流动的手艺：民间面塑与鲁西南地域社会的关系

杨帆沈岩

（烟台市博物馆，山东 烟台 264008）

一、流动的手艺

流动在物理学上是液体的一种特性，社会学家齐格蒙特·鲍曼再 《流动的现代性》一书中，将流动与现代性的关系做了剖析，用流动来阐释现代性的特质具有精妙之处。[1]而在民间艺术研究中，借用流动这一词汇来分析也具有异曲同工之妙。民间手艺的产生、发展、传承并不限于一时一地，而是如四散的蒲公英种子般流传播布，随风飘落在适合的土地便落地生根，发展壮大开出民间艺术之花。流动是民间手艺传播的主要方式，也是民间手艺人的主要生活方式。岳永逸先生的著作《空间、自我与社会 天桥街头艺人的生成与系谱》中详细地介绍了北京天桥街头艺人的情况，在天桥特定的空间中讲述了具有流动性的艺人个体和群体的故事。[2]本文以山东菏泽民间面塑手艺为例，面塑手艺人具有的流动性与老北京的天桥艺人不同，他们不拘泥于特定空间，手艺人的流动为一种地域性的流动，手艺人从一个区域流动出去，配合特定的岁时节律向四面八方流动散播开来，又在特定的岁时节律时刻由四面八方流动回来，这种节律性的流动方式为手艺村艺人所特有，具有鲜明的节律性流动特质。

从来自江西的面塑艺人王、郭二君①据村中碑文记载，穆李村面人最初是由来自江西的两位江米人艺人王清原和郭湘云传来的。沐恩碑文记载：王君讳清原，字澄波。郭君讳湘云，字荫泉。江西瑞州府弋阳人。幼而同师，学捏面人。曲艺也，事近于戏迹，邻于亵，而各精其道。每构一像，形容毕肖，眉目如生，有栩栩欲活之效。吾曹向无此术。自咸丰二年，二君偕游吾曹，寄居本集西穆李，各自食其艺，获值浮于所用。积年余，购置田产，遂家焉。在清咸丰年间到曹州（今菏泽）一带定居收徒传艺开始，民间面塑手艺就在菏泽地区广泛传播开来，乃至逐渐蔓延至今北京、河北、河南一带，从艺人员通过流动式的卖艺活动，将手艺带到并传播到了更加广泛的地域。与此同时，手艺和手艺人的外向流动反作用于其生长的乡土，村落社会在手艺和手艺人的流动过程中逐渐形成了具有一定开放性的乡土。在手艺人集中的村落社会中，来自外界的信息的交流和传播使得原本相对封闭的农业社会村落保持着与时俱进的开放之态，接受了来自外界的文化影响，形成了独特的具有开放性的乡土。地域社会的手艺文化就是在手艺与地域社会关联互动的“流动”与“开放”中渐渐形成，手艺在流动的过程中产生了一种具有凝聚乡土社会的文化力，通过小小手艺的流传播布，产生了对地域文化的深刻认同，形成了强大的地域文化凝聚力。

二、手艺流动之时空间图景

笔者通过田野调查发现，以山东菏泽民间面塑手艺为例，如果将面塑、艺人、技艺的发展变迁过程分别来看，手艺在地域社会之中经历了不断的流变和发展变迁的过程，通过对“人、技、物”三个层面的层层剖析与描述将会展现面塑手艺流动之时空情景图。

面塑手艺在时间层面上的流动表现为：面塑最初为民众日常生活中的一部分，是其食品或岁时节日、人生礼仪中的民俗用品并承载着一定的民俗功能；清中后期开始，民间面塑逐渐脱离了民众的日常生活体系，成为一种具有交换价值的民间工艺品，并作为商品换取一定的经济收益；进入21世纪，面塑在非物质文化遗产保护活动背景中在民众、地方、国家的共同作用下成为市级、省级、国家级三级非物质文化遗产保护项目，在其身上附加了“无形文化”的价值与意义，具有深化在同一文化个体中内化的逻辑的特质。[3]

图1 面塑手艺流动时间图景

面塑手艺在历史过程中流动的时间图景如上图所示：作为民众日常生活所需的食品、祭品面塑是地域社会中面塑手艺的常态，虽其也随历史的发展经历了不断的流变过程，然至今仍活跃在村落民间百姓的生活之中，并承载着民众日常生活中的民俗功能；作为商品的民间工艺品面塑的出现在整个面塑的历史上是相对晚期的事情，曹州面人成为出售的民间工艺始于清咸丰年间，至今不过一百多年的历史；而作为非物质文化遗产项目的面塑则是进入21世纪以来的事情，因而在历史的时间轴上来看面塑手艺的流动，我们可以探索源于民众日常生活世界的面塑是如何在流动之路经历不断的发展变迁，在面塑手艺不同的层次之中来自民众、地方社会、国家话语的力量又是如何作用于面塑手艺使之经历了这样一个丰富多彩的流动变迁的过程的。

面塑手艺在空间层面上的流动表现为：面塑手艺在空间上的不断扩展。从村落到地域社会再到全国甚至海外的不断传播流动的过程体现了空间层面上面塑的扩展。在手艺由内而外的手艺流动过程中，手艺人将面塑手艺带到了村落之外更加广泛的空间范围内，同时也通过手艺人从外界返还村落的逆向流动将外部世界的信息和资源带到了村落与地域社会之中，从而形成了在空间层面上手艺的外向型流动和信息资源的内向型流动的特质。

