文化融合：美国华裔剧作家黄哲伦《新移民》剧中的身份认同

⊙徐颖果［天津理工大学外国语学院， 天津 300191］

黄哲伦（David Henry Hwang）是当代美国著名剧作家，他的剧作《蝴蝶君》（M．Butterfly）1989年在百老汇的成功上演，被认为是“使亚裔戏剧终于出现在了美国的戏剧版图中”①，也奠定了黄哲伦在亚裔戏剧史上的地位。黄哲伦1957年生于加利福尼亚州的洛杉矶市，先后在斯坦福大学和耶鲁大学求学。他在斯坦福大学学习期间就开始创作《新移民》（FOB），并于1979年提交给奥尼尔戏剧中心剧作家大会，剧本获得进一步完善，而后在1980年的纽约莎士比亚戏剧节上在大众剧场上演。该剧获得了1981年奥比奖中的最佳新剧作奖。接下来他又创作了《舞蹈与铁路》（The Dance and the Railroad，1981）和《家庭奉献》（Family Devotions，1981），并都在纽约上演。1983年创作的《声之音》（The Sound of a Voice）在外百老汇出演，获洛克菲勒奖。在后来的十多年中，他创作了众多电视戏剧，获得了一系列奖项。在黄哲伦众多的戏剧中，华裔的文化身份认同一直是一个重要的主题。

一、华裔群体的身份认同

《新移民》（FOB）的英文剧名是FOB，是Fresh Off the Boat几个单词的字首组合。Fresh Off the Boat这几个字的意思是“刚刚下船”，指代移民美国时间不长的华人，即新移民。该剧描写了三位二十多岁的年轻人，他们代表了三种不同的在美国的华裔群体。

剧情发生在一个中餐馆，老板的女儿格蕾丝（Grace）在自动售货机前倒透明胶带。斯蒂夫（Stive）从后门进来。斯蒂夫是格蕾丝在加州大学洛杉矶分校的华人舞会上认识的刚到美国不久的华人。不一会戴尔（Dale）走进来。在他们决定去哪里就餐或是否去看电影等问题的过程中，戴尔表现得对斯蒂夫十分不屑。戴尔是第二代移民，出生在美国，即所谓的ABC（America born Chinese，在美国出生的华人）；戴尔的表妹格蕾丝十岁时随父母移民美国，在美国已经生活了一段时间，是第一代移民，只有斯蒂夫是刚刚下船，即新移民（FOB）。出生在美国的ABC戴尔对刚刚下船的FOB斯蒂夫充满鄙视，这引起了表妹格蕾丝对斯蒂夫的同情，戏剧的冲突围绕着对斯蒂夫的态度展开，表现了三个角色代表的三种华裔阶层以及各自对他们身份的感受。戴尔不希望与他的文化之根有任何关系，梦想完全融入白人社会中去。与他相反的是斯蒂夫，一个刚从香港移民到美国的青年。斯蒂夫把自己比作关公，代表一位由上帝的旨意来到美国的中国移民战士，在这片充满敌意和压制的土地上，承担着从精神上激励华人移民的角色。②

虽然戏剧的标题FOB是关于新移民的，但是整个戏剧是围绕着ABC与FOB的差异展开的，因为斯蒂夫代表的FOB是相对于戴尔所代表的ABC而言的。因此，与FOB抗衡的，是隐形的ABC。这个区分看似把两者划分成不同的阶层，但是从某种意义上看，两者并没有区分。因为相对于美国白人，他们都是华裔。但是，从移民美国的时间上划分华裔之间的区别，是华裔群体内部区分自己的一个尺度。这个尺度要表现的，是对美国文化的融合度。戴尔自认为他是ABC，已经有相当高的融合度，甚至和美国白人没什么两样。戴尔认为斯蒂夫刚到美国，土里土气，完全不同于他这个生在美国长在美国的ABC。而且只有高度融合于美国文化的ABC才能察觉这个不同：“你怎样能认出谁是FOB呢？当心！如果你回答不上来，这说明你可能就是一个FOB了。”③

