳看来当然也具有意向性。

审美对象的意向性包含内部意向性和外部意向性，内部意向性指审美对象各构成要素之间的意向性，外部意向性指作为“准主体”的审美对象对作为“准客体”的欣赏者的知觉的期待、引发和操纵。在这里，我们要谈的仅仅是审美对象的内部意向性。审美对象的构成要素有三：形式、意义、世界。内部意向性表现为两个互逆并且交织在一起的指引顺序：一是从“形式”到“意义”再到“世界”，一是从“世界”到“意义”再到“形式”。

先看从“形式”到“意义”再到“世界”的指引顺序。审美对象的形式包含三个层次：作为先天精神范型的“形上层”，作为内在精神、观念、结构的“本质层”，作为外在感性形象的“形相层”。此处“形式”指处在形相层中的“外部形式”——外在感性形象，如外观、外形、形状等，包含着声音、色彩、线条等信息的显现形式。“形式”对“意义”的指引表现为“形式给予意义以存在”，所以就出现了这样的情形：“当感性全部被形式渗透时，意义就全部呈现于感性之中。因而，出现了双重内在性：形式内在于感性，意义又内在于形式。”[2]130这就是说，形式通过对自身的强化，或者说形式通过意指自己而具有了精神意味。当形式以“意义”为中介指向一个世界时，意义的意向性就产生了。当然意义并不仅仅是“指向”一个世界，而是凭自身的意指作用“说”一个世界，“展开”一个世界，“暗示”一个世界。这个世界是什么呢？是“某个既不能用有关事物的用语、也不能用有关精神状态的用语去定义的世界。它是事物和精神状态的希望，只能用它的作者的姓名去命名，如莫扎特的世界、塞尚的世界”。[3]20

再看从“世界”到“意义”再到“形式”的指引顺序。首先是“世界”的意向性。如果说“意义”展开了一个世界，那么反过来也可以说“世界”孕育着“意义”。胡塞尔说，意向对象是一个空“X”；我们说，“世界”是一个“X”，但它不是空的，而是充满意义的“X”。“孕育”、“蕴含”就是“世界”对于“意义”的意向，在此基础上，“世界”引导着“意义”走向审美对象的“形式”。此处“形式”指作为内在精神、观念、结构的“本质层”——“内部形式”，作为内部形式，它的作用（即意向性作用）表现在两个层面上：在本质层上，它组织自身成为统一体（“意义的统一”），此时，意义显示了感性的必然性；在形相层上，它组织外部形式并使之风格化（即个性化），此时，意义显示为“感性的和谐的组织”，显示了感性的充实性。如果说从“形式”到“意义”再到“世界”是一个“现象学建构”的过程，那么，从“世界”到“意义”再到“形式”则是一个“现象学还原”的过程。

至此，我们可以就什么是审美对象的意义做一简要而明确的结论：从科学的角度说，意义就是审美对象“感性的秩序”、“感性的组织”、“感性的结构”、“感性的统一原则”；从人学的角度说，意义是审美对象的“灵魂”、“本质”、“理念”、“情感的面貌”；从神学的角度说，意义是审美对象中包含着的“神性的尺度”。

二

在主体与对象关系的不同层次上，相应地存在着不同形态的意义。以主客二分为参照，可把人与世界的关系分为如下层次：前主客关系、主客关系、超主客关系。如果借用中国古典哲学的用语，则可对应表述为：原始的天人合一、天人相分、高级的天人合一。对应于前主客关系层次的意义，其存在形态是原始感性的，它诉诸人的一般知觉；对应于主客关系层次的意义，其存在形态是概念的，它诉诸人的知性思维；对应于超主客关系层次的意义，其存在形态是纯粹感性的，它诉诸人的纯粹知觉。对此，杜夫海纳有所认识，在《审美经验现象学》中他曾介绍过鲍里斯·德施劳泽对音乐意义的三种划分：理性意义、心理意义、精神意义。除标题音乐或歌词音乐外，音乐完全忽视理性意义，理性意义并不真正属于音乐。心理意义属于音乐并存在于作品的表现性之中，用情感来表达。精神意义是音乐的真正意义，它是作品的“具体思想”，是它的作为有机整体的存在本身。这三种意义大体上可与上述意义的三种存在形态相对应。

