明清肖像画论的“程式化”审美因素分析

⊙刘天宇［四川音乐学院成都美术学院， 成都 610500］

作 者：刘天宇，文学硕士，四川音乐学院成都美术学院中国画系讲师，主要研究方向为绘画理论。

“肖像画”一词来自于西方绘画术语，中国传统绘画中虽有这一绘画样式的存在，但在有关画论中没有“肖像画”这一确切用语。在《辞海》解释为：“描绘具体人物形象的绘画，包括头像、全身像、群像等，要求达到形神兼备的境界。”中国肖像画传统名称叫“写照”“传神”或“写真”。

“程式”一词源自日常用语，在《辞海》中的定义为：法式；规章。“化”的定义是风俗、风气。这类泛义也可指一切艺术创造活动的普遍特点，在此我们的理解却应是狭义的，仅指中国绘画及戏曲等在一定的历史时期和阶段形式的独特的、从生活中提炼出来的、经过艺术夸张的，具有规范的艺术技巧和方法构成形式。

由于文人画在中国传统绘画中一直占据主导地位。又因重写意轻工笔的风气，肖像画一直不为人重视。肖像画创作多为民间的职业活动，被排斥于绘画艺术之外，加之改良论对其的鄙夷与批驳，它的一整套具有系统性完整性的“传神”的艺术方式大多已失传;近年来，由于媒介的不断宣传和展出，肖像画的艺术价值渐渐被人们重新发现和赏识，在人们被其生动鲜活的形象所感动，惊服于其似乎打破陈规的写实技巧的同时，却忽略了“程式化”因素在其画论、画理、画技中的重要因素。它的创作方法、结构法则、表现技巧、色彩运用，及其保存在“传神”理论中极有价值的美学见解，都被后人在其逐步发展中注入了极其浓厚的“程式化”色彩，其对于今天我们进行绘画创造，不仅仍具有许多借鉴作用，而且学习、研究、继承这一古老的艺术遗产，对于发展民族绘画传统，无疑提供了更为宽广的可能性。以下笔者将在本文中从理论渊源和实际结果两个角度对明清肖像画中的“程式化”因素的形成和发展更进一步的论证和分析。

在六朝时期，肖像画被称为“传神”“写照”，可见“传神”在肖像画中乃至传统绘画中的地位。

和西方论的革命性变革发展方式不同，中国传统绘画理论从审美被动变为自觉的一开始，便产生顾恺之以“以形写神、迁想妙得”的终极定位，正是这个登峰造极的高度正如老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的发展规律将“传神”置之于近乎“道”的地位。这样审美尺度的界定，显然无法逾越，因此而诱使后人以各种方式向其靠拢，由于肖像画这一题材的特殊性，而使画家在真实的物象参照中视“天人合一，物我相融”的形神境界为毕生追求，这一尺度也为“程式化”因素在肖像画中的发生与形成指明了方向。

在前人肖像画法的论著方面，流传至今的有：宋苏轼《传神记》、宋陈造《江湖长翁集》论写神、宋陈隋《藏一活腴》论写心、元王绎《写像秘诀》、清蒋骥《传神秘要》、清沈宗骞《芥学再画编》论传神部分、清丁皋《写真秘诀》等。而《芥子图画传》的人物部分更是总结各家理论画技将“程式化”发展到了极致，上述其中，又以王绎、蒋骥、沈宗骞和《芥子图画传》的理论更为系统和具体，让我们看到“程式化”因素在理论中形成发展的清晰轨迹。

在传神论方面，从苏轼的“欲得人其天（天真），法当于众中阴察（暗中观察）”到陈隋的“传其神必写其心”的对“传神写照”这命题的发展，再到沈宗骞“行虽变而神不变”更是论到“人之神有专属一处者，或在眉日，或在兰台……有说属一面者，或在皮肤如宽紧麻诌之类是也”①。这一理论在《名人肖像册》中均有充分体现。所以中国肖像画把表现的精神特征，看做是最重要的关捩。这也是这些肖像画至今仍能光彩照人的关键所在，在此中国肖像画中的如何“取神”，即把握人的内在精神，在传统绘画的写像画法论著中，是有一些精微、独到的关于“程式化”理论的肯定，同时又强调如何观察和捕捉人的精神特征更要根据不同对象的不同特征而选定传神的不同重点，上述著论也都不约而同的谈到这点，由此可见“程式化”的平台上仍给画家留出了自我发挥的空间。

