品特戏剧的品特风格——以《房间》为例

⊙曹步军［南京大学， 南京 210093； 西北师范大学， 兰州 730070］

作 者：曹步军，南京大学在读博士，西北师范大学副教授，主要研究方向为英美戏剧。

2005年诺贝尔文学奖称品特“揭示出隐藏在日常絮谈之下的危机，并强行进入了压抑封闭的房间”①，称他把戏剧回归到了最基本的元素：一个封闭的空间和不可预知的对话，其中人物相互支配，虚伪土崩瓦解。有趣的是，品特的第一个剧作俨然就是这样一部“品特式”的作品，且以《房间》为题，其实包含了后来许多其他作品的种子，如深切莫名的威胁，此时此在的人物，封闭不安的空间，断续的话语，简单真实的场景，诗的意境和剧的张力等，这就从一开始便宣布了“品特风格”的到来，朴实无名，大音稀声，大器晚成，回归传统却又超越传统；特立独行，却又与时代的潮流互补共鸣，乃至成为主流，浸染着一名体道者的本真与自觉。

《房间》是独幕剧，写成不久便于1957年12月在布里斯托尔两度演出，并参加当年学生戏剧节比赛，给著名剧评家哈罗德·霍布森留下了深刻的印象。②后来，它在本土与国外不断上演，声名日增，好评无数。2000年，它与品特的新作《庆典》在伦敦同场演出，一新一旧，一张一弛，更是约略可见“品特风格”始终一贯的丰富内涵。不过，评论界总有贴标签的习惯，品特因而由“愤怒的青年”变成了“愤怒的老人”，他的作品也被冠名为“荒诞戏剧”和“威胁喜剧”等，不一而足。更有甚者，评论界还有玩理论的是非，品特的作品也就往往成了一些时兴理论的注脚，如有人就认为《房间》是一场梦的游戏，可以解释所有梦的结构与机制③，认为剧中人罗斯是伯特的妻、室、母的三位一体，认为房间既代表罗斯的人和心理，也代表人之先天的子宫与人之死后的坟墓。④当然，“品特风”的非凡也在于有些作品确也可以有诸如此类的解释，只是《房间》的布景、人物及其言行都真实而又具体，对剧场观众而言，剧中的房间首先只能是房间，而罗斯也只能是罗斯而已。

问题是，既然是“后现代”，上帝已死，作者就该坠落凡尘，乐天知命，不去预言，不去塑造，不去主张，而是首先来聆听芸芸众生此时此在的真实感受。所以，品特说戏剧是广远而有力的社会行为，但写作于他却是一种完全个人的行动⑤，不为立言立德的使命⑥，不为千古流芳的普适⑦，说到底，始终如一，他有要写的东西，不得不写，为他自己。⑧品特当然理解人们对于全知全能的渴求，但他也理解人性与自我的局限。他说：“有关我们自己与他人的经历，想要查证的愿望是可以理解的，但不是总能得到满足。我认为，在真与假、是与非之间并没有捷然分隔的界线。一件事未必非真即假、非是即非；它有可能亦真亦假、亦是亦非。”⑨他还说，作者与人物彼此尊重，作者有写的自由，人物有生的自由。人物遮遮掩掩，意象虚虚实实，但总有平衡双赢的支点，有和平共处的形式；形式至关重要，这是第一位的。⑩

正是出于这种冷峻自省的现实主义，品特这才选择了戏剧这一形式，并在作品中只交待人物的姓名、年龄而不作有关心理动机、身份地位的分析与说明；只交待戏剧情节的简单现实，而不作有关前因后果的架构与设伏。其实，他所知道的就是这么多，他自己也只能去逼近他所面对的戏剧真实。如此，他的戏剧虽然情节简单，行为真实，但悬疑无限，个性而不狭隘，永恒而又常新，成就了一种纯粹的语言，形式即内容，内容即形式，苦心孤诣，深邃无限。

