东北秧歌剧的现代性与审美意识形态

⊙徐明君［辽宁社会科学院哲学所， 沈阳 110031］

共产党人对知识分子的态度是延安秧歌剧产生的文化条件。《在延安文艺座谈会上的讲话》对“五四”以来作为启蒙英雄的“知识分子”与作为启蒙对象的“人民大众”的关系，以“小学生”与“先生”做比喻重新进行了界定。《在延安文艺座谈会上的讲话》把民间文化形态的意义和价值置于重要的地位，“指导”知识分子运用民间艺术形式去创作“百姓喜欢看，政治上起作用”的作品，以达到“启蒙大众”的政治目的。意大利西方马克思主义者安东尼奥·葛兰西的知识分子观也有力批判了文化研究领域中长期占统治地位的精英主义立场。因此，知识分子的立场与价值取向也成为东北秧歌剧形成的重要动因。

一、《在延安文艺座谈会上的讲话》精神与东北秧歌剧的审美意识形态

东北解成区戏剧创作的繁荣得益于东北文艺工作团的知识分子的努力，但首先应归功于共产党的领导和重视。为了和国民党争夺东北，当时的中共中央做出了“向南防御、向北发展”的战略决策和向东北派遣部队和干部的战略部署。1945年9月2日，由舒群任团长，沙蒙任副团长，有多位延安鲁艺音乐系、戏剧系、美术系师生组成的“东北文艺工作团”（后改东北文工一团）从延安向东北进发，他们辗转一个多月来到沈阳，以后扩展到本溪、辽阳、鞍山、大连等南满地区，他们负责接管东北广播电台、“满映”、东北大学等“伪满洲国”时期的文化机构。后来，延安青年剧院全体人员也赶到东北组成东北文工二团，主要在北满的佳木斯、哈尔滨及西满等地活动，在哈尔滨演出了歌剧《白毛女》。后来，在这两个团的基础上，又陆续从延安来了一些文艺骨干，他们先后建立了鲁迅艺术学院、东北画报社、东北电影制片厂、东北日报社、中苏文化协会等机构，组织文艺宣传，为以后陆续来到东北的同志展开工作奠定了基础，对于繁荣东北解放区的文学艺术起到了推动作用。

东北解放后，人民在政治上、经济上翻了身，尤其是“土地还家”后，东北人民精神上需要愉悦的渴求越来越强烈。安东尼奥·葛兰西在《狱中札记》中认为意识形态是“含蓄地表现于艺术、法律、经济活动和个人与集体生活的一切表现之中”的世界观，意识形态包括哲学、宗教、常识和民间传说等，它能“‘组织’人民群众，并创造出这样的领域——人们在其中进行活动并获得对其所处地位的意识、从而进行斗争”，当时东北人民的精神渴求就是一种审美意识形态。对于当时的东北人民来说，当“一般的呼啸、吆喝、畅笑、跳跃已不足表达他们内心的语言，他们需要歌唱、需要舞蹈，需要他们所喜闻乐见的文艺形式”①。这样，东北文艺工作团选择了“戏剧”这种艺术形式，因为戏剧是一种通过娱乐争取民众的有效途径，例如电视剧《夜幕下的哈尔滨》中就有戏剧抗日的情节。1946年12月20日，塞克、张庚等人在佳木斯创办了《人民戏剧》，在《本刊编辑缘起》中强调了戏剧的最终目标是：“我们要使得人人有戏看，随时随地有戏看，各行各业各个部门都有些人能写能演，而且写得快演得好。使戏剧真正成为人民的、为人民所掌握的斗争武器。”可见，他们想通过这个刊物组织起戏剧界的民间艺人及爱好戏剧的各行各业的业余剧人，用戏剧的武器，生动真实地表现生活在民主政权下的新的人民。

意识形态改造是解放战争时期东北文化战线的主要工作目标。当时的东北局机关曾多次召开文艺工作会议，布置、检查创作和演出情况，特别是在“东北文协”成立之后，在组织文艺工作者学习革命理论、抓创作、抓评论等方面起到了积极作用。英国伯明翰学派文化理论家威廉斯曾把意识形态看做“意义和观念的一般生产过程”，而东北秧歌剧中的意识形态因素也是当时社会的思想观念的生产方式之一。当时东北解放区的报刊，例如《东北日报·副刊》《东北文艺》《人民戏剧》《部队文艺》等，也为作品提供了发表与传播的阵地，从而促进了剧本的创作。一些有影响的作家、评论家刘白羽、草明、张庚等还著文谈戏剧运动。总体上，在各种报刊及剧作单行本的序言里探讨涉及到的理论问题主要是以马克思主义文艺理论指导东北秧歌剧的创作实践。认为，戏剧工作者应注重马列主义的学习，否则，即或是深入到生活中去也发现不了问题，看不到问题的本质；作者与演出者都应增强政策观念，在选择题材、处理人物形象时不要犯“左”或“右”的错误；要重视生活体验，把“熟悉生活”作为艺术创作的先决条件之一；还要注重创作的艺术特征和技术上的把握，向经典文艺作品借鉴等。②评论界在探讨这些问题的同时，还针对具体作品发起了几次大规模的讨论，如对秧歌剧《立功》《火》《新仇旧恨》，话剧《两兄弟》《炮弹》等的讨论，参加的人数都很多，起到了对戏剧界的领导组织作用。