我们之所以说审美对象的意义其存在形态是纯粹感性的，理由有三：

第一，从人与世界的关系来看，它处在超主客关系层次。在这个层次上，审美对象作为超越性符号是一种意象符号，意象符号并不显示意义，它就是意义。杜夫海纳对此说过许多精彩的话，其主要观点是：意义投入感性之中，意义内在于感性，意义组织并统一感性，意义与感性统一。正是这种“统一”使得意义成为感性的。因此，“在诗歌中词用自己光彩夺目的身体找到了自己的深奥意义：身体变成了语言”。[3]117

第二，从审美对象自身的意向性结构来看，意义处在形式与世界之间，并与形式和世界发生双向的、循环性的指引和关联。在这个“形式—意义—世界”结构中，形式是感性形式，世界是感性的意象世界。从“形式”到“意义”再到“世界”是一个意象建构的过程，杜夫海纳曾说审美对象的意义是照耀自己的光，我们可接着说，这个作为“自为”的感性之光建构了一个感性的意象世界。而从“世界”到“意义”再到“形式”则是一个形式化的还原过程，形式化其实质就是感性化。“成为石柱，对石头来说已经是一种意义；但石柱是细长的还是雄伟的，那就增添了一种意义。正是通过这种增添的意义我们才真正感知到石柱。”[2]177成为石柱，或进一步成为细长的或雄伟的石柱，这就是意义的形式化。在这里，意义完全内在于姿态之中，以至于就“是”姿态本身。因此，杜夫海纳才这样说：“说话时声音的这种颤抖是胆怯，这种激烈和沙哑的吵闹是气愤。”[2]164

第三，从纯粹知觉意向性的结构来看，感性化的意义是诉诸纯粹知觉的。这首先是感官，“我等待着：我听，我看，我就会获得意义。意义产生于感知物，感知物通过它被感知。”[2]37尤其是审美地感知，它不可能是消极地被动地记录一些本身并无意义的外观，而是在外观本身之中去发现外观只向辨认它的人交付的一种意义。当然这个审美地看和听，不仅是感觉性的，而是在感觉中包含了理解，正如叶秀山所言：“听音乐也和看作品一样，具有读的性质。音乐作品就像绘画作品一样，其意义不在娱目、悦耳，而在读出它所蕴含的意义。”[4]308但是在此需对后一句话做一点纠正，审美中的“娱目”和“悦耳”就已经是在“读”意义。正是由于审美对象意义的充分感性化，或者说感性与意义的完全一致，才使得人在审美活动中达到了感性与理解力的自由协调。其次是体验，在审美经验中意义不仅通过外在化知觉诉诸感官，而且通过内在化知觉诉诸肉体，从而转化为生命的体验。杜夫海纳认为审美对象的意义是我用肉体回答的一种要求，意义是在肉体与世界的串通中由肉体感受的。他说：“审美对象首先是感性的高度发展，它的全部意义是在感性中给定的。感性当然必须由肉体来接受。所以审美对象首先呈现于肉体，非常迫切地要求肉体立刻同它结合在一起。为了认识审美对象，肉体无须去勉强适应它，而使审美对象预先感到肉体的要求以便满足这些要求。”[2]376肉体与对象（世界）的沟通和结合，使得审美对象的意义不仅是可见物、可触物和可听物，而且同时是情感物。对情感物的内在感知就是体验，按加达默尔的看法，审美体验使人抛开了与现实的一切联系而返回到他的存在整体，在此存在着一种“意义丰满”。体验中的意义既是肉体性的又是精神性的，因为肉体富有智力，所以肉体在感觉中便能理解和思考。譬如读诗是“凭借词句在我的身上唤起的共鸣和引起的反应才能弄懂”，由此杜夫海纳得出结论说，“对意义的体验是贯穿在对词句给说出它的口和听它的耳朵所产生的感性效果的体验之中的”。[2]378

