论奥尼尔戏剧舞台美术设计的象征意蕴

⊙詹 虎［乐山师范学院文学与新闻学院， 四川 乐山 614004］

作 者：詹 虎，乐山师范学院文学与新闻学院教授，主要研究方向为欧美戏剧。

舞台美术是戏剧艺术中各种造型因素的统称，包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具、装置等，它们的综合设计称为舞台美术设计。美国现代戏剧之父尤金·奥尼尔堪称舞台美术设计师，我们从他的五十多部剧作的舞台提示中，不难看出他具有开拓性和创新性的设计理念。现实主义、象征主义与表现主义的设计风格如此水乳交融，将舞台变成了一个充满象征意蕴的世界。

一、奥尼尔戏剧的舞台色彩象征

1.中外戏剧不同的色彩观念 舞台美术设计离不开色彩的运用。色彩是塑造形象、创造美感与形式感的重要手段，在舞台美术的“语言”中，色彩组合是其中最富有表现力和感染力的“词汇”。

美国学者阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中说：“色彩能够表现感情，这是一个无可辩驳的事实。但是，假如在致力于研究与各种不同色彩对应的不同情调和概括它们在各种不同的文化环境中的不同象征意义时，不注意探索发生这种现象的原因和根源，就会走入歧途。一个肯定的事实是，大部分人都认为色彩的情感表现是靠人的联想而得到的。根据这一联想说，红色之所以具有刺激性，那是因为它能联想到火焰、流血和革命；绿色的表现性则来自于它所唤起的对大自然的清新感觉；蓝色的表现性来自于它使人想到水的冰凉。”一般地说，红色给人以火、太阳、血等印象。可联想到热情、活力、危险……绿色给人以树木、禾苗、草地等印象，可联想到和平、安全、生机、青春、希望……蓝色给人以大海、天空、水等印象，可联想到博大、宽容、永恒……

色彩具有强烈的象征意蕴。中国戏曲舞台除了用色彩象征某些观念之外，还用来象征具体事物。如马鞭的颜色，往往象征马的颜色。又如，“以黑色象征风，以白色象征水。几个穿黑衣的人舞动一面黑色的‘风旗’，即表示刮大风。穿白衣的人挥舞一面白色的‘水旗’，即表示发大水”。在中国传统文化中，红色可以避邪，也就意味着吉祥，故用于喜庆。而在民间葬礼习俗中，丧事服白，死意味凶，故戏曲中也以白象征悲哀、凶险。“京剧《杨门女将》亦以红象征喜庆吉祥，以白象征凶遇灾异。为杨宗保做寿时，用红布满全堂，而得知杨宗保阵亡后，寿堂变灵堂，全红换成全白。”

不同的民族习惯影响色彩的象征意义。在奥尼戏剧中，色彩往往具有西方传统的象征意义。以黑色与白色为例，在西方文化中，黑色一般代表贬义，表示凄惨、悲伤、忧愁，在戏剧中常用来渲染死亡、恐怖的气氛：白色则象征纯洁、光明、轻快，是作为婚事的服色，与中国人作为丧葬服色相反，丧事不用白。阿恩海姆指出：“在那些见不出照射性的绘画风格中，黑暗与光明的象征作用和表现作用则是通过物体自身的种种内在特征体现出来的。例如，死亡是通过让人穿上黑色的衣服表现出来的，纯洁是用百合花的洁白来象征的。”奥尼尔《东航加迪夫》中穿黑衣的女人出现，象征死亡来临；《悲悼》中拉维妮亚穿着黑色的丧服，意味着自己将被活埋在坟墓般的孟南府邸；《长夜漫漫路迢迢》中玛丽那件珍藏至今的洁白轻柔的结婚礼服，是纯洁幸福的化身，青春与美的象征，与眼前这个形容枯槁、失魂落魄的老妇形成鲜明的对照。

2.奥尼尔舞台色彩象征意蕴解读 在舞台美术设计中，色彩设计包括灯光色彩、背景色彩、装置色彩、服饰色彩、化妆色彩以及道具色彩等。奥尼尔十分注意色彩设计的象征意义。他的表现主义代表作《琼斯皇》一开始就给观众带来了一场色彩盛宴：

皇帝宫殿的谒见厅——一间顶棚高、墙壁白而光秃秃的宽敞房间。地是用白瓷砖铺的。舞台后方，中间偏左处有一扇拱门通向白圆柱的廊子：宫殿显然建造在高处，因为通过门廊除了看得到远处山峦景色之外，什么也看不到，那些山上布满棕榈树丛。右面墙当中有一扇较小的拱门通向后宫。室内除了中间摆着一把面朝台口的粗大的木椅之外，空无他物。这把椅子显然是皇帝的宝座，上面涂了一层刺眼的猩红色，椅子上面放着一个耀眼的橘黄色垫子，椅前还有—个当脚垫的较小的软垫，从宝座通向那两扇门之间都铺着染成猩红色的草席。

