《武侠》：迷失在传统与现代的夹缝之间

作为2011年戛纳电影节华语电影的独苗，《武侠》无处不体现着陈可辛的野心。力求创新与突破的陈可辛在本片中糅合了武侠片、悬疑片、侦探片、西部片等多种类型片的特色，配合杰出的电脑特效打造的视听效果，让本片形成了特立独行的另类武侠风格。而本片的另类绝不仅仅体现在其丰富的形式上，更体现在其现代性意识的表达上。不过在向现代性的表达靠拢的同时，陈可辛显然仍旧对传统恋恋不舍，最终导致影片前后两部分严重割裂，整体性被破坏。传统与现代的取舍上的矛盾在本片中体现得尤为明显。

一

影片前半段试图传达的观念颇有代性色彩。前半段并无传统武侠片中的侠客形象，“武”也只存在于徐百九的臆想之中。这一部分以村民刘金喜阴差阳错地打死两大通缉犯为叙事起点，以捕快徐百九力图为刘金喜“验明正身”为中心情节，在故事的进展中通过徐百九的偏执而体现了“法”与“情”的矛盾，并对“法”这一现代性命题进行了更为深入的探讨，而这正是传统武侠疏于关注的——传统武侠往往“浪漫翩跹于现实之上，逍遥法外。”[1]徐百九的臆想式推理不仅丰富了影片的视觉效果，其本身也体现出一定的现代性思想，比如真实的不确定性、仿象对客观存在的重构以及其他更为丰富的内涵等。这一影片前半段最大的亮点也增强了叙事上的悬疑性，足以吊足观众胃口，让观众对影片之后部分的情节性和思想性都充满期待。

前半段的故事聚焦于徐百九与刘金喜的冲突，但与传统武侠不同，本段并不存在明显的二元对立的人物设置，这也是其现代性色彩的体现之一。武侠同时包含了“武”和“侠”两个方面。“武”是手段，是行为；“侠”是目的，是精神。要平衡二者的比重并不简单，偏于“武”的“动作”则会冲淡“侠”的“描述”，反之亦然。为了不顾此失彼，武侠电影往往“采取二元对立的思维模式叙述故事，将善与恶置于水火不容的地位，在二者的矛盾冲突中凸显侠义精神的重要与伟大”，[2]从而实现“武”与“侠”的统一。然而二元对立的叙事模式也有其短板，比如使故事流于简单、对人性的复杂缺少表现等。如果单看前半段，《武侠》可谓突破了传统的二元对立叙事模式——刘金喜与徐百九均非恶人，二人关系复杂模糊，其冲突更多来自于误会。然而影片后半段却一下子回归传统，上演了正邪大战的俗套老戏，而且其二元对立的色彩甚至可谓比传统电影更极端：七十二地煞被渲染为残暴至极的邪魔组织，其成员大多是面目狰狞的符号化的暴徒。这也反映出影片致命的问题，即前后的割裂。

二

从第65分钟处(也恰好是影片进行了大约一半时）七十二地煞登场开始，本片风格陡转，不仅影像上开始偏于阴暗，更是在情节及主题上发生了根本性变化。可以说，影片由此抛开了前半段带有现代性色彩的叙事模式，回归为一个最传统的武侠故事。

仔细分析就会发现，影片前半段的主人公其实并非任何大侠，而是手无缚鸡之力的徐百九——叙事是依靠他不断进行主动行动并作出选择来步步推进的，而刘金喜则始终是被动的，不足以成为主人公。徐百九对某种最高价值的不计代价般的信奉也颇有大侠风范，只不过这最高价值并非传统的侠义精神，而是法律。这样的主人公设置亦为现代性色彩的体现。然而影片后半段，刘金喜（唐龙）却承担起主人公的作用，开始进行主动的选择。他摇身变为传统意义上惩恶扬善的大侠，守护起一方百姓。而且这一身份的转变却是如此突兀，在前半段中毫无铺垫。

主人公的前后割裂其实反映的是主题的割裂。如果说前半段有着丰富多义的主题的话，那后半段的主题就趋于简单化和平面化了。正邪大战的背后是唐龙对恶的背离和向善的回归，更进一步说则体现着对生命的最原始的尊重——这是促使唐龙转变的原因。影片后半段通过村民们唱歌为土壤中的小生灵超度这一场景来传达尊重生命的主题，这样的典型场景看似意味深长，实则加重了影片的割裂感。“尊重生命”这类主题虽然是东西方的共识，也是人文思想的体现，但在传统武侠作品中已较为多见，而且最大的问题是它在本片前半段中毫无涉及。影片主题的前后割裂使得前后主题均缺少了表达力度，前半段的主题没了下落，后半段的主题又来得突然。

