历史的再整体化——历时性视野中的《兄弟》创作与批评

⊙蔡伟保［首都师范大学文学院， 北京 100048］

作 者：蔡伟保，首都师范大学文学院2010级文艺学专业博士研究生，主要研究方向为西方文论、当代文学批评。

2005年8月和2006年3月，经过了十年的沉寂，余华出版了《兄弟》上、下部。一石激起千层浪，评论界迅速形成了广泛的论争，可以说是毁誉参半。纵观对于《兄弟》的批评，主要有两个角度：一是在特定的期待视野下对文本进行解剖，发掘出主题和叙事手法等方面的“劣迹”，如“内容恶俗浅薄，品味不正。对所写到的肮脏和残酷事情,缺少应有的人文观照和批判意识”①，二是考察《兄弟》的出版过程，分析消费市场和商品文化对于文学生产机制的影响。这两种批评方法虽然一个着眼于文本细读，一个着眼于文学生产，但都遵循着共时性的批评思路。如果我们结合历时性的考察，就不难发现“文革”以后中国当代小说的嬗变轨迹在《兄弟》创作上的延续和折射。

中国当代小说从20世纪80年代“现代派”开始形式的创新和实验，先锋派突破“现代派”“大写的人”的实质叙事取向，转向“小写的人”，注重个人经验的表达和叙述，并且把当代文学一直在现代主义维度上寻求的艺术创新推到极端。“新写实”试图弥合先锋派艺术创新的维度和历史现实维度之间的裂缝，一方面强调叙述意识和叙述语言，另一方试图表现特殊的生存境遇。而90年代末邱华栋、何顿、述平等“晚生代”作家的创作对90年代中国经济高速发展的现代化历史进程进行了不加掩饰的描写，对中国处在现代化历史进程中表现出的非历史化特征进行了直接表现。“事实上，90年代崛起的一批作家正是以他们对表象的捕捉为显著特征，对表象的书写和表象式的书写构成了他们写作的基本法则。”②晚生代的创作在两方面特征明显：1.在表现手法和叙事模式上满足于惯常和生活化的逼真叙事。2.过分的生活化和经验化，呈现出一种文学的历史感的缺乏。可以说，晚生代小说在这两个层面上的特点正是余华《兄弟》创作的前期背景，而正是在此前提下，《兄弟》在这两个方面都作出了相应的回应和改造：1.不满足于日常叙事和现实主义的小说手法，人物塑造呈现出现代主义式的面目模糊，在对历史和现实的扭曲式的观照中大量运用夸张、变形手法和荒诞化叙事。2.与晚生代只写作“现在”，呈现出一种历史感的断裂相比，余华对两个时代进行“正面强攻”，重新勾连历史和现实，在重建历史感的同时向社会现实的深层掘进。

