山西美术的地域性特点分析

赵琴原

(山西艺术职业学院美术系，山西 太原 030001)

区域性的绘画，因其背后特殊地理、历史、文化的影响，表现出不同的面貌，也正因为其不同，才体现出世界文化的多姿多彩，比如东方绘画与西方绘画的区别，西南绘画与京都绘画的区别等等。山西绘画因其特定的地域文化背景和存在渊源，有着独特的面貌和特点。

一、浪漫的革命现实主义热情

“山西因为地理位置近邻国家政治经济中心，在艺术上更‘优势’于‘现实主义’即‘社会主义现实主义’和‘批判现实主义’两大类”，［1］又因为山西是晋绥、晋察冀、晋冀鲁豫等革命根据地中心，在近现代美术的发展史上一直有着光荣的革命文艺传统。所以董其中曾不无自豪地说山西的美术创作“一直沿着党的为人民服务、为社会主义服务的文艺路线健康发展”，山西美术创作队伍“是一支由《在延安文艺座谈会上的讲话》精神哺育并代代相传的队伍，特别是这支队伍中的老一辈美术家一直起着核心和中流砥柱的作用。”［2］

曾获山西省“人民艺术家”称号和“日中艺术交流中心贡献金奖”、“中国新兴版画杰出贡献奖”的老艺术家力群，1933年参加“木铃木刻研究会”和中国左翼美术家联盟，1942年参加了延安文艺座谈会，后任晋绥文联美术部长和晋绥《人民画报》主编。建国后在中国文联、美协、版协历任重职，曾为山西省文联、美协、画院名誉主席和名誉院长。其代表作《鲁迅先生遗容》、《饮》(见图1)、《延安鲁艺校景》、《丰衣足食图》、《霜叶红于二月花》，出版物《力群版画选集》、《力群美术论文选集》、《苏联名画欣赏》等，都充分显示了老一辈艺术家的革命浪漫主义热情，对山西乃至全国当时的美术创作方向产生了深远的影响。

图1 《饮》版画1943年，力群作

出生于山西平定的油画家苏高礼，坚持走的是一条现实主义的创作道路。苏高礼早年留学于前苏联的俄罗斯列宾美术学院油画系梅尔尼科夫工作室，他在大型历史画创作和油画写生两方面均有很高造诣。其作品《不可磨灭的记忆》、《太行山上》等成功“传达出深刻厚重的历史主题”，［3］创作于1976年的油画《周总理是我们的贴心人》更是一幅时代标志性的农村主题红色经典。苏高礼的作品除了具有着一种革命的热情和真挚的情感外，其现实主义的精神价值，主要表现在画于上世纪70年代，具有完整面貌的一批写生作品上，代表作《大寨纪事》中的《参观大寨》、《大寨的梯田》、《出工前》(见图2)等表达了一位地地道道的太行之子对家乡的深厚感情和人文关怀，也真情记录了当时大寨社会变化和历史影像而极具史料价值，使他的作品超越了一般的写生意义，具有强烈的现实主义艺术精神。由于地缘关系的原因，他还曾经为大寨展览馆做过创作，为大寨学校的学生进行过美术辅导，也多次给阳泉画院组织美术创作班，在太原举办写生画展。更加难能可贵的是苏高礼在后来的30多年中多次来到太行家乡写生，这里已经成为画家的精神故乡和艺术创作的源泉。苏高礼为山西美术的现实主义创作铺垫了一条宽广的道路。

图2 《出工前》70年代，苏高礼作

在产生过《黄河大合唱》和《吕梁英雄传》的黄土地上，山西本土美术在好长时间之内显示了一种革命的浪漫主义情结，比如文革期间阳泉的工人宣传画就在全国影响较大，亢佐田创作于1972年的《红太阳光辉暖万代》(见图3)还有苏光、杨力舟、王迎春的《文武之道，一张一弛》曾在全国引起极大反响，包括《战太行》(赵益超、张明堂)、《出征》(王淳)、《红岩》(刘建平)、《在艰苦创业的日子里》(张怀信、姚天沐)，《贺老总说戏》(李玉滋等合作)、《延安岁月》(武尚功)、《啊，祖国的瑰宝》(王秦生)、《白求恩纪念碑》(龙启印)、《血与火》(李玉兹、冯长江)、《捻毛线》(武尚功)都曾参加全国性的美术展览或获奖。他们的作品中折射出一种真挚的革命浪漫主义热情。