一

在情节层面，《房间》以冷峻的笔触，描绘了主人公此时此在的迷失与恐惧，并渲染出这种恐惧不安的深切与莫名。

大约在20世纪50年代一个阴冷的冬天傍晚，在一栋楼的一间屋子里，五十岁的男子伯特·哈德在一声不吭地看着一本杂志用餐，餐后他要开车跑趟生意回来；同时，六十岁的老妇罗斯自言自语，坐立不安，一边侍候伯特用餐，一边述说着窗外天气的恶劣、屋内世界的安逸、该楼地下室的不宜人居、她对所住房间的满意、对生活现状的满足以及对伯特关怀备至之点点滴滴。其间，老头基德进来东拉西扯，语多怪离，似乎有点耳背，有点言不由衷，也有点神不守舍。罗斯认为基德就是房东，但言语中他虽久居于此，却对这楼房知之甚少。

基德走后不久，伯特也出门而去，留下罗斯处于更深的孤独无名之中。她推门倒垃圾，却惊讶地发现陌生人桑兹夫妇站在门外。她请他们到屋里暖暖身子，他们却在言语中犹如斗鸡，在陌生人家里争吵不休。他们说是要租房，在找房东。罗斯说基德就是房东，但他们却不以为然，况且罗斯也不知基德住在哪层哪间。他们说在这楼内漆黑的地下走廊有个声音说本楼有空房，是七号，但在短暂的静默之后，罗斯说她住的就是七号。

地下室的声音是谁？又何以说七号空出？在罗斯更深的不安与恐惧中，基德又一次慌张而入，但他对罗斯的疑虑置若罔闻，只是说有人连日来躲在地下室里，想见罗斯，专等着伯特出门，说他刚才就是要看伯特是否在家，说他已受够了，受不了了，叫罗斯一定要见见，不然那人会在伯特在家时闯来。罗斯既犹豫又愤怒，没办法，她请基德赶快叫来相见。

于是，黑盲人雷利走了进来，说房间不错，说有口信，说罗斯的父亲要她回家。接着，他又改口叫罗斯为萨尔，叫她跟他一起回家。对此，罗斯的言语很快由辱骂转为温和自我的告白：“我一直在这里。很久了。天气糟透了，我从不出门。我一直在这里。”⑪然后，她开始用双手温情地抚摸他的头和面容。这时，伯特进门，第一次开口说话，说自己安全返回，又对他的车和车技大谈特谈，言语中性味悠长，俨然他的车子就是他的女人。当伯特坐下来时，雷利开口讲话：“哈德先生，你的妻子……”但伯特则骂了一声“虱子”，将其掀翻在地，对着火炉在头上一顿猛踢；雷利一动不动；罗斯紧抓双眼，说“看不见。我看不见。我看不见”⑫。

至此，全剧戛然而止，倏忽收场。如幻似梦！明晰与神秘兼具；简洁、迷人、同情与间离包容。环顾四壁，罗斯早已深深地陷溺于自己的房间里。众目睽睽，她始终被冰封在舞台上。聚焦舞台，她倾注了作者的悲悯；最后失明，她带走了受众不解的目光。她是谁？为何如此沉郁惶惶？惨淡的生活，不堪的历史，粗暴的“丈夫”，破旧的房间，她又何必如此呵护，又如此念念不忘？不知名的黑人，为何又对他这般恐惧与温情？这一切，扑朔迷离，各人都有各自的揣测，但又不能知之周全。

二

在意义层面，《房间》也是对社会人生的一种警醒和批判。

现代人相互隔离的现实日益普遍，如尤内斯库《秃头歌女》中的马丁夫妇，即便是住着同一栋房子，乃至睡在同一张床上也能相见而不相识。无独有偶，《房间》中的基德与罗斯竟然不知左邻右舍有没有住人。因此，透过剧中罗斯的孤立、不安和焦灼，不难看出英国福利社会从一开始就具有的一片惨淡与凄凉。

