论现代筝乐的美学流变

自1950年以来，经过筝乐家的创作实践，大量的现代创作筝曲出现在筝乐界，并迅速地被接受。现代筝乐的作品无论从旋律、风格，还是从结构、技法上都发生了巨大的改变。

一、现代筝乐的发展及特点

1 、初期探索时期

20世纪50年代是筝乐演奏技法发展的一个分水岭，即打破了原来“右手弹声，左手表韵”的演奏概念。左手不再只是单纯的在雁柱左侧润饰音色，而是尝试性的将左手移向雁柱右侧同时加入旋律、节奏等多种演奏技术同右手共同参与演奏。以著名古筝演奏家赵玉斋的《庆丰年》为例，这首乐曲采用了双手弹奏的手法，左手为右手旋律做了丰富多变的节奏，使整部乐曲内容丰富，栩栩如生。

2、 成熟发展时期

20世纪60-80年代期间的古筝演奏者大部分接受过学院式的专业音乐训练，他们不但接触西式的音乐教育，而且比较全面地掌握了中外音乐文化，他们尝试着将西洋和声的概念运用到现代筝乐创作演奏中，同时他们吸取了各个筝派的优点，从而形成了自己独特的风格。特别应该强调的是在这段时期的筝乐作品中，左手的伴奏形式也有了突破性的进展。左手伴奏形式主要有节奏型伴奏、琵音型伴奏、分解和弦型伴奏等等。在1961年王巽之、陈修棠根据昆曲素材所创作的《林冲夜奔》中，左手伴奏的主要任务是负责加强节奏性能及右手主旋律低音部分的伴奏；1965年王昌元所创作的《战台风》中，左手主要负责节奏型及少数的几个琵音和旋律的伴奏；1974年项斯华、范上娥及沈立良创作的《幸福渠水到俺村》中，左手主要负责节奏型的伴奏及琵音伴奏的作用。

3 、飞速超越时期

1990年代以后涌现出大量专业作曲家创作的筝曲，他们的作品手法新颖，题材多样，具有强烈的时代气息，大胆、新颖的技术手法，给人以耳目一新的感觉，再加上多调性音阶排列、和声、复调等多声部手法的介入形成了现代筝乐全新的音乐气质。总之，新作品从曲体结构、演奏技术技巧的探索到新音乐的开发利用，都已突破传统古筝音乐创作的空白，迅速地发展了古筝左手的演奏技术，左手技法由单一的伴奏形式转化为如同右手一样的演奏旋律，积极推动了古筝演奏艺术的发展。

二 、现代筝乐的美学流变

现代筝乐的发展开拓了古筝演奏艺术的多元化形式，但另一方面从古筝的本质特点的角度上讲，现代筝乐不但没有继承它，反而正在使这种最本质的东西逐渐的流失，从而导致现代筝乐在美学方面发生了改变。

1、 和声制式的改变

由于传统筝乐中的音阶是中国传统的五声音阶排列，这种音阶听起来最自然、最和谐，最接近于人声，演奏起来如行云流水，加上左手的吟、揉、按、颤的作韵技法加以修饰，其韵味无穷。而在现代筝乐中，由于非五声音阶的加入，这不仅使原有的五声音程结构发生了改变，再加上许多的不协和音程的增加，因此原有的传统音响效果发生了改变。由于音程结构的改变引起了整体或局部的音响色彩的变化，进而为传统的作韵技法就带来了极大的限制，使传统的以韵辅声功能无法得到充分的施展，由此也逐渐淡化了人声与自然的和谐。

2 、节奏节拍的复杂

现代筝乐与传统筝乐间的较大差别主要在于节奏节拍，在传统筝乐中，节奏节拍方面也较为稳定，几乎为2/4拍或4/4拍，也有少部分为3/4拍，在拍数上一般都有固定的数量。现代筝乐在节奏节拍的使用中不仅包括传统的二拍子、四拍子，同时也包括3/8、6/8、9/8等等，混合拍子在现代筝乐也是屡见不鲜。随着节拍的变化，随之而来的节拍数也由最初的一百多拍逐渐增至二百、三百、五百、甚至八九百的拍数也无不存在，曲式也随之变化多端，由最初的一段体，逐渐增指二段体、三段体、甚至多段体。

3 、中国音乐特制的流失

由于受西方音乐思潮的影响，现代筝乐的音乐创作思维发生了较大的变化，其中以左手由传统的以行韵为主要功能改变为以弹音为主要功能最为显著。其目的是增强乐曲的音响色彩使乐曲更富有歌唱性、交响性。殊不知这种左右手共同参与演奏虽然增强了原有的音乐色彩，但却大大削弱了古筝在中国音乐中的表现特质：一音一切的音色观变成了双手和声；旋律只有流畅性却无传统筝乐的流线性的美感；由左手最初行韵所产生的虚音全部变成了实音；及时偶尔出现了传统的作韵片段，也只不过是作品需要而已，但并无真正意义上的韵。