戴尔对FOB的评价并不高。戴尔的出场是以对FOB的贬低性介绍开始的，他把他们描述为“笨拙，丑陋，油乎乎的新来客。像《鼠与人》中的莱尼。……他们是所有的在美国出生的ABC女孩不共戴天的敌人。ABC的女孩宁可被毁容，也不愿意被看见星期五的晚上在西伍德与FOB男孩一起约会”④。戴尔还嘲笑斯蒂夫的英语能力：“你记了多少英语单词了？”“你会讲多少？”⑤“我和我养的鱼交流起来都比和你容易。”⑥戴尔对新移民的鄙视溢于言表。戴尔不但对年轻的新移民不屑一顾，他对自己的父母也同样有看法：“我的父母亲——他们对这个世界也不了解……他们是黄鬼子，他们到美国后想用中国式的思想教育我。（停顿）所以，我得非常非常努力地做我自己。不要做中国人、黄种人、三角眼（a slant）、黄鬼子（gook⑦）。我要做一个人，和其他人一样的人。（停顿）我付出了努力。所以现在我好多了。你知道我做到了。我在美国做到了。”⑧Slant和gook这些字都是曾经流行于美国的对亚洲人的蔑称。戴尔不但用这些字指代华裔，而且明确声明自己不要做这样的人，不要做中国人，而要做“一个和其他人一样的人”。他所说的其他的人，就是美国白人。戴尔身为华裔却歧视华裔，这是一个看似简单其实却隐藏着十分复杂的问题。

对自己的族裔充满鄙视，而向往着做和白人一样的人，甚至比白人还要白人的人，在少数族裔群体中并不罕见。戴尔对FOB的厌恶实际上是自我憎恶的一种表现形式，这与美国社会长期的文化独裁分不开；而他对移民的蔑视也源于他内心根深蒂固的种族主义情绪。戴尔的态度代表了一部分弱势群体在这个以肤色来划分等级的社会中所做出的价值选择。⑨

通过用“三角眼”和“黄鬼子”这样的蔑称称呼华裔，戴尔是在把自己从华裔群体中剥离出去。因此，这样一种称呼带给他的不是受到种族歧视的愤怒，而是一种快感。由于黄皮肤而遭受的种族歧视，是黄皮肤的华裔所无法摆脱的现实。但是，如何对待黄皮肤，却是可以做出选择的。戴尔选择从黄皮肤群体中剥离出去。身为黄皮肤却希望不是黄皮肤，这使戴尔成为了一个分裂的人：生理上的黄皮肤华人，和文化上的白皮肤美国人。而戴尔对华裔的不屑，则显示他将这两个方面看成是二元对立的两个主体。造成这种二元分裂人格的，是强大的社会影响。正如约瑟芬·李评论的：造成这种分裂的原因是角色存在于资本主义的压力之下。⑩

有人对这样一种隐性的压力有这样的描述：刚开始，我们很容易被最原始的需求所驱使，我们要求被接受，被社会容纳。接下来我们开始被同化，我们渴望“比白人更像白人”。在华裔孩子眼里，“美国”的定义就是“白人统治的社会”。他想成为这个社会的一部分，他想变得和白人一样。问题在于，那显然是不可能的，因为我们不可能把皮肤染成白色，这也往往造成小孩子们对自己产生厌恶情绪。[11]

安·安林·张（Anne Anlin Cheng）指出，在好莱坞的历史上，美与白色（以及白色的借喻体即特定的身体特征，如修长的腿、大大的眼睛等）联系密切。理查德·戴尔指出，“好莱坞的魅力蝶型光拍摄方法便是因白人女性而发展起来的，借此赋予她们面部以炽热和光辉，来呼应流行的基督教的超验性修辞的魅力。”戴尔提醒我们，白色确实是（原文斜体强调）一种颜色，而且是那种体现影像美的主要颜色。[12]于是，金发碧眼是美的标准。在主流文化的影响下，非白色的即是不美的，比如黄皮肤和黑头发。因此格蕾丝设法把自己的头发染成浅色，正如赵健秀剧中的欧亚裔女性李（Lee）把头发烫成卷发一样。通过改变自己头发的颜色或发型，缩短与白人在外形上的距离，以便更像白人，更好地“融入”社会。当自己的肤色和头发颜色与自己希望认同的群体的肤色和头发颜色发生冲突时，自我厌恶的情绪便会产生。