在这里，墙壁是白的，地砖是白的，圆柱也是白的；而皇帝的宝座“上面涂了一层刺眼的猩红色”，“从宝座通向那两扇门之间都铺着染成猩红色的草席”。还有那只发号施令用的大铃，也被漆成和御座一样的猩红色。白色的背景上猩红色显得非常醒目，这些猩红色的道具，象征着琼斯对当地黑人的血腥统治，也衬托了琼斯内心的恐惧。

再看看《琼斯皇》主角的服饰与化妆。琼斯“穿一件淡蓝包带铜纽扣的制服外套，佩着沉甸甸的金色肩章，袖口和领边也都镶着金边，裤子是鲜红色的，两边是淡蓝条纹。脚蹬一双带铜马刺的扎带漆皮靴，腰带上的枪套里插着一杆柄上嵌珍珠的长筒手枪，这使他全身披挂得完整无缺”。然而最后，琼斯在逃命时狼狈不堪，靴子丢了，衣服破了，全身只剩下一块“腰布”。皇帝梦破灭，身份重新认同。无独有偶，《诗人的气质》中的梅洛迪上校，平时爱穿一件英国贵族古色古香的高级燕尾服，显示拜伦式的英雄气质，保持过去那份虚幻的光荣。在塔拉韦拉战役纪念日，他又穿上了惠灵顿龙骑兵团少校军官的大红色军礼服。穿上这身服装，一个令人瞠目、光彩耀眼的传奇式人物，此时比往昔任何时候都更加神采奕奕。红色军礼服成为梅洛迪上校骄傲禀赋的象征。但夜晚，他被人打伤后，这件鲜红的军礼服破烂不堪，梅洛迪上校的荣誉感也随之一败涂地。

在《悲悼》中，孟南庄园树木蓊郁、鲜花盛开，然而青绿色的背景烘托出了一座灰白色的“死亡之宫”：

……围绕着住宅，背景是一个树木蓊郁的山岭，右边和背后是果园，左边是一个大花园和一个花房。

前面沿街有—行刺槐和榆树：这一片产业是用一道白色的桩栏和一道高篱笆围起来的。一条车道弯弯曲曲地从两个白色的圆门道到住宅。宅右角边上是一丛松树。再向前，沿着车道是枫树和刺槐。宅左角边上是一大丛各色的丁香花。

宅身是建在一个坡上的，离街约三百英尺。是一所盛行于19世纪前期的希腊庙宇式的大建筑。白色的木制的门廊，带有六根高柱子，跟住宅本身的石雕的灰墙，适成对照。

这里的“灰墙”，象征着清教势力。六根希腊庙宇式的白色的高柱子，象征着孟南家族的六条生命。自从老艾比赶走了戴维，拆毁了旧宅，重新盖起了这座“死亡之宫”后，它就像一个吃人的妖怪，连续吞噬了六条生命。玛丽来到孟家，被它吞噬；戴维失去遗产继承权，被它吞噬；艾斯拉从战场归来，被它吞噬；卜兰特从纽约归来，被它吞噬；奥林从海岛归来，被它吞噬；克莉斯丁守在孟家，也被它吞噬了。白色的廊柱背后，似乎有一种神秘的力量驱使，将孟南家族推向悲剧的深渊。

《榆树下的欲望》一开始就呈现出神秘而阴郁的色彩：

故事发生在1850年。新英格兰凯勃特的农舍内外。农舍的南面正对着一垛石头围墙。围墙正中有扇木门，出门便是乡间大路。房子还相当完好，只是油漆剥落了。墙壁呈浅灰色，看着叫人生厌。绿色的百叶窗也已褪色。

灰色的坚硬的石头围墙，象征着贯穿故事始终的一条主题线索：深陷困境中的人渴望挣脱束缚，他们与外部社会环境的压力之间有着难以调和的矛盾和冲突。凯勃特让三个儿子用石块筑起一道道长长的石墙，把农场和他们自己围在里面，日复一日，年复一年。“石墙”犹如一座监狱，使得这里的每个人都无法满足自己的本能和欲望。而那道木门，似乎材质相对石头而言比较松软，一旦被推倒，迎接凯勃特一家的将是一条宽敞的“乡间大道”。其寓意不言自明。