《房间》基本上以20世纪50年代的英格兰为背景，其中的房子与房间也就无疑是当时不列颠社会的一个缩影。当时战后重建，人们一面高谈阔论，信心满怀，一面精打细算，艰难度日，这就难免要不时地惺惺作态，如说服自己一间房要比一间地下室好出许多。加之冷战思维，东西对抗，排外情绪严重，种族主义盛行，人间的不信任已经深入骨髓并接近天然。世界大战的阴影，纳粹的记忆，犹太屠杀的灭绝人性，投放原子弹的丧尽天良，这些都还历历在目，都足以说明剧中罗斯所感到的莫名焦虑与真实威胁，都折射出剧作者对于人性的冷静思考和对于社会的无言批判。

但是，《房间》的戏剧性和批判性更在于罗斯就在她自己的房间里被自己所谓的“丈夫”所隔离的事实。她的“丈夫”在她坐立不安、急需肯定与安慰时，就连说句话和看她一眼也不屑。所以，罗斯如同弃妇的事实最是醒目不过，而她唠叨不休，要说服“丈夫”、安慰自己的需要更是真实无比。在长期“目中无‘妻’”的沉默与缺席之后，这位“丈夫”最后开口说话，但他暧昧的“香车宝马”则无疑又把这形容枯槁的老妇推上了十字架的考验。她的恐惧并非所有无名，她的威胁也并非所有无形。

同时，罗斯还为她自己的历史与记忆所隔离。她必须不断说服自己她目前的生活是如何可人。本来，不论是由于个人的经历所致，还是由于集体的记忆使然，她都该义无反顾地抛开那使人不堪的历史，并走出这令人绝望的现实。只是，不堪的历史把她推向了无望的现实，无望的现实却又把她推回了不堪的历史。如此，她总是在不堪与绝望间徘徊。一开场，她就徘徊在当下的房间与曾经的地下室之间：

“不过，这间房很暖和。反正比那地下室强多了。”“谁住在下面呢？我得问问。我是说，我们不妨知道，伯特。”“我可不想住在那里。你没看到过那墙吗？老在跑，在动。这儿的墙就不一样，很好。”“是的，这间房很好，我是说，你知道你在那儿。”“那些墙真够你受的了。”“我帮你度过了难关。”“反正那里没有两人住的房间。”“如果有人问，伯特，我很幸福，很满足。生活很平静，我们很好。你在这上面很好。”“而且我们不受干扰。没人打扰我们。”“这是一间很好的屋子。在这样的屋子里你才有希望。我在照顾你，不是吗，伯特？”“那里的屋顶就悬在你头上。是的，这儿你有一扇窗子，你很好。而且有我在。你有希望。”⑬

不曾过去的恐惧更增添了她对目前这间屋的依赖，但家徒四壁，没有人气，她又只好向过去求救，不断与之比照。在这种比照的绝望与希望之间，我们仿佛看到了由地下室到地上一间屋的进步，看到了罗斯的满足；在希望的明灭与绝望的闪现之间，我们也似乎各自感到了现实中也有类似的阴影与记忆挥之不去。

三

在艺术层面，《房间》是对现有戏剧的继承和发展，主要表现为：

1.极端严峻、双重自省的现实主义 品特说：“我的所作所为是现实主义的，但戏剧作为却与现实主义无关。”⑭亦即不荒诞，不标新立异，不宣传，不表现，不求事件的“逼真”，不讲人物的“生动”，不停留在染了色的真实之上；只是充分发掘戏剧的民主元素与内涵，实现作者与受众的平等，把艺术由作者的媒介变成可供包容世界与联结你我的形式，只是不期而然地期望人们能够把目光一道投向作品所能蕴含的最大、最丰富的人生真实。所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的意境，对诗人和作者如此，对一般受众也如此，但是，终需都要“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。