戴尔对斯蒂夫的讽刺挖苦，其实是对华人文化同化过程进行的概括性描述：“到了美国，你跳上了小船。……你会决定做个美国人。对，别否认，我们中最棒的都这样。你抗拒不了——你没什么两样。你在不知不觉中会变成这样。你很努力地想成为像我们其他人一样——吃饭，看电影，去汽车旅馆……之后，你会写信说你要在蒙泰尼住几年再回家，你要拿绿卡，你要干个小规模的股票交易买卖，生养几个美国孩子。”[13]

华人移民美国，会很快感受到文化的差异，但是他们会很努力地成为像其他人一样的人，比如格蕾丝，她也有同样的经历。格蕾丝从台湾移民美国时已经十岁，但是因为英文不好，又从二年级读起。学校里的ABC女生都不愿意和格蕾丝讲话。ABC女生们扎堆在一起嘲笑她。格蕾丝甚至觉得和白人孩子都比和这些ABC好相处。格蕾丝度过了一段孤独的时光，直到上高中才摆脱了这种感觉。在经历了移民们都会经历过的孤独之后，格蕾丝熟悉并接受了新环境，逐渐感到“自己是这个城市的一部分”。从孤独、陌生到有了回家的感觉，表现出格蕾丝正在融入美国社会。这是一个文化融合的过程。《新移民》（FOB）通过描写了ABC和FOB的差异，体现了文化融合前后的变化；通过描写年轻的像格蕾丝一样的第一代移民的移民经历，以及华人必经的心路历程，表现了华人在移民美国以后在文化认同方面的变化，以及在美国的文化融合过程中的对自我的认识变化。

剧中这三个角色分别代表华裔在文化融合过程中的三个阶段：FOB代表移民的初级阶段，十岁移民的格蕾丝代表中间阶段，而生长在美国的ABC戴尔代表第三阶段，即成为文化上的美国人的阶段。显而易见，黄哲伦在《新移民》（FOB）中要表现的主要命题，就是华人移民的文化融合问题。

该剧对华人在美国的文化融合的刻画应该说是非常成功的，著名华裔作家汤亭亭对此给予积极评价：“舞台上的公众之中，有我们的姿态，有我们的声音，有我们的乡音，有我们自己的面孔。那不是催人泪下的悲伤场面，而是表现了我们曾经是多么孤立，我们的私人生活和我们的语言能被公众理解，这是个奇迹。看到别人指着自己的鼻子说‘我自己’，让我知道，我不是孤立的；有我们两个。但是在观众当中，有很多个我们。这是一个群体。我们很骄傲，我们是坚实的整体。”[14]可以说该剧以现实主义方式刻画了华人的移民经历，真实地反映了华裔在同化过程中的心路历程。

两种焊接工艺焊缝的金相组织如图7a所示，其中间部分是针状铁素体，周围是晶界铁素体。自动焊焊缝中的组织比手工焊分布更加均匀，晶粒更加细小。

所有的文化和社会都在变化和适应中发展。作为个体，也同样需要不断变化，不断调适。黄哲伦的《新移民》（FOB）用华人的移民经历对此进行了阐释，表明身份并不是一成不变的，或是与生俱有的，从而否定了身份本质论。斯蒂夫和格蕾丝的“移出、移入、美国化”的移民经历，体现了移民群体的文化身份变化的共性，更明确说明身份是后天建构的。身份随着个体生活的变化而变化，因而呈现出流动性，在不断的变化中增添不确定性，具有一定的模糊性。因此，该剧从三个华裔角色的角度，表现了身份的流动性、不确定性和模糊性。

二、中国文化元素在剧中的意义

该剧中以关公和木兰为形象代表的中国文化占有不少篇幅，是该剧被评论的主要亮点之一。在该剧中，FOB斯蒂夫以关公自诩，说自己是关公，是战神。当斯蒂夫不断遭到戴尔的嘲弄时，他让格蕾丝告诉戴尔他是关公：“‘你为什么不告诉他我是谁？’（斯蒂夫扔掉桌布，站了起来，灯光全亮，光芒刺目。）/‘我是关公！’/戴尔：（突然，转向舞台）‘什么……？’斯蒂夫：‘我来这片土地是来学习的！’/戴尔：‘格蕾丝……’/斯蒂夫：‘学习战术、文学、公正！’戴尔：‘一部不错的电影。’/斯蒂夫：‘三国时，我四处征战。’/戴尔：‘电影不怎么样，我们走吧。’斯蒂夫：‘我和第一批开拓者（第一批选择追随白鬼子到这片土地上来的勇士们）共同作战！’戴尔：‘你可以选择，好吧？’/斯蒂夫：‘我是他们的英雄，他们的领袖，他们的火把！’”[15]