以传统现实主义的标准来看《兄弟》中的人物塑造，宋凡平有高大全的嫌疑，李兰性格特点模糊，坚忍是她的唯一特征，宋刚和李光头的性格也缺乏变化。其他次要人物比如刘作家、赵诗人显得极具脸谱化，童铁匠、张裁缝、小关剪刀、余拔牙等人更是连名字都付之阙如。李光头的福利厂里面的人物更是用两个瘸子、三个傻子、四个瞎子、五个聋子来概括了。《兄弟》中的人物刻画似乎避免过多涉及人物的内心世界，使得读者对小说中的人物性格和特征的感受始终处于平面化。小说中的宋凡平高大英俊、人品出众、球技高超、口才一流，作者极力把他描绘为一个完美男人的形象，完美的甚至有点不真实。这种过度的完美实际上是对现实主义的人物塑造宗旨的有意背离。在余华笔下，宋凡平已经不仅仅是一个具有个性的个体，而是成为一种符号，一种象征。他的完美形象指涉被沉重的“文革”浩劫侮辱和践踏的所有美好的东西，在他身上负载着本应得到尊敬和推崇的能力和品行，可以说这些正面的人格符号在余华的笔下通过宋凡平被最大限度地集中和凸显。而小说中宋凡平的死也最为悲壮和凄惨。鲁迅先生说：“悲剧把人生的有价值的东西毁灭给人看”，余华把有价值的东西集中在一个人身上，那么他个人承担的角色就不再是一个“典型人物”，而是作为被彻底毁灭的价值样本。正是在这种最为集中的美好与最凄惨的毁灭形成的尖锐而强烈的对比中，小说的观照才透过平面的人物而达到历史的深层。不是所有的小说都必须要刻画所谓“真实”而丰满的人物，特别是在个人被无常甚至无法理解的社会力量无情地压抑、折磨和撕碎的时候，人的个性，已经是无足轻重的了。西方现代主义小说如卡夫卡的《变形记》《城堡》中的人物并没有展现出充分的个性，甚至连名字都用“K”来命名。面对社会的压力和异化，现代小说诗学已经抛弃了传统小说作家比如福楼拜、托尔斯泰等经典现实主义的写人技法，从这一点上来说，那些批评余华小说人物“平面化”的学者可以反思一下：自己的理论武器是否适合自己的批评对象？

而“喜剧将那无价值的东西撕破给人看”。小说对两个时代的不同类型的乱象和丑恶进行了不遗余力的描绘和揭露，而这种描绘基本是通过夸张、变形和荒诞化的叙事手法进行的。小说第一章李光头因为偷看女厕所被押到派出所，派出所的民警一拥而上，对李光头进行审问“：他们问了又问，当李光头说到林红紧绷的皮肤和微微突起的尾巴骨时，五个民警的十只眼睛突然像通电的灯泡似的亮闪闪了。李光头紧接着说没再看到什么时，这十只灯泡般的眼睛立刻像断了电一样暗了下来，他们满脸的失望和满脸的不高兴，他们拍着桌子对李光头吼叫：‘坦白从宽，抗拒从严，想一想，还看到什么啦？’”严肃的公务审问被自然置换为聚众窥私癖般的狂欢，有确切所指的审问提示语言经过扭曲化的运用呈现出独特的反讽效果。这样的荒诞化叙事在刘镇进行“文革”游行的场面中达到了一个小高潮：“越来越多越来越多的人走到大街上大狗小狗似的喊叫和唱歌，他们喊着革命的口号，唱着革命的歌曲,越来越多的大字报让墙壁越来越厚，风吹过去时墙壁发出了树叶的响声。开始有人头上戴了纸糊的高帽子，有人胸前挂上了大木牌，还有人敲着破锅破碗高喊着打倒自己的口号走过来；李光头和宋钢知道这些戴着高帽子、挂着大木牌、敲着破锅盖的人，就是大家所说的阶级敌人。大家可以挥手抽他们的脸，抬腿踢他们的肚子，擤一把鼻涕甩进他们的脖子里，掏出来撒一泡尿在他们的身上。他们受了欺负还不敢言语，还不敢斜眼看别人，别人嘻嘻哈哈笑着还要他们伸手抽自己的脸，还要他们喊着口号骂自己，骂完了自己还要骂祖宗……”余华以两个孩子的视角对其进行陌生化描写，对充满政治意味的游行进行意义拆解和剥离。群众游行和“阶级敌人”的共同游行呈现出一种极端的对比，而这种政治待遇的对比所赖以形成的政治背景一旦在孩子的眼中被抽离，就形成一种难以言喻的荒诞和意义的失重感。而这种失重感却又在读者的阅读和思考的延伸中形成另外一种失重和沉重的巨大反差。