在《房间》里，罗斯被胶着在舞台上，作者要搞清她的状况，受众也要了解她的处境。是谁？曾经的“玫瑰”，而今却又如此破败，气息奄奄，处在生与死的边缘，存在于在和不在之间？但这也是剧中人罗斯正在竭力面对的问题。她因为无法回答，而且终于再也无法逃避，便走向了存在的极端边缘，走向了双目失明的决与不决和愿与不愿之间。这是自我迷失的终结，还是人生觉悟的开端？是自欺欺人的惯性使然，还是绝望之后的拒绝与放弃？是长期的心中郁结，还是刹那的情何以堪？这些，虽然我们也能设身处地，但似乎兼而有之，终归不能确切得知。只是，我们却因而受到了良心的审判与煎熬。

面对可能相同的处境，难道品特就知道如何？难道我们又绝无知晓？

罗斯自己可以说是处在知与不知之间，但她那长期的悬疑、不安与刻骨铭心似乎填补了她的人生缺陷，以至于她的形象逐渐丰满。品特与我们，难道就不能循此前行？如剧中罗斯与雷利的关系不明，但难道他们就不该有一些私密的空间受到应有的尊重，难道我们就没有知性与权利的界限，难道“己所不欲、勿施于人”就不该是底线？难道然其然而然，应其是而是，“己欲立而立人，己欲达而达人”的坦荡与放任就不该是金律？

2.鲁比·科恩所谓累积的象征主义⑮《房间》中的人物与事件真实可信，也绝无象征的企图；但随着剧情的回味与发展，确也生发了一些隐喻和象征的意蕴，如剧中的房间俨然就是有关人们生存与思维环境的舞台意象，也是人们的先天环境与后天归宿的象征。又如剧中人物，如罗斯就以其对自我生存境遇的极限感知而似乎成了每个人的象征；如雷利，极有可能就是曾经或正在给予罗斯某种温暖与希望的某个人或这个人的信使，但他同时也能代表罗斯长埋心底的梦魇与渴望；如伯特，他是罗斯与外界联系的唯一纽带，他以他的不言、他的车和他的暴力现实地象征了罗斯处境中真实而莫名的威胁——威胁甚至来自房内这个本该最为亲近的人；如基德，虽有可能年老昏聩并神经紧张，但他言辞闪烁，令人心悸，这更增添了作品本已犹如梦境的画面，如果说他也是罗斯梦中的信使，代表了现实的压抑和主人公想要回家的渴望，那也不是没有道理。如此，《房间》又从更深的层面与更广的角度对无奈的人生做出了多重的折射与思考，对无情的世界做出了无声的谴责，对警觉的人性发出了由衷的赞叹，对沉迷的你我有所期待与警醒。

剧中的罗斯瞎了，这既出于身心的错乱与敏感的无力，也出于现实的惨不忍睹，出于两难选择的无奈弃权，出于彻底绝望的断然否决。虽然不该如此，但她还是以她的方式结束，并同时也证明了她的存在。可是，我们又将如何去面对我们目前岌岌可危的现实呢？老问题千古绵延，新情况层出不穷，种种危机迫在眉睫而又虎视眈眈，难道我们每人每时每刻的恐惧就不够真实莫名？难道我们就能心明眼亮地吃吃喝喝，随波逐流并推波助澜？当然，的确是有些无能为力，但要活不要死，终归还是不能视而不见吧。毫不稀奇，品特历来积极参与有关时事政治的争鸣，他的诺贝尔文学奖感言也成了他攻击英美霸权主义的讲台。我想，这也是他当年所作《房间》一剧的要义之一吧。