虽然斯蒂夫豪情万丈，以关公自诩，但是他对关公的描述，却与中国经典文献中的关公形象相去甚远：“……关公决定换换规矩：他叫来了裁缝，让裁缝给他做个多层丝制的蒙眼布，并要求这块布又轻又结实，要把戴着它的眼睛全都蒙住。裁缝按要求去做，很快就做出一条完美的红色的丝巾，完全符合关公的要求。关公推迟了裁缝的死刑以示感谢。之后，他戴上眼罩，拔出刀，勇往直前，横扫一切挡住他去路的人。”[16]

不仅关公的描述相当地陌生化，格蕾丝所讲的木兰的故事也同样如此。

格蕾丝：花木兰坐着、等待。她学会了静静地待在那里不动，让帝王、朝代、塞外的疆土从她身边流走，没有人注意到苗条的她，认为她是森林里的一棵树，早已被她的人民抛弃的一尊神像。但花木兰，这位女勇士，没有蒙羞。她知道，一个人可以静静地存在而历史的变迁不能改变是非荣辱，是磨炼使她学会了等待。花木兰，这位女勇士，必须接受磨炼，因为她不是女神，而是女孩——替父从军的女孩。不是女神——而是女人——一位女勇士。[17]

黄哲伦在之后的创作中也频频利用中国文化元素作为叙事语言。20世纪80年代和90年代，黄哲伦创作的《舞蹈与铁路》《家庭奉献》《金童》几部剧和他改编的《花鼓歌》等，其中都有不少中国文化元素的加入。在美国80年代开始的多元文化运动的背景下，加入这些元素的戏剧理所当然地受到观众的欢迎，从而扩大了剧作和剧作家的影响力。华裔剧作家利用自己族裔背景创作的剧作，不但丰富了美国舞台的戏剧文化和形式，也拓宽了自己戏剧创作的路子。

黄哲伦戏剧中的中国戏剧元素是这些戏剧广受欢迎的原因之一。中国戏剧不但是黄哲伦剧中的文化元素，也在戏剧结构上极大地帮助了黄哲伦。《新移民》（FOB）最初在斯坦福大学的宿舍楼排练时，黄哲伦毫无导演经验，遇到许多舞台表演方面的问题，尤其是格蕾丝扮演木兰和斯蒂夫扮演关公的几个场面。黄哲伦最初用一种萨姆·谢坡迪（Sam Shepardy）式的三角框架，直到1997年该剧参加奥尼尔剧作家大会，导演罗伯特·阿克曼（Robert Ackerman）建议黄哲伦用京剧的表演方式来解决当时大家一致认为比较笨拙的舞台表演方法。当《新移民》（FOB）在1980年到纽约公共剧场上演时，导演马可（Mako）和扮演斯蒂夫的演员尊龙（John Lone）又设计了京剧的舞台表演，而尊龙曾经专门研究过京剧。于是，《新移民》（FOB）从最初的程式化设计，发展成为由专业人士合作完成的、充满独特文化气息的中国戏剧形式的剧作。[18]为满足观众的需要，该剧甚至加入了京剧的步法移动。[19]

通过利用京剧元素，黄哲伦使《新移民》（FOB）将东西方文化同时展现在舞台上。比如第二幕，当角色在玩“故事组”的游戏时，灯光熄灭了，舞台一片黑暗。格蕾丝手拿两个罐子敲击，以此表示每个讲话者的转换。这种仪式逐渐被京剧手法代替。虽然没有京剧中的念白，但是罐子的叮当声用来模仿西方并没有的乐器。因为故事发生在中餐馆，观众不难领会罐子的作用。虽然舞台上是中国京剧的程式化动作，但是角色都在沿袭西方舞台的表演技能，即用对话推动剧情的发展。[20]黄哲伦在他创作的第一部戏中就尝试把东西方戏剧融合在一起，这种创作手段最终在他的成名作《蝴蝶君》中达到顶峰。

