现代汉诗语言探索途径及反思

陈 卫

自由体白话诗成为中国新诗的肇始。至今近百年，现代诗歌走上了语言探索的不归之路。不管是否有人把新诗当成欧化诗还是口水诗，或是指责“现代诗不如古代诗”，只是，现代诗歌奇迹般地存在着，拥有一批知名诗人和读者喜爱的作品，写诗队伍至今相对稳定。那么，是什么支撑着现代诗歌的生命？有人认为是现代生活，有人认为是现代诗中的智性和巧构，也有人认为是语言，并提出“诗歌从语言开始”。贴近现代人的情知，容易为现代读者感应；奇妙的诗歌构思，使诗歌具有新鲜感，然而这一切，都需要语言作为载体加以表现。因此从根本上论，如果说现代诗成功的话，它的成功就是语言的成功；如果说现代诗存在问题，那么一部分的问题必然来自语言。

综观新诗发展历史，新诗语言有四条借鉴路径：一、古典诗文；二、外文语汇；三、公文术语；四、民间语言（包括方言、俚语、谚语和网络语言）。这四个取向，丰富了现代诗歌词汇，增加了表达方式，拓展了诗歌表现的时空领域。在借鉴创新当中是否存在着转换规律？其中又出现了哪些问题？本文将结合具体诗例，分别对四个取向进行探讨。

一 从古典诗文中借鉴

弃古文用白话，就像说方言的人改说普通话一样，不可能完全忘记方言中的词语、语法、表现方式。自然，“五四”时期以前一直受着古典文学教育的诗人们，当他们顺应时代潮流，改用白话写自由诗时，他们的诗歌印象中仍存有古诗文的种种规范。古典诗文中的文体规范、意象含义、词语表达方式和语法规则，不可避免地会投影于初试的新诗中。“五四”时期的著名诗人胡适、康白情、俞平伯、冰心等，20世纪20年代创作颇丰的闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳等，这些受过严格古典文学教育的诗人们，在白话文运动中成长，无师自通写新诗，他们早期的诗作无一例外都存留着古典诗文映像。即使当代诗歌也没有割断与古典诗文的关联。就语言来说，假若处理不当，会带来令人诟病的问题。

不妨以刘大白1921年创作的《秋江的晚上》为例，具体探讨古诗文与现代汉诗的语言关联。“归巢的鸟儿，∕尽管是倦了，∕还驮着斜阳回去。……不信呵，∕看明明如月，∕照见你心中有她一个。”诗中最为明显的特征就是有一部分词语来自古诗文，如名词“归鸟”、“斜阳”、“秋夜”、“残灯”、“流萤”、“湖心”、“孤舟”等，这些词语组成诗歌的主要意象；还有一部分动词，如“倦”、“妆”、“挟”、“堕”等也来自古代汉语。这些古汉语中常用的名词和动词直接可以把诗中描写的情景与事件还原成古诗：

归鸟倦斜阳

白苇妆红颜

孤舟湖心坐

相思夜空堕

这首诗的主题也是古诗词中的——日落秋思，如同杜甫的《月夜》、苏轼的《水调歌头·明月几时有》等诗词所表现的那样。作者意识到他在写新诗，因此语言构成上还夹入了大量的现代汉语词汇。这首二十个字便可以表现主题的诗，却使用了180个字的庞大阵容来描写。由词性分析，有多种人称代词“我”、“你”、“她”，还有丰富的动词“看”、“掉”、“不信”、“照见”，以及各种助词，如结构助词“的”，动态助词“了”，语气助词“呵”，介词“从”、“把”，副词“尽管”、“还”、“也”、“被”等。这些现代汉语的常用词从表面上把诗歌拉入到现代，可是诗歌题材却很古老，显而易见的是：使用现代汉语完成的新诗并没有增强诗意，语法虽然完整无误，可是无韵无节奏，意象散乱，表达冗长无序。与简约的五言诗相比，这首白话诗了无新意，非常平庸。

这种现代汉语夹古汉语写新诗的方式，在20世纪二三十年代的诗人诗作中较为普遍。李金发的诗被公认为文白夹杂。①陆耀东在《中国新诗史》第一卷中指出李金发使用的重复用词“沉寂”、“孤寂”、“静寂”、“凄寂”和“痛哭”、“恸哭”、“悲哭”，并有夹杂文言倾向（陆耀东：《中国新诗史1916—1949》，长江文艺出版社，2005年，第222～224页）。冰心表示过自己追求“白话文言化，中文西文化”，其中的“白话文言化”就是这种方式；乃至废名说“打开《冰心诗集》一看，好像触目尽旧诗词的气氛”②废名：《新诗十二讲》，辽宁教育出版社，2006年，第128页。。戴望舒较早发现白话文中稀释古文的问题，他曾对林庚的某些四行诗进行批评，说林庚拿白话写着古诗。③戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《新诗》1936年第2期。然而这种方式在那个时期的新诗写作中，被认为是新的写作方式。但是否为理想的新诗写作方式？显然值得深究。