尤其是剧中的两棵榆树，具有更为深刻的寓意：

农舍的两侧各有一棵硕大无朋的榆树。那弯曲伸展的树枝覆盖着屋顶，既像在护卫它，又像在压抑它。这两棵树的外表，使人感到一种不祥的、充满妒意和企图征服一切的母性心理。由于和这屋里的人相处久了，居然令人吃惊地有了灵性。它们层层叠叠地笼罩着屋子，将它压得透不过气来，就像两个精疲力竭的女人，将她们松垂的乳房、双手和头发都耷拉在屋顶上。遇到下雨的日子。她们的眼泪便单调地噗噗往下掉，顺着瓦片流失。

评论界普遍认为，这两棵榆树暗示着伊本的生母和继母同时对他产生的负面影响。性欲和物欲的力量与日俱增，使得伊本既想从父亲手中夺取农庄的所有权，同时又渴望通过占有继母来挣脱母性的束缚。从视觉效果来看，这两棵“硕大无朋”的榆树占据了舞台一半的空间，巨大的绿色浓荫将房屋包裹起来，形成巨大的压力。加拿大批评家弗莱将莎士比亚喜剧称作“绿色的戏剧”，因为“绿色世界使喜剧洋溢着春天战胜冬天的象征意义”。莎士比亚喜剧《仲夏夜之梦》中仙灵活动的森林、《皆大欢喜》中的亚登森林、《温莎的风流娘儿们》中的温莎森林，无不象征着美好的青春与纯洁的爱情。然而，奥尼尔的这出悲剧反其意而用之，“硕大无朋”的榆树经过渲染、夸张、变形，绿色变成了“阴气”，最终让伊本和爱碧这一对情侣走向了自我毁灭。

二、奥尼尔戏剧的舞台布景象征

布景是舞台美术重要的组成部分之一，也是整个舞美设计中的“重头戏”。它以景片（软片、硬片）、幕布、平台、投影等为物质材料，运用平面构成与立体造型等艺术手段，为剧中人物的活动创造特定的环境。奥尼尔对传统的舞台布景进行革新，创造了“活动景片”和“分隔演区”的表现方法，象征性地揭示了人物的内心世界。

1.活动景片——心灵外化 关于舞台布景的作用，伏尔泰和莱辛之间有过一场有趣的争论。伏尔泰认为缺乏漂亮的舞台布景对天才戏剧家会产生不良影响，莱辛则以莎士比亚为例进行反驳。莱辛认为：“那时莎士比亚的戏剧不用布景，比后来用布景更容易为人所理解。”莱辛的意思是，舞台布景具有虚拟性，虚拟性比真实性更为重要。试想，如果在演出《李尔王》的“暴风雨”三场戏时，让人从剧场顶端往李尔身上泼水，恐怕这出戏早就演不下去了。需知李尔经历的暴风雨不是自然界的暴风雨，而是心灵的暴风雨。

奥尼尔的舞台布景突破了“真实性”的限制，融入了表现主义的手法。他善于借助活动景片，将人物的内心活动诉诸观众的眼睛，成为看得见、摸得着的视觉形象。《琼斯皇》中，当琼斯在森林里疲惫不堪地逃命时，眼前出现了一幕幕幻觉，这些幻觉使他毛骨悚然，坐立不安，但当他拔出手枪用枪声驱走幻觉时，却发现树林从两边合拢来，组成一垛阴森可怖的高墙，将他包围在一片黑暗的寂静之中。他越是急于冲出丛林，丛林越是向他挤压。无疑，合拢的树林和一系列幻觉一样，都是主人公精神高度紧张时产生的错觉。

为增强琼斯内心的恐惧，奥尼尔在活动景片变化之中，配之以月光的变化。《琼斯皇》共八场，从第二场到第七场都是在月光下进行的，第二场月光尚未出现的时候，“森林筑成的一面黑糊糊的暗墙，与世隔绝”。树干轮廓像是一根根深黑的巨柱。第三场月亮刚刚升起时，“只有一片令人毛骨悚然的微光，在枝叶顶上闪闪移动。前景是一排密密麻麻的矮树丛和蔓藤，形成一小块三角空地。后面是黑糊糊的森林，像一个环形围绕屏障”。第四场月亮已经升起时，在月光照耀下，森林两端环绕着那条泥道“闪闪发光，恐怖而不真实”。“仿佛森林故意暂时闪开，好让这条道通过，并完成它那隐蔽的目的似的。待它完成之后，树林便会自行合拢，那条道也就不复存在。”第五场，舞台中央又现出一大块圆形空地，四周被密集的巨型树环绕，“月亮把那块空地照得透亮”。到了第六场，“月亮几乎完全给遮住了，只有微微一点亮光渗透进来”。详尽细致的舞台指示语言不厌其烦地提醒读者，月光透过密密层层的原始森林，琼斯的出逃弥漫着怪异可怕的气息。在惨白的月光下，一切似真似幻，琼斯如临深渊，如履薄冰。从视觉效果来看，月光如同伦勃朗画中的一束“追光”，戏剧性地强化了画面的主体部分，消融了次要的因素，将琼斯分裂的自我照射在观众面前。