《兄弟》下部继续延续了上部奠定的荒诞风格，例如李光头发财后突然冒出几十个女人抱着小孩控诉李光头的风流罪行：“声称和李光头睡过的女人越聚越多，最后有三十多个女人带着三十多个孩子，堵在李光头公司门前的大街上，日复一日地掉眼泪，日复一日地控诉李光头的风流罪行。她们叽叽喳喳挤在那里，把李光头公司门前的大街变成了一个小商品市场。为了争夺公司门前的一个有利位置，为了一两句标榜自己的话，这些女人互相之间打起来了，扯头发吐口水，抓破脸抓破衣服，从早到晚都是女人的谩骂和孩子的哭叫。”余华用极度夸张的描写把当下拜金主义对人格造成的扭曲和人性的践踏以一种闹剧加喜剧的形式展现在读者面前。而这种拜金并不仅表现在个人层面，更多时候是以狂欢化的社会现象呈现出来。在这种令人忍俊不禁的荒诞化叙事中，余华展现了改革时代和“文革”时代不同性质但同等程度的疯狂。市场经济以商品广告的显目形式和无孔不入的精神渗透到社会生活的方方面面，以不知疲倦的精神精心编制了一张巨网，蛊惑和控制着社会中的所有个体。“文革”的政治风暴下异类分子无人能够幸免于运动的冲击，而在新时期的经济大潮下所有人都无法逃脱这张无所不在的巨网。

对于作品中两个时代的特征，余华有清醒的自觉，反讽性叙述是余华精心营造的叙事策略：“从文革里压抑的荒诞，到今天泛滥的荒诞，当我试图正面去描述这些时，我的作品也就同样荒诞了，荒诞是虚构作品中重要的叙述品质，因为荒诞的叙述不是为了离开现实，而是为了回到现实。”③卢卡奇说：“艺术作品（包括大众文化产品）的形式本身是我们观察和思考社会条件和社会形势的一个场合。有时在这个场合人们能比在日常生活和历史的偶发事件中更贴切地考察具体的社会语境。”④平面化的人物和荒诞的叙事不仅是对于文学史的回应，也是当下现实在文艺作品中的折射。

余华在一次访谈中谈到：“我很难接受今天这个时代，尤其像《兄弟》下部里面描写的这个时代的那种社会现象，也无法认同它。但是我可以理解它,因为我相信今天这个时代一定要和文革那个时代联系起来的,当某一个时代进入到它的极端以后，它必然用另一种方式再进入一次极端。”⑤“作品所讲前面一个时代是极度压抑的时代，后面一个时代是欲望极其张扬的时代，余华对这两个时代都是非常不认同的，这种不认同感成为他勾连整个作品的基本结构。”⑥而狂欢化的语言和荒诞化的叙述又成为表达和勾连这个结构的基本要素之一。

对于历史感的重建，余华不是通过线性的时间发展观来粗糙的加以组合和表现的，余华反复强调的“两个时代”实际上是既定了“历史断裂”的实际背景，而对这两个时代的勾连以及历史感的重新打通和延续是通过一系列主题得以实现的:荒谬、苦难、欲望、温情、人性和时代的冲突等。对于两个时代的荒谬，上文已经多有论述。欲望的主题实际上也是贯穿整个小说的主线之一，这一点甚至是作者有意加以夸饰和强调的。从上部对林红的集体偷窥、李光头夸张的摩擦电线杆的“性欲”，到下部李光头举办处美人大赛，以及和几个所谓处美人的“较量”，到和林红的疯狂而变态的鬼混，欲望以一种极富穿透力的姿势横跨李光头的一生，也穿越了整个“我们刘镇”在两个时代的历史。通过偷窥和集体意淫以及对于一个儿童的漫画式的离奇行为的刻画，“文革”时代普遍受到压抑的欲望和人性以一种扭曲的方式展现出来，而进入下部以后，压抑欲望的力量消失了，所有被压抑的都得到了解放。这种解放通过李光头的纵欲得以表达，更在刘镇举办处美人大赛的过程中评委和选手之间的幕后性交易以及处美人大赛的现场集体狂欢式的闹剧中达到高潮。而欲望的充分解放并没有带来期望中的甜美和光明，正如李光头在法庭上的告白：“为什么?因为我已经习惯付钱和女人睡觉了，拿了我的钱和我睡觉的女人当然态度好啊，我和女人睡觉跟做生意一样，一点点的爱都没有，我李光头已经不会尊重女人了，不会尊重女人，也就不会谈恋爱了，我李光头惨啊!”充分解放以后的人性走向了另一个反面，欲望的不加约束甚至是得到鼓励的泛滥严重扭曲了人性。心灵并没有欲望的满足而充实，反而益加空虚。如果说“文革”时代受到压抑的欲望的扭曲展现还能有一些荒诞的戏谑的味道，那么改革时代膨胀的欲望就像一点星火疯狂喷发燃烧起来，然后只剩下无言的灰烬，冰冷而苍凉。《兄弟》下部对于李光头的风流史的描写基本是狂欢化式的粗粝的语言。对于一贯精致的余华来说，这种粗粝更多了一种冷眼旁观的味道，和整体的荒诞化叙述格调是一致的。