然而，就像所有的新生事物一样，作为西方现实主义和中国传说以及京剧的动作和音乐相结合的尝试，《新移民》（FOB）虽然不失为一次较为成功的尝试，但是也不是所有的反映都是积极肯定的。有些评论家认为该剧像《鳄梨男孩》一样，整体上缺乏力度。剧中的音乐显然也没有被全部的观众所欣赏，因为《拉夫·希姆时报》上有文章指责该剧的第二幕“充斥着歇斯底里的歌舞，弥漫着莫名其妙的怒气”，也有认为该剧缺乏“说服力”，因为剧中的“神”看起来不太真实，甚至有评论认为该剧流于庸俗，抄袭过多，缺乏生动性和通俗性。在电影的虚拟舞台艺术开始风靡的80年代，观众希望从戏剧中看到一些实实在在的东西，而不是在艰深晦涩的文化术语中打转。[22]这些都说明多元文化戏剧会面临观众的不同反映。

总而言之，该剧的意义不仅在于展示了华裔身份的流动性、多样性和不确定性，更重要的是展示了华裔群体的真实性。通过利用京剧元素，黄哲伦表现了华裔的多元文化生存状态，使得该剧从主题和表现形式等方面都不同于主流戏剧，从而增加了该剧被主流发现并肯定的可能和价值。同时也说明华裔戏剧的表演实践、表演理论、修辞手段，都与对再现过去的努力有内在的联系。正是这些因素，构成了华裔戏剧的特点。

20世纪现代主义、后现代主义戏剧的发展，有两条比较明显的主线：一是关于戏剧形式本身的探索，从剧本中心到剧场中心的转移；二是追求戏剧的内在化特征，把戏剧当做人类精神的仪式。[23]美国戏剧发生了从剧本中心到表演中心的转移，黄哲伦的戏剧也表现出这些特征。

黄哲伦是在百老汇历史上第一位获得美国戏剧最高奖托尼奖的华裔剧作家，甚至是第一位获此奖的亚裔剧作家。香港《华人》月刊1995年2月号转载美国《亚裔杂志》所列1994年度最具影响力的亚裔人士中，共有十三位华裔精英，黄哲伦位列其首。黄哲伦连续两年被以亚裔美国人新生代为主要读者对象的《亚裔杂志》评选为最具影响力的亚裔人士之一。[24]有评论家指出，“在一个戏剧创作枯竭的时代（在百老汇尤其是剧作家已经成为濒临消失的种类），黄哲伦的艺术影响力无疑是现代美国戏剧的亮点之一”[25]。

① ⑩ Daphne Lei．“Staging the Binary：Asian American Theatre in the LateTwentieth Century．”A Companion to Twentieth－Century American Drama．p．301，p．307.

②[25] Gerald Rabkin．The Sound of a Voice：David Hwang．p．97．

③ ④ ⑤ ⑥ ⑧ [13] [15] [16] [17] David Henry Hwang．Trying to Find Chinatown：The Selected Plays of David Henry Hwang．New York：Theatre Communication Group，Inc．，2000．第8页，第6－7页，第27页，第28页，第34页，第27页，第47页，第12页，第16页，文本由笔者翻译成中文。

⑦ Gook是美军俚语，是对菲律宾、日本、朝鲜等的蔑称，也被种族主义者用来泛指东方人。

⑨ [11] [21] [22] Yuko Kurahashi．Asian American Culture on Stage——The History of the East West Players，p．155，pp．153－154，pp．155－156，pp．156－157．

[12] Anne Anlin Cheng． The Melancholy ofRace：Psychoanalysis，Assimilation，and Hidden Grief．Oxford：Oxford University Press，2001．p．46．

[14]Josephine Lee．Performing Asian America——Race and Ethnicity on the Contemporary Stage．p．56．

[18] Robert Cooperman．New Theatrical Statement：Asian －Western Mergers in the Early Plays by David Henry Hwang．MI：Gale．1999．p．202．

[19] Esther Kim Lee．A History of Asian American Theatre．p．135．

[20] Robert Cooperman．New Theatrical Statement：Asian －Western Mergers in the Early Plays by David Henry Hwang．p．202．

[23] 梁燕丽：《20世纪西方戏剧理念的嬗变》，《外国文学评论》2008年第4期，第45—51页。

[24] http：//baike．baidu．com/view/947001．htm．