笔者认为，古代诗文中确有不少质素值得现代诗人借鉴。一是构词方式。古汉语构成的诗歌意象常常是由动词或形容词加上一个名词组成的偏正词组，动词多与形容词、副词结合，因此我们感受到古诗词中的形象感与动作感相对很强。如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》中“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人”这四句诗，名词、形容词和动词都极为简练，在对仗中省略了辅助性词语。第一句诗除了交代时间，还显示了山的颜色、形态以及与说话者的距离，是一幅含有时间与空间信息的画面。第二句诗表现季节、主人的生活习惯和经济状况，写景及人。第三、第四句诗在表现时间气候的变化之外，形成一个可以意会的故事。可见古诗于简约中求丰富。古诗词的用词方式，常为现代诗人借用。如戴望舒《山行》中，就有很多来自古诗中的意象，如“山径”、“落月”、“啼鸟”、“凝露”、“梦香”、“征衣”，动词有“低泣”等。现代诗人选择这些词的原因往往是欣赏古代汉语词汇的高度凝练。在大白话语言盛行的现代诗歌中，这样做可约束语言向日常性语言滑落，借此保持诗（古诗）味。

除了词语向古诗词借用，古诗词中的语法与形式也是现代诗人的兴趣所在。戴望舒1928年写的《夕阳下》其中有四句：

晚云在暮天上散锦，

溪水在残日里流金；

我瘦长的影子飘在地上，

像山间古树底寂寞的幽灵。

古代律诗多为四句一节，此诗也采用四句一节的形式。在第一、二句中明显袭承古代诗歌中的语言对仗方式，晚云对溪水，暮天对残日，散锦对流金；除了词性对，还有平仄对。后面两句戴望舒本也可以用对仗方式，类似“瘦影飘大地，古树照幽灵”，但从现有的句子看来，诗人为了表现出现代性，突破了古代诗歌，特别是格律诗的字数限定，用了人称代词“我”和副词“像”等来辅助表现诗歌的现代性，凸显类似象征主义风格（“瘦影”、“幽灵”）的现代感。

由于“五四”文学革命的影响，我们对古诗的批判多认为它无法表现现代生活，它的写作规范较多。其实古代诗文中有很多可以让现代诗借鉴的东西。古诗文有“言简意赅”、“言不尽意”的要求，在尽可能经济的文字中，表达最充沛的含意。苦炼、苦吟是古人作诗的优点，如果现代诗人用心揣摩，完全可以把这种打造诗味的诗歌行为传承下去。我们只是在戴望舒、卞之琳、臧克家、何其芳等人早期的诗歌中看到过他们用词的精炼。当“大众化”写作提出之后，通俗易懂、“诗歌是政治的工具”等主张使诗歌近于大白话。当代诗歌朝口语化方向写作后，句子流畅性增强，精致的“拗”劲少了，是不争的事实。

在当代词人方文山的歌词中，能看到古典诗文（意象）与现代汉语结合的成功。如《菊花台》，从词类看，歌词中有两类名词，一类是现代汉语中常用的人称代词“你”、“我”①“我”在《论语》中已用，但与“吾”有区分，高本汉（Karlgren）认为前者属目的格，后者属主格。相关说明可见王力：《王力文集·第三卷·中国文法学初探》，山东教育出版社，1985年，第90页。另，王力认为现代中国口语中，人称代词只有“我”、“你”、“他”。 见王力：《王力文集·第一卷·中国语法理论》，山东教育出版社，1985年，第 262页。；另一类名词“花”、“湖”、“影子”、“悲风”、“湖面”等多为古代诗词中的主要意象，虽在现代诗歌中也属通用，“笑容”、“世道”、“命运”等词更具现代感。在动词的处理上，动词的单性化，正是古代诗词的一大特点，如“残”、“伤”、“剪”、“断”、“淌”等都遗留了古诗词中动词单性化构词的方式。句式上，方文山化用古诗词，如“你的影子剪不断”，借了李煜《乌夜啼》中的“剪不断，理还乱”；“花落人断肠”化用晏几道《临江仙》中的“落花人独立”等句子，“夜未央”来自《诗·小雅·庭燎》等。可以说，这首歌词是由现代白话与古代汉语共同营造的。从听众、读者喜欢的程度看，说明古代语言在现代诗歌（词）中还能够产生共鸣，还有生存的土壤。