如果能坚持前半段的风格，以武侠片的形式来探讨“法”等现代性命题，想必能取得不错的效果；而如果要表现后半段的“尊重生命”这一主题，则剧本应重新编排，以现在进行时的方式强调唐龙的转变历程和转变前后的对比，尤其要突出其所做的选择和牺牲。然而本作中对于唐龙的转变仅仅处理为前史，对其表现也仅为蜻蜓点水式的短暂闪回，即便转变后的人物形象已表现得较为充分，转变前的凶残也太过轻描淡写，根本无法形成有力的对比。而之所以选择唐龙脱离组织多年后作为叙事起点，正是为了强化徐百九的戏份，以表现影片在“法”等现代性命题上的探讨。可见影片的致命问题其实是长了两个大脑，它们偏偏意见不一，相互争吵，最终两败俱伤。

三

纵观全片，笔者以为《武侠》之所以前后割裂，其原因在于创作者的“刻意为之”。

首先是主题上对于现代意识的刻意追求，这并不见得是坏事，但前提是导演自身对于主题要有充分的认识，否则就无异于揠苗助长。陈可辛在接受采访时曾表示“这是一次主题先行的冒险”、“我想用科学、医学、物理学的方式来解释中国武侠片，然后才往里面填了故事”，[3]但主题先行不但没能成就深刻的内涵，反而影响了故事的讲述。

《武侠》所追求的现代意识，其实只是浮于表层的宏观概念，殊不知现代性的核心依旧是“人”这个古老的命题，脱离了人文性，则一切现代性都是空中楼阁。对“人”的重视在传统与现代中都能找到依据，在武侠作品中也不少见，而《武侠》偏偏缺失了“人性”：尽管本作中也试图表达对生命的尊重，但其尊重的“生命”仍然只是个宏大的概念而非具体可感的“人”；尽管影片中试图让每个人的行动动机都具有个体化的人性色彩（比如唐龙因为被将死的孩子触动而放弃杀戮、徐百九因为被少年欺骗而走向偏执、教主因为爱子心切而侵犯村庄等），但由于叙事上的游离和分散，这一切都缺少情节的铺垫和情绪的积累，显得毫无说服力，而造成叙事游离的恰恰是影片所追求的玄大概念。概念妨碍了影片的人性化叙事，而人性化叙事的不足又反过来影响了概念的传达，影片在这一点上可谓得不偿失。

事实上，对现代性、人文性的刻意追求已几乎成为大牌导演们的通病。陈凯歌在《赵氏孤儿》中想表现程婴人性化的一面，于是让他为子复仇，结果只是消解了一个传统的精神榜样；张艺谋在《金陵十三钗》中试图把约翰•米勒塑造为辛德勒一般先作恶再救赎的人性化英雄，以体现其人文思想并向好莱坞靠拢，然而米勒所作出的主动选择并未对情节发展起到关键作用，其整个人物游离于主线之外，成了一个漂亮的“路人甲”，还挤占了女性角色的戏份。其实，抛开对主题、理念的执着，用心打造一个好故事，也不失为佳作——正如《剑雨》，虽不见得有深刻内涵，但至少能让观众值回票价。而包揽本届金马奖最佳视觉效果奖、最佳艺术指导奖、最佳动作设计奖的《武侠》，欠缺的其实只是一个好故事。

此外，对商业的刻意迎合是导致影片前后割裂的另一原因。作为投资较大且对国际市场有所企求的商业片，本片不得不同时考虑东西方观众的口味，既要表达西方观众喜闻乐见的现代性观念，又要兼顾本土观众的需求；既要依靠破旧立新来吸引眼球，又要符合传统的审美倾向。最终本片变得不伦不类，本土市场反响不佳，更别提国际市场——影片上映之初曾宣称“下半年将于北美、欧洲全院线上映”，但如今这一宣言却成了海市蜃楼。

两方迎合、两方讨巧以及对主题的难以把控，导致《武侠》迷失在了传统与现代的夹缝之间。

[1]陈墨.侠可以有，人文个性是真没有——《武侠》的看点、裂隙和缺失[J].电影艺术，2011，（5）：41～44.

[2]赵洪涛,何顺民.《武侠》：武侠电影的几个突破.中国电影市场[J]，2011，（10）：27～28.

[3]常雄飞.飞檐走壁，不是我的《武侠》——陈可辛携主创亮相戛纳[N].天府早报，2011-5-16.