在《上帝的儿女都有翅膀》中，奥尼尔设计了纽约的一个街角，“一幢幢四层公寓大楼沿着两条大街向远方地平线处伸展开去……向左边延伸的大街上站着的全是白人；向右边延伸的大街上站着的全是黑人”。黑人男孩吉姆和白人女孩埃拉两小无猜地在这里长大，以后结了婚，但种族界线始终使他们心有隔阂，正如这两条互不相干又如此靠近的街道一样。更具独创性的是，剧中景物不是静止的，而是活动的。第二幕第二场在吉姆家，“房间的墙向里缩小了，天花板降低了，因而家具、相片和面具显得格外大了”。第二幕第三场埃拉心情烦躁时，“墙向中央缩得更多啦，现在天花板仿佛碰到了人的头顶，家具和人物好像被放大了好多”。其实，这也是人物内心压抑产生的视觉变化。活动景片这一独创对现代舞台布景产生了很大的影响。

2.分隔演区——心灵感应 奥尼尔还采用分隔演区的方法来表现人物的心理。“主要是将演员置于不同的演区，让他们在同一瞬间表现心灵与心灵之间不依赖感官媒介的交往，这样就产生一种类似心灵感应的效果。”

奥尼尔亲自绘制了《榆树下的欲望》的场景图。凯勃特的农舍有二层，每层有两个房间，共四个房间。这些房间面向观众的墙都可以随意装卸。全部墙都装上时，剧情就发生在农舍前的空地，拆除不同部位的墙，剧情就发生在一个房间或几个房间。

第二幕第一场，农舍外景，一个炎热的下午。爱碧坐在游廊尽头一把摇椅上，烦躁不安地摇着。一双烦扰、半闭的眼睛木然凝视前方。伊本从楼上卧室的窗口探出头来，偷偷地朝四下里张望。尽管他小心翼翼，没发出一点声音，爱碧还是感觉到了。摇椅戛然停止，她脸上露出欣喜和热切的神情，全神贯注地期待着什么。楼上伊本似乎感觉到她的存在，皱了皱眉头，带着一副夸张的鄙夷不屑的神气啐了一口——头缩了回去。楼下爱碧仍旧等着，屏息地听着屋内每一个动静。伊本和爱碧，一个在楼上，一个在楼下，彼此之间并没有见到对方，也没有说任何台词，但作者用舞台分隔将伊本和爱碧互相不经意地关注对方、互相爱慕的微妙心理表现得淋漓尽致。

同样，在第二幕第二场，伊本和爱碧分处一板之隔的两个房间，却仿佛能看到对方。伊本下意识地伸出双臂，爱碧就立刻从床上坐起；伊本谴责自己不该对继母有非分之想，猛地扑倒在床上，将脸埋在枕头里，隔壁房间里的爱碧也随即轻轻地叹气……两人的动作同时发生，如此配合默契。奥尼尔成功地运用这种手法，将本来看不见摸不着的心灵感应生动完美地表现出来。

从奥尼尔以来，分割原先整一的舞台，增加舞台表现区域，一直是戏剧艺术家们重点探索的问题之一。如美国剧作家阿瑟·密勒的《推销员之死》，就借鉴了奥尼尔的创意。该剧为了表现现实与幻想之间的关系，采用了电影技巧的“闪回”和“溶入”，而没有采用传统戏剧的“回顾法”。主人公威利可以超越过去和现在的界线，并且能够通行无阻地出入于家中四壁，这样，就把往事化为了具体、直观的舞台场面。

分隔演区以独特的构图形式异常醒目地呈现在观众面前，具有极强的象征性。传统的舞台场景只有一个画面，分隔演区则可以同时出现几个画面，如同电视屏幕上的多画面一样。在同一舞台上，它既可以呈现时间相同、空间不同的表演区域，又可以呈现时间与空间都不相同的表演区域，使戏剧得以多条情节线索平行发展，避免了场景转换过程中的停顿和间断，在一定程度上扩充了戏剧的容量。如果说传统舞台的一个“画面”采用的是“焦点透视法”，那么分隔演区形成的多个“画面”，则无疑是中国式绘画的“散点透视法”。它给观众提供了不同的视角，让人目不暇接地感受到戏剧艺术的魅力。

[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[2]郑传寅.色彩习俗与戏曲舞台的色彩选择[J].戏剧艺术，1989，（01）.

[3]郭继德主编.奥尼尔文集2[M].北京：人民文学出版社，2006.

[4]郭继德主编.奥尼尔文集4[M].北京：人民文学出版社，2006.

[5]傅修延，夏汉宁.文学批评方法论基础[M].南昌：江西人民出版社，1986.

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