2009年6月，在北京师范大学文艺学中心主办的“文学与审美意识形态”研讨会上，李春青教授提出，审美作为一种文化现象一旦纳入社会系统，也会形成一个场域，孕育出相对固定的评价标准和审美范畴，从而获得某种意识形态的功能。东北秧歌剧是紧密配合当时政治斗争的“主旋律”，也是东北文艺工作团的戏剧工作发挥意识形态功能的载体。李之华、罗立韵、吴雪、胡零、鲁亚南等这些革命文艺工作者深入农村，参加“土改”，根据革命斗争和人民群众的需要，将革命的政治内容与东北人民喜闻乐见的二人转在艺术形式上实现了完美结合，编演出一大批深受群众欢迎的新秧歌剧，有力地配合了“土改”运动，为解放战争的胜利做出了历史性贡献。例如《光荣灯》《全家光荣》《姑嫂劳军》《二小参军》等剧目反映了翻身后的新农民为了保卫胜利果实争相参军与全体农民对军人及军属的热爱之情。《买不动》歌颂了铁面无私、拒绝地主收买的农会干部。《两个胡子》，鞭笞了反动土匪。整体上，虽然东北秧歌剧大都带有鲜明的政治倾向，但其内容也是非常丰富的：有反映东北人民欢乐情绪，从而歌颂共产党、毛主席和人民军队的；有反映土改及复辟与反复辟斗争的；有讴歌参军光荣，歌颂支援全国战争的；有表现大生产运动，鼓励农民多打粮、工人多生产的；还有表现工厂、部队、学校等各类生活内容的，几乎涵盖了当时社会生活的各个方面和各种热点问题。因此，在这些旧秧歌、旧地方戏基础上改造成的新秧歌剧表现了东北地区人民群众的新生活、新斗争，很快地成为了人民群众的自娱形式，也成为了宣传党的政策的有力工具。

二、知识分子与东北秧歌剧的文化现代性

文化的模式是被时代、民族、地域、阶层等规定的。以历史的眼光来看，文化模式变迁的结果必然是“高位文明”的胜利，而高位文明的形成实质上是个文化“现代化”的问题。中国社科院文学研究所现代文学研究室主任樊骏研究员认为：“汲取包括现代派在内的外国文学的经验固然是为了实现文学的现代化；改造利用传统的文学形式，譬如在秧歌剧基础上创造新歌剧，在‘信天游’基础上发展新的民歌体诗歌，像赵树理那样融化传统文学、民间文学的艺术手法于自己的创作中等等，同样属于文学现代化的内容。尽管这方面的工作，有的可能改革和创新有所不够，距离反映现代生活、表现现代人的心理、适应现代人的审美趣味，都还存在一些距离；但这种努力，却都是为了给古老的文学形式注入现代的艺术生命，不是复古，而是新生，同样属于文学现代化的课题。如果把这些都排除在现代化之外，势必导致最终否认现代文学的现代性，也就是否定了现代文学本身。”③以此为视点，可以说东北秧歌剧是延安知识分子对东北文化进行“现代化”改造后所形成的“新模式”。

中国社会科学院外国文学研究所王逢振研究员认为，以文化干预社会现实是当前知识分子的一项重要使命。知识分子的重要任务之一就是观察社会，认识社会，找出社会的缺陷进行分析批判，然后提出解决问题的方法和途径。④如20世纪50年代，文化部门曾进行了一场民间文化整理运动，这就是知识分子对文化的一次干预。历史上的鲁艺是知识分子的组织，是文化创造、文化教育机构，对东北秧歌剧的现代化改造自然也是由他们完成的。鲁艺来到东北后，为了表达戏剧工作者对于《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的理解，王大化、安波、张庚等人先后在东北的报刊上发表了《戏剧艺术观》《论文艺上的发动群众与改造民间艺人》《最近剧运上的几个问题》等文章，从艺术的阶级性、剧作家的立场、发动群众、改造民间艺人、剧本创作等方面结合《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，论述了戏剧艺术工作者应该“站在人民大众的立场，以他们的思想感情为自己的思想感情的准绳，使自己融化到他们之中，使自己的思想能代表了他们的思想”，“脚只有这样走，前途才是光明的”。⑤