如果说对于欲望的粗粝书写和荒谬的荒诞化叙述有某种程度上的重叠，那么对于同样贯穿小说的苦难的精心设置和描绘，则和小说的荒诞化叙述形成了鲜明对比。“苦难是历史叙事的本质，而历史叙事则是苦难存在的形式。”⑦在余华的《兄弟》中，对于苦难的叙述和描绘一直伴随着对于历史和现实的荒诞化叙事，相对于荒诞化叙事形成的举重若轻的戏谑和反讽效果，余华对于苦难的描绘却呈现出真实而强烈的郑重：“田野是那么的广阔，天空是那么的高远，他们一起哭着，他们是一家人。李兰像是在看着天空似的，仰起了自己的脸放声痛哭；宋凡平的老父亲弯腰低头地哭，仿佛要把他的眼泪一滴一滴种到地里去；李光头和宋钢的眼泪抹了一把又一把，甩到了宋凡平的棺材上。他们痛快响亮地哭着，他们的哭声像是在一阵阵地爆炸声，惊得路边树上的麻雀纷纷飞起，像是溅起的水花那样飞走了。”无论是对于荒谬的极度荒诞化描绘，还是对于刻骨的悲苦的严肃呈现，余华似乎都用尽力气，把这两种对立的感受都推到极端。宋凡平和宋刚的死，是这种悲苦的极端体现，也是一条隐约的暗线，勾连起几十年间纷纭变幻的历史和现实。针对晚生代写作的历史断裂，陈晓明问道：“苦难的本质是什么？苦难的根源在哪里？到了20世纪末期，为什么关于苦难的书写总是从预定的叙事动机中滑脱出来？在当代，苦难不具有历史的真实性吗？还是说苦难的本质已经无法在美学表现中被历史化？”⑧对此，余华用自己独特的苦难叙事做出了回答。

《兄弟》试图用荒谬和苦难等基本元素重新勾连历史和现实，使“历史重新再整体化”⑨，重建文学的历史感，同时在形式上呈现出荒诞与真实的对比与张力。这是对晚生代和余华自己创作的沿革和突破，在这个意义上，《兄弟》是新世纪文学具有突破性和代表意义的作品之一。

① 蒋泥、任志茜：《如何成为良性的知识分子》，《社会科学论坛》2007年第1期，第21页。

②⑦⑧ 陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社2002年版，第144页，第403页，第402页。

③ 余华：《最大的现实就是超现实》，《南方人物周刊》2003年第9期，第41页。

④ 转引自詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第13页。

⑤ 见新浪读书2006年4月12日余华访谈。

⑥⑨ 潘盛整理：《“李光头是一个民间英雄”——余华兄弟座谈会纪要》，《文艺争鸣》2007年第2期。前者见潘盛发言，后者见《文艺争鸣》主编张未民先生发言。