值得补充的是，方文山的歌词中还保留着古代诗歌的音韵，虽然歌词没有平仄和字数的要求，押尾韵（与它为歌词不无关联）一韵到底外，句子一般都由二、三字尺组成，有很强烈的节奏感。笔者还认为，现代诗借鉴古诗文，可以不是意象、语法，甚至无韵，但节奏借鉴是最值得参考的一项。陆志韦、闻一多等人在20世纪20年代提出的新格律理论，就是注意到了汉语节奏特性，闻一多提出的“音尺”概念，不无道理。以古诗为例，如五言诗节奏多为二、三字尺，七言诗多为三、二、二或四、三字尺。闻一多的《死水》虽不是古诗，字尺、行数、节数也比古代律诗都多，但他借鉴了古诗的节奏，多由二、三字尺组成。这一观点，我们可以扩大化分析，特别是适合朗诵的诗（阅读诗除外），从徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、闻一多的《死水》、何其芳的《预言》到余光中的《乡愁》、席慕容的《一棵开花的树》，包括贺敬之的《回延安》、臧克家的《有的人》、艾青的《光的赞歌》等这类朗朗上口的作品中可以看到，比较受大众欢迎的诗多为诗歌节奏上较有规律，轻重、快慢、高低有着协调的美感。这正是与古诗的音韵和节奏有着一致之处——在音尺（或顿）上基本采用二（四）、三字尺，基本符合五言或七言诗的音尺。假如说古诗因素在现代诗歌中逐渐减退，古诗语法基本消失，古诗意象偶尔存留，留住最久的，应属古诗字尺的影响，它是现代诗节奏和谐的前提。

二 从外国诗歌中借鉴

西诗进入中国，多以丧失原有节奏和韵律为代价，无论是莎士比亚，还是普希金、波特莱尔、魏尔仑，他们的韵律诗进入中国后，几乎都成为现代白话化和中国化的西方诗。

胡适曾翻译过美国诗人Sara Teasdale的《Over the Roofs》（《关不住了》），对比英文原诗，就可以看到外文诗的中国化和白话化的过程。

我说“我把心收起，

像人家把门关了，

叫‘爱情’生生的饿死，

也许不再和我为难了。”

但是五月的湿风，

时时从屋顶上吹来

I said,“I have shut my heart,

As one shuts an open door,

That Love may starve therein

And trouble me no more.”

But over the roofs there came

The wet new wind of May,

还有那街心的琴调

一阵阵的飞来。

一屋里都是太阳光，

这时候“爱情”有点醉了

他说，“我是关不住的，

我要把你的心打碎了!”

And a tune blew up from the curb

Where the street-pianos play.

My room was white with the sun

And Love cried out in me,

“I’m strong,I will break your heart

Unless you set me free.”

英文诗是有韵律的，一是单、双句交叉的间韵，格式为ABABCDCDAEAE；二是前四行中“shut”、“shut”、“love”、“trouble”都有同一个“啊”韵，第四到八行又有“over”、“wet”、“tune”、“where”四个词押同韵，第九行到十三行“white”、“cried”、“break”、“set”四个词也押同韵。胡适译诗采用的是ABABCBDBEBFB偶句押韵形式，前面四句尾韵与原诗的一样用了间韵，但从第五句后，只做到了偶句押韵。例如在译诗第二节，为了押韵，他把诗句的顺序做了颠倒，原诗中单句为三个重音节，偶句为两个重音节，在胡适的译诗中，只能按照中国划分音尺的方式，第一、二句为两个二字尺和一个三字尺，第三句可以是两个三字尺和一个二字尺，第四句就会出现二字尺、四字尺和三字尺，由于口语化的原因。以下两节的划分基本乱了。译诗的节奏如要完全做到中国化，可能就需要在一定程度上进行意译。

从形式看，外来语言进入新诗，大致有以下几种方式。

一是外文单词入诗。外文进入新诗，功能有二：其一让读者感到好奇，对新诗产生新鲜感；其二是外文带来时代感。特别是国门初开时，在诗歌中夹入英文是件时髦的事。郭沫若多首诗歌都夹入英文单词。如《无烟煤》、《三个泛神论者》中提到的泛神论和外国人名都直接用外文；《胜利的死》中的引文，直接采用外文诗；另一首《Venus》用英语做诗名；《上海印象》中所写：“我从梦中惊醒了！/Disillusion的悲哀哟！”这些英文单词的写入并不是为国际化读者着想。采用类似做法的还有李金发等留学法国的诗人，夹入法语词，以营造外域气氛和音乐感。