图3 《红太阳光辉暖万代》1972年，亢佐田作

汪伊虹的《矿工》、《黄河古曲》，曹美的《春到黄河》，姚天沐的《满院春光》，都以其情感的真挚动人和表达上的质朴无华给人们留下了深刻记忆。

二、“美展情结”与主题表现

与全国大部分地区一样，山西改革开放以前的美术创作长时期受“左”的思潮干扰，画家们习惯于在单一的思维模式框架中作画，且多倾向于政治宣传性质而忽视艺术的表现。又因为山西的地理位置近邻国家政治、经济、文化中心，对国家主导政策反馈及时，所以“大多数画家的作品都围绕着全国每年举办的各类美展转，作品多从思想内容和主题着眼，而忽视艺术的表现”，［4］但是上世纪80年代以来，也不乏一些优秀的美术作品，在全国较有影响的艺术家有:张明堂、赵益超、冯长江、王建华、王木兰、刘建平、李晓林、冀荣德、梁力强、忻东旺、白羽平、崔俊恒、董其中、曹美、王朝瑞、姚天沐等，他们都屡次参加全国性的美术大展并且多次获奖。从以上参加全国美术展览的情况来看，已经构成山西美术发展的一大地域性特点，即比较注重作品的思想内容和主题表现，体现了较强的写实能力和造型能力，也都追求作品的精工细作和画风的优雅。

三、在继承和借鉴中创新

山西是中华民族黄河文化的发源地之一，故传统文化比较深厚。山西大部分画家都比较认同地域传统文化的重要性，从作品来看除少数画家停留于对民俗和地貌的摹写外，大部分在强调民族性和地方特色的同时，也在有意识地探寻现代意识和传统文化形式相融汇的结合点，山西省画院的汪伊虹(1965年毕业于中央美院中国画系人物画科蒋兆和工作室)曾经在《走向山西》一文中说:“可以这样来理解山西这些奇特的艺术，严酷的条件一方面在坚毅、质朴、木讷的平静中把积蓄的内力喷涌与注入到艺术的升华里，从而脱离世俗而接近天堂。别的地区、别的国家不是这样的。……深门大院是独立的、封闭的，富有被含蓄地锁入门内，各家营造着自己的砖院，就好象民间常常将屋当作一生的正果，各家在自己的砖院中深居简出。画院画家也如此:不太成群、不太交往、不太成帮结队，而独往独来。个个埋头画自己的画，做自己的事，很少集群意识，不管别人说什么，独自思考的还是自己的老主意。……也许该象山西人心中引以为自豪的太旧高速公路那样尝试着将现代感和历尽艰难追求精工和优雅的山西精神做出最完美的结合。”［5］

图4 《侣》2001年，汪伊虹作

图5 大家庭系列《年轻的奶奶》2004年，孔巍蒙作

事实如此，赵益超 、张明堂的《晓色初动》，刘建平的《走过村庄》、《过街桥》和《日出东方红》，汪伊虹的《矿工》、《黄河古曲》，梁海福的《初雪》，还有忻东旺的《诚城》、《远亲》等，之所以能在全国美术界引起瞩目，都是在原有传统审美文化的基础上大胆借鉴新的审美理念，同时又结合自己的个性、气质和审美心理，从而显示了各自作品独特的风格和面貌。(参见图4)

四、当代艺术的整体面貌尚不成熟

山西美术创作的队伍多集中在注重传统教育的综合性院校和院体色彩浓厚的体制型画院，山西即没有专业的美术学院和艺术学院，也没有形成像北京的798、上海的莫干山、重庆坦克库、昆明创库等这样当代艺术气氛较活跃的艺术社区。近年来，除了零星的本地主题性展览外鲜有体制外的涉外展览，所以，形成了本地较沉闷的美术创作环境和贫乏的前沿学术交流。

曾经，在20世纪80年代中后期至90年代初期，走向社会的中青年艺术家，受多元文化和多层面艺术的影响，思想比较自由，并希图尝试各种美术思想影响下出现的表现形式和艺术语言，然而，由于地域环境的缘由或本地传统美学思想的负面禁锢严重，老艺术家更多地采取了冷静审视的态度。1986年11月山西太原工人文化宫的《现代艺术展》(宋永平与宋永红两兄弟的一次行为艺术表演影响较大)之后，这里便鲜有大的当代艺术活动，于是更年轻的艺术家纷纷移师北京参加外界的当代艺术活动，山西的当代艺术有向北京靠拢并渗透其中的倾向，如《乡村计划:1993》、《关于时间的三种表达方式》和四次《回合展》等。这期间比较有影响的艺术家有刘建平、李晓林、忻东旺、白羽平、韩斐、刘淳、马建刚、宋永平、宋永红、王波、周毅、孔巍蒙(参见图5)、常青等人。

［1］杨一江.“方言”、“语境”与地方油画［M］.北京:中国社会科学出版社，2004.

［2］董其中.前进中的山西美术［J］.美术，1994(7).

［3］范迪安.写生作品的时代风貌——苏高礼的油画艺术［J］.中国美术家，2007(8).

［4］王淳，苏光，王朝瑞.山西画院的踪迹［J］.美术观察，1997(10).

［5］汪伊虹.走向山西［J］.美术家，1997(10).