4 、过度雷同单一的风格

由于古筝通常为地方曲艺、戏曲伴奏时，会不断的模拟其唱腔、说话的腔调，这其中语言的抑扬顿挫便会与音符的高低长短间有着相互的影响，所以传统筝乐与地方唱词有着密不可分的关系。古筝在不断器乐化的进程中，结合筝家个人演奏经验及演奏手法，加入表现地方音腔特色的技巧，进一步丰富了传统筝乐曲的表现力。而在现代筝乐中，演奏者或作曲家追求的只是更多的音的呈现，这就使在音的时值与弹奏空间的影响受到限制，加上非五声音阶的定弦、左手技法复杂化的逐渐增加、左手跨区域同右手参与取音的次数增多，从而导致了取音功能的增多，而传统的润饰功能相却大大减少。此外，由于技法的丰富使乐曲与传统筝乐相比较增加了歌唱性、流畅性、交响性，对比性，但多首作品听起来感觉旋律都很相像，听不出具体的风格，分不清具体的流派，从而不能使古筝的独特性得到真正的展示。

三、 对上述问题的反思

1 、问题产生的重要原因

（1）传统筝乐传统的断层

中国音乐和人文、地理、历史息息相关，以前学习传统筝乐靠着仅存的乐谱、有声资料、理论方法、透过教师系统化的教学学习。最初这些筝曲多数只有骨干音，演奏者可以根据自己的演奏经验、美学观念、文化内涵，根据当时的环境、乐器组合、心情等，在演奏中自行加花演奏，这是一种同中求异，异中求同的演奏概念。如今繁忙的经济社会已逐渐取代了悠闲的乡村生活，由于体会不到演奏传统筝曲那种兴趣的喜悦，演奏者便逐渐转向了现代声响丰富的乐曲学习。以目前的古筝教学为例，多数学生的弹筝思维只倾向于技巧的表现与竞争，但却不能以全观的角度分析筝乐的内涵，尤其是从传统文化艺术的发展角度去看待传统筝乐的发展脉络，甚至不能更加深入的去认识传统筝乐中所折射出的中国音乐所特有的美学观。渐渐的传统筝曲受到了冷漠，因此在传统筝乐的传承上也几乎面临着断层。

（2）现代筝乐理念的相对独立

随着时间和环境的流转和变迁，加上学院派多方面音乐理论的专业训练，许多留学归国的学者将西方音乐教育概念注入中国，如音乐理论的和声、对位、作曲法等，使中国音乐渐进式的向西方靠齐，逐渐被西方强势文化慢慢灌溉，以这样的标准看待中国音乐却忽略了不同地区音乐形成的背景条件与人文精神等差异。这在许多中国乐器上的演奏技法或作品中都能感受到，在古筝演奏技法上对于速度、力度、声响、乐曲结构等的追逐，几乎一味地向技术看齐。加上现在的学习背景条件不再像从前那样口传面授，浸泡式的逐句慢慢细磨，继之而来的是请求迅速、效率的较多速食化学习，从而形成了相对独立的现代筝乐理念。

2、让作曲家有更多的机会接触传统筝乐之美

现代的作曲家所接受的教育都是西方音乐系统教育，所学的都是巴洛克、古典、浪漫等乐派和声、对位的作曲手法。因此，在古筝的范畴里能有更多的学者来提醒中国韵味之重要，更多的作曲家愿意认识、了解古筝具有中国音乐之本质的技法，也许就可以减少现代筝乐的美学流失的现象。所以应多邀请作曲家接触传统筝曲音乐会，或举办作曲家与筝家联谊，介绍古筝经典之作，促成作曲家与筝家的合作。

3、 创作出更多的符合时代趋势的作品

任何现象随着时间的变迁都不可能一成不变的延续下去，也许会被保存、也许会被淘汰。但是，保存下来的不一定都是原封不动的，淘汰出去的也并非是不好的，可能再经过加工运用便能符合时代的需求。以此为鉴，在筝乐发展过程中若能在继承传统的同时又能开拓创新，这对于古筝未来的发展将是一项前所未有的挑战。传统筝乐艺术所表现出来的音韵之美是无法抹杀的，无论从审美观念或是乐器性能来说，它和古筝是分不开的。随着时代的发展，我们无法不让传统筝曲随之改变，但是我们也不能因为改变而抛弃传统。因此，希望更多的作曲家和演奏者能创作出更多的既有技术上的表现又兼具音韵特色的筝乐作品。

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