二是借鉴外文语法①熊辉在《五四译诗与早期中国新诗》（人民出版社，2010年）中有专门章节“译诗与中国新诗语言表达方式的更新”具体讨论译诗在词汇、词法和句法上对新诗的影响，可见此问题的普遍性已在研究者中达成共识。。“五四”时期的新诗中，语法在某种程度上受到西方语法的影响。废名曾说：“中国（古）诗里简直不用主词”，“西洋诗里的文字同散文里的文字是一个文法”②废名：《新诗十二讲》，辽宁教育出版社，2006年，第26页。；他的发现是：“（新诗）是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。”③同上，第25页。具体表现在诗歌上，现代诗歌中主词增加，与其他文类比，词语的前置或倒装为现代汉诗的一大特征。如徐志摩的《再别康桥》的开头四句有“我”，按照现代汉语规范和内容表述的流畅，主语“我”应该在最前，表达的顺序应为：

我轻轻地走了

就好像我来的时候一样；

然后我再这样招手，

跟西天的云彩告别。

可以对比英译诗中的句法：

Very quietly take my leave

As quietly as I came here;

Quietly I wave good-bye

To the rosy clouds in the western sky.

英译诗中，句法大致与徐志摩原诗一样，状语可以离开动词行动，在句子前或句子后都可以。徐诗第一句中采用状语前置的方式，为的是与第二句发生“轻轻地”反复。英译诗保持了“轻轻地”使用方式，词性也未发生变化，为了近似原诗的音乐性，译诗第四句采用动词前置的方式。

三是西方诗歌语言修辞对中国新诗有很大影响。王力在《汉语诗律学》中提到跨行是欧化诗的特征之一①王力认为跨行是欧化诗的特征之一。参见王力：《汉语诗律学》，上海世纪出版集团，2005年，第812页。。这种方式在20世纪二三十年代的戴望舒《雨巷》、徐志摩《沙扬娜拉》、林徽因《你是人间的四月天》和《笑》等诗中都普遍使用。跨行法的运用就是通过句子的中断突出部分词语的意象功能或音韵特色，并在前后语序的连贯中，加强意象在画面或动作上的感受能力。如《你是人间的四月天》中的三、四、五节的第一句，为了押韵，进行了词语的调整，有倒装，有跨行。修辞上还用了通感。通感虽中国古已有之，但是法国象征派波特莱尔的《应和》使中国读者重新认识了它的功能。如第四节，写对“你的感受”，三行中分别用了三种作用于视觉的颜色“鹅黄”、“绿”、“白”来表示人之美。

废名曾经指出卞之琳的诗歌语言欧化，“我敢担保卞之琳在写这一首《道旁》时，还在学英文”，因为他看到卞之琳诗中有这样的句子“家驮在身上像一只蜗牛，∕弓了背，弓了手杖，弓了腿”，他称赞这样的句子“欧化得有趣，欧化得自然”。②废名：《新诗十二讲》，辽宁教育出版社，2006年，第173页。废名所说的欧化应该是指卞之琳在语言修辞上的欧化，将“家”这个概念形象化，在废名读到的古诗中不曾见，是一种陌生化的语言表达形式。

借鉴西方的诗歌语言和修辞，可以说给现代汉诗打开了一个表现的仓库，比如“玫瑰”、“乌鸦”、“坟墓”、“幽灵”等意象进入了“梅”、“兰”、“秋”、“菊”、“故乡”等中国传统的意象体系当中，暗示、博喻、象喻、隐喻、象征、含混等修辞，也进入现代汉诗，丰富了现代汉诗的蕴含，诗歌主题超越传统的思乡恋人而获得对存在、青春、时间的更多感悟。

四是借鉴西方诗歌音韵方式。中国古典诗歌注意诗歌平仄，对韵的要求甚严，“平水韵”就是近体诗韵式的总结。除尾韵要求外，王力在《汉语诗律学》中说到的韵还有多种，如首字韵、交韵、抱韵等，格律诗一般为五言或七言，音尺划分相对简单。西方诗歌的音尺较为复杂，有八字音、十字音不等。

戴望舒的被誉为“替新诗底音节开了一个新的纪元③叶圣陶语，见苏汶（杜衡）：《望舒草·序》，转自陈绍伟编《中国新诗集序跋选（1918—1949）》，湖南文艺出版社，1986年，第240页。的《雨巷》，其音乐性形成，就在于诗歌用了参差交错的长短句，还使用了反复、排比，交韵、抱韵等形式，丰富了中文诗歌的韵律表现。