3.诗化的意境 品特是“一位非常传统的剧作家”⑯，他的形式创新主要表现在他对戏剧意境的无痕经营上。他舍弃了作者与观众相对于剧中人物的优越地位，剥离了语言与情节中的相应元素，使作品的内容与形式渐趋统一，二者同质同构，其中意蕴蒸腾，张力无限，明晰中带着模糊，模糊中又透出明晰，以至于论者如沃尔特·克尔认为“品特似乎是唯一一位以存在主义的方式来写存在主义戏剧的作家”⑰，但又不能断定他是形式的还是本能的存在主义者。⑱其实，克尔的概念化思维早就与存在主义相背，其思维困境也就在所难免。品特既不是唯美而颓废的艺术，也不是存在主义的范式和样板。他要为时代和人群把脉，但他有诗人的气质和人间基督的精神，他要试图包容、召唤和重建我们这个已经支离破碎的世界与对个体生存的重新怜惜与关注上。他总是在无限郑重地留给人们回味的空间与思索的余地，总是煞费苦心却又惨淡经营，这就是他的目标和他的成就。科恩说他的作品有一种累积的象征意义；艾斯林说“他的对话和人物具体真实，但他的效果则神秘飘忽，具有诗的模糊性”⑲，就是这个道理。

品特的作品如《房间》既反映了时代现实：生命依然，生活继续，但信仰不再，心已破碎，又隐含了人生彻底重塑的某种架构与平台。品特放弃了对于人物的塑造和刻画，放弃了对于历史的安排和走进意识流，放弃了“梦”和“自我”。他所承传的是冷峻自省的现实主义，他必须面向日常生活的平凡，与真实的人物真实地周旋，在最为自然简约的情节境遇中找到他们历史与记忆的本真，以图首先建立作者与人物之间的自由与尊重。如此，能近取譬，欲仁则仁，虽然静默无为，却又开始重建人际的联系与秩序，而当其间的张力胶结、紧张时，它就会自然流露，裹胁受众与作者、作品一道形成一种力和作用的漩涡平衡，如诗如画，若存若亡，在沉默与静寂的边缘总有一些蛰伏的张力在颤抖；在精密的组织与结构之间，总会有些难以捕捉的模糊与可能；总能宣泄你的部分情感，也总能打击你所谓理性而其实霸道的任何消解之企图。所以，品特一间屋的男女总是处于存在的边缘，没有确定的身份与记忆，只有无名的恐惧与焦虑；漫不经心却又时时惊觉，相互需要却又彼此疏离；争夺权力、地位与生存空间自是常有，有关性和潜在的暴力更是稀松平常；长说短说，都是在回避交流；言谈诡谲，停顿、沉默、重复与絮语却又可圈可点，成了沟通的内容。所以总有一种滑稽在里边，有一种悲哀在里边，也有一种黑色幽默的闪光。有一种绝望的苍凉，也有一种意蕴在蒸腾，有一种希望在凝聚。如《房间》在不到一小时的戏剧里，就能不经意、不带力地把主人公推向人生与存在的最边缘，而剧作渐趋凄美、包容的意境，的确令人回味再三，触目惊心而又流连忘返。

① The Nobel Prize in Literature 2005:Press Release.(13 Oct. 2005; 15 June 2007) .

②⑲ Esslin M.Pinter:A Study of His Plays[M].3rd expanded ed.London:Methuen,1977.16,37.

③④ Gabbard L P.The Dream Structure of Pinter’s Plays[M].Rutherford etc.:Fairleigh Dickinson UP,1976.17,18-19.

⑤⑨⑩ Pinter H.Writing for the Theatre[A].CompleteWorks:One[Z].NY:Grove,1976.9-16.10,11,14.

⑥⑧⑭ Pinter H.W riting for Myself[A].Complete Works:Two[Z].NY:Grove,1977.9-12.12,11,11.

⑦⑯ Bensky LM.The Art of the Theatre 3[J].Paris Review,1966(10.3):13-39.37,39.

⑪⑫⑬ Pinter H.The Room [Z].Complete Works:One[Z].NY:Grove,1976.99-126.125,126,101-05.

⑮ Cohn R.The World of Harold Pinter[J].TDR,1962(6.3):55-68.57.

⑰⑱ KerrW.Harold Pinter[M].NY&London:Columbia UP,1967.3,6.