三

感性的存在形态决定了审美对象的意义具有如下特点：多样性、暧昧性、深刻性。

概念性意义是规定性的、单一的，即使加以延伸扩展，我们也会清楚地发现其意义演变的轨迹，而且演变了的意义也同样是规定性的。然而审美对象的意义却是在当下具体的情境中感性地生成着的，因此它具有多义性或丰富性。杜夫海纳认为审美对象总有一个第四维度，所以它的一个显著特征是展示众多的意义。所谓“多”就是具有n种意义或额外意义，而且它是不可穷尽的。他说：“像事物一样，意义展开了胡塞尔所谓的一个内心世界。它无边无际，开辟了一个世界，一个情感立即便能接近而思考却永远探索不完的世界。作品的独特本质是无穷无尽的。人们对任何被知觉的对象尤其是审美对象所能说的话，也可以对这种内在于感性的意义去说。就这种意义而言，每次阅读都是一种既使我们十分满意又使我们极其失望的‘评价’。”[3]164

达默尔对审美体验中存在着的“意义丰满”分别从两个角度作出解释，一方面，这种意义丰满属于这个特殊的内容或对象；另一方面它更多地代表了生命的意义整体。“一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。正是因为审美经验并没有与其他体验一起组成某个公开的经验过程的统一体，而是直接地表现了整体，这种体验的意义才成了一种无限的意义。”[5]90当把感性的意义与生命体验联系在一起时，杜夫海纳同样从人的角度解释其多样性和丰富性的原因。他认为，因为人的事实是无穷无尽的：意义可以在不同方面展开，在每一方面，它既是完整的又是不足的。所谓“完整的”是指生命体验的完整性，由此造成意义的丰富；所谓“不足的”是指人的未完成性，即“人绝非人之所是”，人总是超越“已是”而趋向于“不是”，这个不是自身的东西就具有意义。他甚至把这种“人的存在总是面对着自己的先验性”所显示的意义称之为“宗教意义”。

审美对象意义的多样性、丰富性，从符号学的角度会看得更清楚。审美对象是一种审美符号，审美符号是由现实符号转化而成的，当现实符号的所指回到能指并一同构成审美符号的能指时，这个更高层次的符号系统的能指就会产生新的所指，这个新的所指就是审美意义，但与现实符号的所指是确指意义不同，审美符号的所指是泛指意义。罗兰?巴尔特的观点是，艺术符号是自然语言产生泛指意义的结果。但实际上，从鉴赏的角度恰恰应该颠倒过来说，当自然语言转变为审美符号时就会产生泛指意义。

纯粹知觉所把握——感知和体验——的感性意义，是理性语言所无法阐明的，是散文语言所无法翻译的，杜夫海纳把这种不可说明的意义看作是“暧昧的”。但杜夫海纳认为这是一种“好的暧昧性”，他引用杜勃罗夫斯基的话说：“这不是走向意义零点的暧昧性，而是含有一种超意义的暧昧性；不是那种以缺乏内容或内容消失为前提的暧昧性，而是那种建筑在内容的无限密度之上的暧昧性。”[3]147