再如，小诗、楼梯体、十四行诗体等形式多从日本或欧洲借鉴而来，补充了现代诗歌界的诗体。早期的冰心、宗白华等诗人对小诗体进行了中国式创作。闻一多、林徽因、朱湘、卞之琳、冯至等诗人在十四行体上有过尝试，郭小川改造马雅可夫斯基的楼梯体为半楼梯体，在现代汉诗中都是可以称道的借鉴。

三 公文语言入诗

最初入诗的公文语言选用政治和科学语汇，在近代黄遵宪、梁启超的诗歌中就已露端倪。1923年，闻一多在《〈女神〉之时代精神》中评论郭沫若的《女神》时说道：“《女神》底诗人本是一位医学专家。《女神》里富于科学底成分也是无足怪的。”①闻一多：《〈女神〉之时代精神》，见《闻一多全集·2》，湖北人民出版社，1993年，第112页。他在《女神》中看到很多科学用语。郭沫若的《巨炮之教训》中运用了时政词语——“可怜你们西比利亚的同胞∕于今正血流漂杵”，还有文人与政治人物——“我刚垂下眼帘，∕有两个奇异的人性前来相见：∕一个好像托尔斯泰，∕一个好像列宁”，他借着列宁提出政治主张——“为阶级消灭而战哟！∕为民族解放而战哟！∕为社会改造而战哟”。

就公文语言借鉴而言，最大一部分词汇来自政治，这跟中国的特殊国情有关。自梁启超开始，中国文人就重视文学的改造社会的功能，20世纪40年代“文学为政治服务”观念确立后，文学中有更多的政治内容、口号和标语。

政论语言分三类形态进入现代汉诗，产生截然相反的意味。第一类是改装式的，与诗歌抒情性语言结合在一起；第二类与宗教语言结合；第三类是与日常语言结合。政论语言进入诗歌有它的特殊性，此类语言虽然私人情感不强，但它潜藏着强大的公众意识与权力意识，往往站在道德、阶级或政治立场进行光明与黑暗、伟大与渺小的对比，因为立场坚定、热情饱满、气势恢弘、义正辞严，诗歌语言显得铿锵有力。另一方面，这种“正气”语言有时也与日常语言中的“诙谐”结合在一起，这时不免产生反面效果——修辞上称为反讽。

20世纪50年代到80年代之间，只要有政治事件发生，一般都能在诗歌中听到政治“正气”之声。以诗坛颇为活跃的臧克家为例，20世纪30年代的臧克家以表现民生为主，40年代他的诗歌反映社会生活。到了新中国成立之后，他和当时的多数主流诗人一样，都乐意成为政治和时代的歌手，金日成1953年率团来中国访问，他有《我们珍惜这些时间》等诗歌发表；1958年国际政治紧张，他立刻写了《庄严的声明——听了周总理的声明以后》、《我们高唱起反侵略的歌》等；领袖去世，有《伟大深厚的遗爱》（1977）；“工业学大庆”口号出来后，便有《快快跨上大庆的骏马》（1977）；天安门事件之后，他写了《〈天安门诗抄〉捧在手》（1978）——诗人紧跟时代。反映政治生活不单单为臧克家一人，那个时代很多诗人都如此作为。

政治入诗的另一个特征就是诗歌词汇中不仅增加政治口号，还有一些特殊的地名、历史政治人物，包括政治领袖、英雄、公众人物等成为诗歌的常用意象。臧克家1977年创作的《短歌唱给延安听》中，就有多个历史地名，“井冈山”、“延安”、“宝塔山”、“陕北”、“南泥湾”、“北京”等，这些地名都与共产党的活动地域有关，公众人物提到了“毛主席”、“鲁迅”等，提到的物象“陕北小米”、“延河的水”、“红色贺电”、“秧歌舞”、“镢和锨”等都被赋予了与革命、胜利相关的情绪色彩。

在当代，政治语言有时通过互文性修辞进入现代诗歌文本。如赵思运的《毛泽东语录》和叶匡政的《571工程纪要样本》等都是这方面的例证。赵思运直接将毛泽东语录分行，成为富有后现代意义的戏拟的诗歌。叶匡政的诗将林彪的秘密文件与个人经历混杂在一起书写，试图用政治性语言创造一种新的写作文本。