西方研究者认为真正的知识分子是社会的良心，在全社会的话语体系中所占据的中心位置是不言而喻的。而在20世纪40年代的中国，知识分子更多的表达了中国共产党的政治话语。“文艺整风后，延安作家的走向民间与‘民族形式’论争期间的走向民间相比具有迥然不同的意识形态内涵。如果说‘民族形式’论争期间在文艺创作中浮现出来的‘民间’具有民族——现代性这样的现代性内涵的话。那么，整风后凸显而出的‘民间’就必然具有阶级——民族——现代性这样的现代性内涵即民间在党的文学观支配下必然成为党的‘民间’或意识形态化的民间。”⑥这种审美意识形态内涵，在当代演变为另一种形式。德国美学家、艺术理论家维尔什认为：如果经典的社会学家把理性化（韦伯）、社会分层（杜克海姆）等看做是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，因为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之一。而经过知识分子改造后的新秧歌的表演无论从步法到装饰、道具都带有“程序化”的意识形态特征。在东北秧歌剧中，观众往往通过他们的穿着打扮就能分清他们所扮演的角色，如戴文生巾，披斗篷，持折扇，没有“上装”搭配的一定是“傻公子”；头上用彩色绸布包裹，戴绒花或纸花，面涂胭脂，鼻上架黑色茶镜，短上衣，长裙子，手拿彩色手绢的一定是“上装”；头戴鞑子帽，翻穿皮袄、红裤、绑腿带，手拿长烟袋的一定是“老鞑子”，等等。

东北秧歌剧“现代性”的形成也有其外在条件。中国传媒大学逄增玉教授认为，中国知识分子对西方的想象总是附着在民族国家话语和个人话语的缠绕之中，因为“救亡”的时势要求，民族国家的建构最终往往淹没了个人理想的追求。⑦为了不至于和毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》相冲突，作家们“在创作之前，总是细心去研究有关他所想写问题的政策法令，而且在创作过程中间，是十分小心于自己所写的东西是否符合党的政策的。有的时候，甚至自己是过于小心翼翼的”⑧。有的剧团甚至提出了这样的口号：“报上提啥提的紧了咱就写啥。”而这正是延安秧歌剧的创作经验，如《兄妹开荒》中“兄妹矛盾”的戏剧冲突就是虚构的，其素材来源于《解放日报》上一则关于生产模范马丕恩父女的报道。东北秧歌剧的创作方式也是“干部先定主题，再集体收集材料，集体讨论，最后各人执笔”，以增加快写快演的速度和政治保险系数。这正是《在延安文艺座谈会上的讲话》整合和规范意识形态后，知识分子自觉走上与工农兵相结合道路的必然结果。

现代性是在人类社会现代化历史进程中，在社会从政治经济到精神文化各个领域所表现出来的一种属性。马克思关于审美现代性问题的提问方式着眼于审美关系以及审美意识形态的现代作用分析。上海交通大学王杰教授认为，毛泽东美学思想的核心问题也是审美意识形态的现代作用问题。⑨而东北秧歌剧的“现代性”文化模式也旨在表达特定的政治话语。“东北文艺工作团”运用戏剧的形式对东北农民生活进行革命化、戏剧化的改造后，东北秧歌、二人转、民歌小调等民间文艺形式成为了其创作的元素，并为其注入新的主题、新的内容，新的人物。东北秧歌剧的这种现代性形象地表现在角色们身上穿的、头上戴的、手里拿的道具——折扇、绒花、彩色手绢、大红辣椒、棒槌、长烟袋等，它们成为了与话语权威趋同的一种象征性的文化符号。这些符号虽然也与日常生活和劳动有关，但更要符合“政治”宣传与政治教育及翻身农民也要“乐一乐”的情感需求，从而实现了东北秧歌剧的现代性目标取向与审美意识形态性质的有机融合。

① 李之华：《翻身秧歌集·前言》，东北书店1948年第4版，第1页。

② 任惜时：《东北解方区歌剧与话剧创作述论》，《社会科学辑刊》1995年第1期。

③ 武新军：《五四新文学与革命文学关系研究述评》，《河南大学学报》2008年第2期。

④ 王逢振：《文化研究与知识分子角色》，《文艺研究》2002年第4期。

⑤ 王大化：《戏剧艺术观》，见张毓茂主编《东北现代文学大系》第1集，沈阳出版社1996年版，第503页。

⑥ 袁盛勇：《论后期延安文学中的“语言”》，《学术月刊》2007年第5期。

⑦苏奎、孙晓平：《现代性语境下的文学史重构》,《光明日报》2006年1月9日。

⑧ 张庚：《改进创作方法，克服公式主义》，《人民戏剧》1946年第2期。

⑨ 王杰：《当代中国语境中的审美意识形态理论》，《文艺研究》2006年第8期。