杜夫海纳从两个角度来解释审美对象意义暧昧性的原因。从对象角度看，对象具有多重意义——“意义过多”；多重意义之间相互萦绕——“第二种意义总是萦绕着第一种意义”；意义自身又经常是双重性的——“莫扎特的活泼轻快既是舞蹈又是思想”；而且意义具有象征性。从人的角度看，对象的特殊意义只能在知觉的特赦下才能被把握。这两种解释都是非常有见地的，但是对象角度的解释过多注重于意义的现象层面，而有忽略感性本体之嫌。其实，意义的感性本体才是自身暧昧性的最终原因，其次才是感性本体与理性语言之间的差异造成的无法（不能）阐明。以此来看，海德格尔后期的“大道”之“道说”和梅洛—庞蒂后期的存在之“肉”的开裂和交织更能说明意义的这种暧昧性。“道说”是存在的“寂静之音”，“肉”的开裂和交织是事物本身的声音，这种作为存在的“说”是不说之说，所以它模糊暧昧。存在之言正是人言所不能言的，然“惟不可明言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语”。[6]32“幽渺”、“想象”、“惝恍”即是暧昧。严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”[7]26“羚羊挂角，无迹可求”、“透彻玲珑，不可凑泊”、“不涉理路，不落言筌”即是暧昧。

审美对象意义的丰富性，在横向的展开中表现为多样性；而在纵向的展开中则表现为深刻性。杜夫海纳就此写道：“这意义不是并列的，而是可以说按照等级的高低叠置的。意义的这种多样性表明审美对象的深奥性。”[2]357

从自身来看，审美对象的意义之所以具有深刻性，是因为它不是对象表层的显明意义，而是对象借之超越自身从而进一步投射一个世界或者说无限地发展成为一个世界的更为根本的意义，这是一种“前意义”。它不具有任何明确的规定性，但它表示的是意义的未定的、繁多的辉煌可能性。“梵高画的椅子并不向我叙述椅子的故事，而是把梵高的世界交付予我：在这个世界中，激情即是色彩，色彩即是激情。”[2]26这个作为“根本的意义”、作为“前意义”的意义，其实就是审美对象的情感特质。情感特质在审美对象的生成中，一方面具有先验作用，所谓先验即经验和经验对象可能性的条件，这也就是说情感特质作为意义它使审美对象成为审美对象。“我们一开始对审美意义就产生强烈反应，并且能够立刻把它归入情感范畴（如优美的、悲剧的、美妙的）。”另一方面，情感特质又是审美对象的构成因素，而且是作为本体的构成因素，正是作为本体，“审美意义构成对象并给予对象无限的发展成为世界的能力”。[3]130正是在这一关节点上，杜夫海纳认为“审美对象以一种不可表达的情感性质概括和表达了世界的综合整体：它把世界包含在自身之中时，使我理解了世界。同时，正是通过它的媒介，我在认识世界之前就认出了世界，在我存在于世界之前，我又回到了世界”。[3]26

从意义与真理的关系看，意义的深刻性在于，意义就是作为存在的自由的真理本身。正是在这样的意义上，杜夫海纳才说，作家的真理在作品之中，但作品的真理却不在作家身上，而是在作品的意义之中。作品永远有一种意义。作家说话是为了说出某些东西，作品的效能就在于他说的能力之中。如果说出来的东西不能用真和假的普通标准去衡量，那也无关紧要，作品的真理总是在意义的说明之中。

从意义与审美知觉主体的关系看，意义之所以具有那种无法理解的深刻性，是因为它付诸知觉，而不是付诸理解力。即使表面上看来最容易理解的艺术也含有某些神秘的东西。

感性的存在形态决定了审美对象的意义具有多样性、暧昧性和深刻性之特点，而多样性、暧昧性和深刻性之特点又反过来强化了意义自身的感性形态。所以，审美对象的意义不是诉诸理性的思考，而是诉诸感性的直觉。

[1]胡塞尔.纯粹现象学通论[M].北京：商务印书馆，1996.

[2]杜夫海纳.审美经验现象学[M].北京：文化艺术出版社,1996.

[3]杜夫海纳.美学与哲学[M].北京：中国社会科学出版社,1985.

[4]叶秀山.思史诗[M].北京：人民出版社，1988.

[5伽达默尔.真理与方法[M].上海：上海译文出版社，1999.

[6]叶燮.原诗[M].北京：人民文学出版社，1979.

[7]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1983.