公文与讲究形象性、语言美的诗歌似乎毫无相关。但是20世纪90年代以来，诗歌观念发生变化之后，在日常中寻找诗意，导致了诗人们不断更换诗歌的写作维度，不光为抒情而抒情，更为思考而写诗。公文语言入诗就是在这样一种情况下开始的。于坚1994年发表的《零档案》可以看作是公文体语言在现代汉诗中的一次重要尝试。其中一部分采用填写表格的公文格式，填写内容用了俗语、歌谣等语言替代。诗歌中的公文术语提示着档案的正规性和严肃性，言说者将民间口语、俗话、谚语或古诗句、歌词插入后，拆解了公文中特有的正规与严肃风格，导致作品出现黑色幽默之味。也就是说，公文术语本身不带有诗性，如果能与诗性的语言环境结合，它可以产生独特的意味。这首诗发表之后，首先在语言上给诗歌读者以震动，当时有人认为此诗是“语言的巨大肿瘤”，也有人评论这首诗是“词语集中营”。①张柠：《〈0档案〉：词语集中营》，《作家》1999年第 9期。从诗歌的排列和长度看，它一改中国古代诗歌的简约形式，庞大的词语阵营建筑在汉语地基上，它本身就象征着复杂僵化的制度，为此捆绑的读者在读过之后很容易发生感慨。诗歌拓展了借助公文体写作的非抒情化形式。

四 民间语言入诗

黄遵宪在发出“我手写我口，古岂能拘牵”之呼声后，还有过设想“即今流俗语，我若登简编；五千年后人，惊为古斓斑”。②黄遵宪：《杂感·二》，《人境庐诗草·笺注卷一》，钱仲联笺注，中国青年出版社，2000年，第33页。他认为语言的特性会因时间而改变，今天的民间俗语在五千年后就被当成古文。黄遵宪的语言时代感对现代汉诗写作有很大影响。

入诗的民间语言一般指日常交流中使用的语言，包括方言、口语、俚语，网络时代还有特殊的网络语言等，如现在流行的“神马”（即“什么”）、“杯具”（即“悲剧”）、“浮云”（即“一场空”）、“亲”（对网络购物者的称呼）等都取谐音或象征意义，打破语言环境中的一些约束或禁忌，表现鲜活、生动、亲切、口语化、形象化的民间生活。这一传统来自《诗经》、《乐府》。

现代诗歌引进民间语言起初是因为它的节奏感和韵律感，仿民谣形式的现代汉诗如“五四”时期刘大白的《卖布谣》，诗歌一二节字数整饬，押尾韵，每节四行，每行四字，都为整齐的二、二音尺，模拟织布机的节奏。采用民间口语，一般不讲求字字对仗，语言相对平实。诗人意在三、四节表达义愤主题，故采用对话方式，意义清楚。

还有一种情况，经过文人的手之后，使仿民间歌谣趋向雅化。如朱湘的《采莲曲》写的虽是江南水乡生活。其中的用词“轻飘”、“颠摇”、“妖娆”、“日落”、“微波”等，都来自古诗的构词方式。

20世纪50年代的民歌运动中，民间诗歌语言呈现出夸张化特色。《红旗歌谣》中有一首《照到哪里哪里好》③《照到哪里哪里好》，郭沫若、周扬编《红旗歌谣》，红旗杂志社，1959年，第48～49页。可见一斑：“共产党比太阳明，∕制定出总路线，∕光芒日夜亮晶晶。∕照得山来笑弯腰，∕照得白云变红云，∕照得田变聚宝盆，∕照得百花怒放万里香，∕照得百鸟鸣出凤凰声，∕照得五谷变黄金，∕照得棉花变白银，∕照得车轮长翅膀，∕照得黄河水变清，∕照得万物四季青，∕照得老人变年轻，∕照得多快好省比先进，∕照得万马奔腾不留停。∕照到哪里哪里好，∕照得人人力气增。”这是一首政治民谣，为民间语言与政治语言相结合的产物。“太阳”这一自然物象在政治语境中被政治化了，“共产党”这一政治语汇却在诗歌中被物化（比喻）了，这种物化采用了民间诗歌中“兴”的方式。不过，一系列非现实的排比却使得此民歌显得有些“虚伪”。

20世纪90年代，民间语言再次引起诗人的注意。去韵律化、去精致化、去政治化的特色在当代诗歌中较为明显。尽管有的诗人还是喜欢用一些含有政治特征的语词（大词），但基本去除了政治含义。如海子的《祖国，或以梦为马》等诗中提到的“祖国”，不过是诗歌王国，“和所有以梦为马的诗人一样我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”，“烈士”在海子的词语体系中指为诗歌献身的诗人。

在此同时，民间语言的粗鄙化倾向在诗歌中有所突出。民间语言中涉及性的隐秘词语公开在“下半身”派的诗歌中运用。这种方式一方面来自对传统诗歌、传统美学的颠覆，另一方面也与“诗歌回到语言”的观念有关，诗人们更力图给语言的象征性功能减负，用语言实现语言自身的功能，更亲切地表现现实生活。