如果说在“传神论”中，由于客观因素的复杂性，“程式化”的因素尚觉不太明显的话，在造型、画法等方面，“程式化”的因素在肖像论著中更为清晰和肯定。

作为肖像画的操作者，元代著名肖像画家王绎，在总结前人经验的同时加上自己的实践经验，著述了作为课徒用的《写像秘诀》，收录在《辍耕录》中，有“写真古决”，收放用“九宫格法”“彩绘法”等内容，较为完整地阐述了创作原理和笔墨造型技法，成为中国第一部完整的肖像画专著，这无疑在中国肖像画理论上对明清肖像“程式化”的发展和成熟起了促进作用。“八格”“三停”“五眼”也在此得到第一次总结。明代有《三才图会》加以补充和规范。而清人沈宗骞在《芥丹学画编》中专门分十篇讲述肖像画，已详明到在“分别”一篇中将人的脸型归纳为八个汉字，由于人的脸型是多种多样，但中国肖像画家将其归纳为几种基本脸型，沈宗骞写道：“将为人作照，先观其面盘当以何字例之，顶锐而下宽者由字形也。顶宽而下窄者甲字型也。方而上下相者田字型也。中间宽而上下……”显然，只用这八字形概括脸型的几种基本类型是不够的，所以沈氏又指出：“其上下手准不在八字之列者，需看确有定见，然后下淡笔约之（用淡笔先勾一下，即约形），复再之斟酌已审定其长短阔狭，使无汗豪出入，斯无不肖矣。”②以上所讲，对于肖像画家在画像之初，把握画像特征是有所帮助的，在这“以形写形”的过程中，无疑对“面形”的特点可以加深印象和认识，这是中国肖像艺术在把握和表现面形特征方面，面对本来各不相同的面形，使之类型化，这也是一种异中求同的方法。另沈氏还在面部的骨骼起伏、高下笔墨表现上，有所遵循。在“约形”一篇中讲到“先以淡极墨取目及眉，次鼻、次口……”表现“眼包睛”，方法是“写其皱而高之”，没有皱纹的，在“傍睛处略深其色而高之”，成为肖像画家刻画面部特征的标准。可以说“程式化”至此已发展到剀切详明，法理兼备。沈氏还指出并非肖像画家起手便知，是需要“即熟知规矩之后，时须参此以灵变”。

沈氏所论写真法，多偏重于“理”，而此后蒋骥的《传神秘要》则更重于“法”，使其持论祥明具体，便于初学。为肖像画中刻画面部表情及面部立体感，虚实关系，用墨用色等定制了尺度，可谓“无蕴不宣”，在他以后的丁皋所著《写真秘诀》分目更为细致，其“程式化”特征亦更为显著，审美尺度也更为肯定，但内容未能超出《传神秘要》，其中，更有用于课徒的《芥子园画传》称为“程式化”的典范教材，在民间广泛流传，将总结后的具有浓重的“程式化”色彩一招一式定格在其图文并茂的书页之中。至此，从“传神”到“写心”，经营法式、画像五官均已有谱可查，有决可依。除此之外，代代相传的画工口诀中，画像口诀不少：“必分贵贱气貌，要讲究行立坐卧。”“勾线有法度，渲染不碍墨”，都成为民间肖像画的审美标准，肖像之旁画几案、瓶花，并画侍女，成为明代以后的普遍程式。

中国肖像画艺术在长期发展中，积累了丰富的创作经验，从而形成了一套丰富而完整的“程式化”的表现形式，正是有关著作不断将其共同规律加以理论上的总结，才使“程式化”的表现语言得以最大限度的发挥。如果说，“形神论”从它诞生的那一刻起便是难以开启的门的话，那么，“程式化”的语言便是引领肖像画家在实践开启这扇大门的钥匙。

“程式化”的因素体现在中国画的各个方面，尤以山水画最为典型，即使被认为可以与西方肖像画媲美的明清肖像画，“程式化”的因素仍无所不在。当我们今天重新面对这些充满“程式化”因素而又“非惟貌人之形似，抑且得人之神气”的明清肖像作品时，我们仍然被其今人无似超越的艺术感染力所惊叹。

近一个世纪以来，各种观点和见解，从理论认识的角度上说，关键问题恐怕在于对“程式化”的偏误。近现代以来，康有为、吕徵、陈独秀以及徐悲鸿先后提出国画改良的论点，陈独秀指出：“传统画只知摹古，不知创造。”徐悲鸿在1920年出版的《国画改良论》中进一步指出中国画已经衰蔽，需要革命和改良，对中国人物画把握物象的能力以及审美习尚、怪异的风格等方面进行了批评。而“程式化”更是遭到改良论者的唾弃，认为是中国画衰落的罪魁祸首。这不能不说是对于中国画的发展的一个误导。

近年来，由于媒介的不断宣传和展出，肖像画的艺术价值渐渐被人们重新发现和赏识，在人们被其生动鲜活的形象所感动，惊服于其似乎打破陈规的写实技巧的同时，却忽略了“程式化”因素在其画论、画理、画技中的重要因素。提及中国的传统艺术乃至中国画如不提到“程式化”的作用和特点，那就如同《西游记》中没有孙悟空，可以这样说“程式化”在中国画中有着不可或缺的位置和意义，是所有中国传统工艺文化共同存在的一种普遍性。

①② 俞建华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1988年版。