采用民间语言完成的伊沙的《张常氏，你的保姆》可以视作对传统审美解构的一首诗。诗中的每一句话都是没有语法错误的口语，甚至有点罗嗦拖沓，虽用了排比，并非突出情绪的强化，而是些说明性的话——“这你也是知道的”插入，打断语言表达的流畅性，发掘了口语中隐晦的特点，激活了民间口语不动声色而嬉笑怒骂的特色，而艾青同样写保姆的名篇《大堰河——我的保姆》延续的是正统的抒情诗写作方式。

民间语言入诗，貌似通俗，容易被平铺直叙的口水淹没，需要一点巧构，使诗意灿烂。如非马的一首诗《无性繁殖恋歌》，只有两句简单的日常性语言：“我爱你”，“你别繁殖得那么快好不好”。他的巧构表现在排列上，如：

我

爱

你

我我

爱爱

你你

我我我我

爱爱爱爱

你你你你你你你你你你……

你别繁殖得那么快好不好

此诗由文字的增加或递减，构成图式，揭示诗题，表现现实社会中爱的主体缺失。诗歌在排列中显示了汉语的节奏性，三行三个字形成一个节拍，第二节字数与节拍复制，第三节在第二节的基础上再次复制，紧接着“我”、“爱”两字丢失，破坏节奏均衡，从而显示出爱的主体与客体之间关系的极度不平衡，由此引出第四节的意义。从音的方面看，口语往往经过复沓或排比，容易形成自然的诗歌节奏和韵律；从义的方面看，只要诗人巧用修辞，可使普通的日常语言焕发诗意：表层是真实本色的声音,深层潜藏着意义——这就是用日常语言写诗的人的智慧体现。

五 语言探索规律与诗歌写作的反思

一首现代诗歌的好坏，与诗歌的构思、表达方式、修辞策略都有密切关系，语言作为表达载体，如何恰当使用语言，使诗行在有限的文字中建构最丰富的想象空间，获得充沛的诗歌意蕴，成为现代诗歌创作成功与否的关键。就像音符是音乐的生命，语言是诗歌的生命。语言四条途径的探索，这四种语言路径，是通向茂密的语言森林还是陷入烂泥沼泽？在当下，这四种探索是否还有必要继续？

杨仲义等曾在《汉语诗体学》①杨仲义、梁葆莉：《汉语诗体学》，学苑出版社，2000年。一书中说到中国古诗词有六个文质特点——“重在抒情、声韵和谐、讲究词采、语序变异、注重修辞、意象经营”，这六个特质都与汉语诗的语言相关。虽然现代汉诗在抒情道路上另辟主智之径，但其他五种都可以视作现代诗语言的探索性目标。比如汉诗修辞，葛兆光曾在《汉字的魔力》中专门提出古代诗歌有省略、少用虚字或不用虚字的习惯，他认为语言形式的变化中，首先是“省略”，“副词、介词在诗中的逐渐消失，使时空位置模糊了”，“主语性代词的逐渐消失，使诗句的视觉角度模糊了”②葛兆光：《汉字的魔力》，复旦大学出版社，2008年，第66页。；其次是“词序”，“词汇互相易位，这种词序的错综，更使得本来就朦胧的诗境变得更加曲折多变，意蕴复杂，包容了多种组合的可能性与意义的互摄性”③同上，第67页。。这些古诗语言的用法无疑也对现代汉诗写作产生启示作用。正因为这种消失或省略，古代诗歌语言才显出简约和凝练，才可能形式相对整饬，视觉上产生美感，才有了闻一多在自由体白话诗盛行之时提出“三美”主张，并引领众多诗人进行试验。的确，以自由体为主的现代诗歌无论是外形还是句子排列，多数都忽视了诗歌形式上可能表现出的美感和语言在简单中蕴含的丰富，乃至发展到今天，葛兆光提到古诗有意避之的成分，现代诗歌却有意扩展。在笔者看来，现代汉诗的美感从“音”、“形”、“义”的结合逐渐蜕化为“音”、“义”的结合，当下有“义”却无音无形的现代诗是广泛存在的。这部分诗歌或许有诗意，却不一定有足够的诗味。这种做法不排除“五四”时期知识分子普遍产生革新旧诗心态所致。正如前文所述，人们认为只有白话诗才是诗，才是革命的，才是符合文学前进潮流的，因此，白话诗才可以进入潮流之中。事实上，潮流也并不一定通往美的方向。潮流与时代思想的关系大于与审美的关系。少精致优美，少含蓄意蕴，这都是大量口语诗带来的问题，读者们也看到了诗歌中如只用白话而忽视更多关于技巧的关键问题。比如古典诗歌语言系统中表达情绪的词汇较多，类似“孤寂”、“凄清”等雅词，本身不具有形象性，也无暗示可言，但作为一种情绪或感觉它又是永远存在的。在白话运动过去将近百年的时候，已经不适应古文交际的读者往往也认为这些雅词半文不白，称学生腔、掉书袋，对于这类词是否直接在当代诗歌中使用删除键呢？也大可不必，通过修辞还能使这些与口语不协调的雅词产生新意，把这些形容词当名词用，借用动词，并使数量词与名词发生粘连，“举起一盏忧愁”、“喝下一口朦胧”这类用法还是会给读者带来一定的新鲜感。所以，在现代语境中激活古典雅语或书面语，是诗人们可以继续探索的一条路径。④笔者曾讨论过现代汉语中借助古代语言的歧义，见《陈先发诗歌修辞》，《长沙理工大学学报》2011年第1期。

与古诗译成白话文相比，外文诗歌难译的程度非同一般。辜正坤对此现象有过数据统计：“用语音标准来衡量，也许译诗对原作达到的近似度只有1%。但是用词法标准来衡量，可能达到40%到60%。用句法标准来衡量，可能达到了50%。用语形标准（例如诗行长短排列形式）来衡量，有可能达到85%。而用语义标准来衡量，可能达到90%。”⑤辜正坤：《中西诗比较鉴赏与翻译理论》（第二版），清华大学出版社，2010年，第323页。外文诗歌中音韵丧失，用汉语的节奏、声律来弥补，一部分译诗者曾努力为之。但把现代诗写成译诗模样，已为读者不满。如何借鉴西方诗歌写现代诗，笔者认为，当前已不成为重要路径。原因是自20世纪二三十年代以来，诗人兼翻译家的郭沫若、卞之琳、戴望舒、闻一多、朱湘、艾青、朱生豪、陈敬容、孙大雨、查良铮、屠岸、飞白、北岛等诗人已经在自己的创作中有过对西方诗歌从语言修辞到文体上的多方借鉴。技巧上的探索，他们在原创诗中基本都有过尝试。况且现在的汉诗写作与世界同步，互相影响的因素更多，写得像西方诗不再是现代汉诗的发展目标。回到汉语本身的感觉上来，发掘出汉语音韵、意象、语义上的更多的特质，才是中国诗人需要重视的。

公文语言存在于公文模式当中，属程式化语言。它的功能在于提供准确信息，力避感受或感悟型的形象与情思，如果不经过特别组合或使用某种艺术技巧，或不将它置于特殊的诗歌语境，公文化语言就依然回归其本位，成为程式化的信息。因此在各类语言探索中，引借公文语言应是难度最大的一种，只能偶然用，巧妙用，选情境用。最忌讳的就是反复用。

在这些路径的探索中，笔者认为，民间俗语是最丰富的矿藏。日常口语写作在政治抒情诗写作后有过蓬勃的发展，回到生活，回归语言本身。诗人们不断地反对附加在意象上的文化或政治属性，使口语写作在20世纪90年代和新世纪初成为诗歌创作的主要语言。日常口语入诗最大的特点就是语言及物，破除文字本身的障碍，清楚透明，不晦涩，也不难解。但是最大的问题就是使某些诗歌流于生活表面，停留在流水账式的记录上面，掩盖了生活与艺术之间的距离，缺少陌生化手段，因此没有夸张变形，没有心灵的惊叹。还有读者发现：出于对传统的反动，口语粗鄙化在某些诗歌中被有意夸大，降低了艺术发酵程度。

诗可以是情感的、理性的，可以是形式的、技巧的，诗的根本是语言的。诗歌无论是热抒情还是冷抒情，无论是传达情感还是阐明情知，无论有无明显音韵或节奏，只是语言最基本的要求是需要做到：有形象可言，有情绪可感，有思想可知。语言是石，它给意义铺路；语言又是玉，无论粗糙或精致，它必须是有蕴藉有质地的玉。

力避散漫的语言节奏，少用陈腐的旧词做常规性抒情，尽可能在现代生活中发现日常用语的新意，捕捉语词的细微变化，掌握汉语的凝练简约，改变古典词汇的发生语境，取法西诗的语言修辞和音韵表现方式，巧妙结合公文术语，用语言创造出鲜活而富有深意的诗性空间，应为现代汉诗语言的探索方向。