图2 手艺流动的空间图景

从手艺流动的空间图景中可以探索手艺在村落、地域、外部世界流动过程中所具有的手艺、手艺人向外流动的特质，同时通过手艺人一出一入的节律性流动方式所带来的信息、资源的由外界流向村落的反方向流动所带来的村落社会的开放性。在Hobsbawm和Ranger(1983年)主编的《传统的发明》中，他们认为传统可以为现实的需要而被发明和建构。[4]古老的传统常常源于近期的发明，被发明出来的传统有象征的特性，并且暗含着过去的连续性。一些传统是固有的，一些传统是被发明出来的，一些传统是消失了之后又被再次建构出来的，但这些都可以被称之为传统，或者被正式地确立为传统，一段时间之后变成了真正的传统。然而，在传统被确立之初，需要灌输一些价值和习惯以规范人们的行动和保持连续性，一旦传统(不管是被发明的还是被建构出来的) 被固定下来，就会在社会中形成记忆，经过一代或者几代人的努力之后成为历史。[5]手艺、艺人在不断流动的过程中逐渐建构了自己的传统，将这种农闲外出、农忙回归的流动方式固化面塑手艺村百年来的传统，形成了独特的手艺流动治时空图景。

三、手艺流动之社会文化图景

在对面塑手艺个案的研究中笔者还发现：民间面塑手艺在其时空坐落中不仅仅经历了流动变迁之时空图景的转换，其背后蕴藏的来自社会和文化的推动力才是促使手艺流动的原动力。麻国庆先生再其《非物质文化遗产：文化的表达与文化的文法》一文中提到，在当今这种经济大潮之下，一切非物质文化遗产确实通过自身的重构而为经济服务。因此，在传统的非物质文化遗产中植入对其发展有利的成分是可能的，即使在那些真正的传统社会里也如此。如果非物质文化遗产不能适应当代社会的需要,就需要加以不断的调整和重构，因为这样才能使其“活态”的传承和发展，否者就容易固化为博物馆里缺乏社会内容的藏品。[6]因而，试图从民众日常生活体系入手，将“生活态”的手艺传承流变之路以及众多动力因素分别进行分析说明具有十分重要的意义。分析作为资源的面塑手艺在民众、村落和地域社会的互动中如何被积极利用，以及民众、地方、国家视野下对于手艺文化的塑形和打造的过程，并由此来解释手艺与地域社会互动中所形成的手艺文化。通过手艺的生活态传承、手艺资源的利用以及手艺文化的打造过程来探寻流动的手艺背后蕴涵的无形社会文化力量，从而来展现手艺中的社会全景。

图3 手艺流动的社会文化图景

手艺流动过程中蕴涵着深层的来自社会文化的推动力，面塑起初是民众生活世界中的食品、祭品等承载着岁时节日和民间信仰民俗功能之物品，然其跨越民众生活世界与外部世界的界限后，走出生活世界的面塑成为了出售的民间工艺品作为商品具有了一定的经济意义，在非物质文化遗产保护的政策力量的推动下成为非遗的面塑便附加了无形文化的价值而具有了一定的文化意义。面塑手艺在其流动的过程中呈现了从生活所需到为经济利益而为再到文化象征物的动态发展过程，在这过程的背后则体现了来自社会和文化的作用力。

四、流动的手艺与凝聚的乡土

通过分析与描述地域社会中的艺人、技艺、面塑的发展流变之过程以及对于民间面塑手艺村的日常生活体系、手艺传承中的多元动力因素以及各方力量对手艺资源的利用和对手艺文化的打造从而建立村落、地域社会与手艺的象征关联等问题的探讨，最终指向的是手艺与地域社会之间的关系这一复杂的问题。

日本学者柳宗悦在《工艺文化》一书中曾对手艺进行了详细的分类，他将艺术分为三大类：时间的艺术、时空间的艺术、空间艺术，又将属于空间艺术（造型艺术）范畴的工艺分为手工艺和机械工艺，手工艺又细分为贵族的工艺、个人的工艺、民众的工艺三个部分。[7]民间工艺是指出自民间乡土艺人之手，并与乡民日常生活息息相关的所有艺术形式，民间艺术从其产生的那一刻起它就深深地植根于乡土社会民众的日常生活之中，是民众生活中的一个不可分割的组成部分，既是生活也是艺术。

在手艺与地域社会 （乡土）的关系问题上，将手艺置于其生长的乡土语境中来研究的范式的受到学界广泛关注，[8]此后，村落语境中的艺术研究个案便如雨后春笋般呈现，然而，笔者认为在民间艺术返回乡土语境的同时又面临着一个新问题，便是时空层面上乡土语境的流变与民间艺术产生的时空差的问题。正如哲学家所言“人不能两次迈进同一条河流”，返回乡土语境中的民间艺术也将面临着不断流变的乡土语境，而其本身也非初始之“民间艺术”，而是在与外部世界的交流互动中进行了一系列的转变。以本文的研究对象面塑手艺为例，面塑这门民间手艺与麦作文化影响的黄河流域有着千丝万缕的联系，具体到菏泽面塑的产生之地鲁西南地域社会，面塑经历了从食品到祭品再到民间手工艺品的发展过程，其经历了从物的本质属性食品，到精神信仰层面的民俗用品，进而到面向市场的民间工艺商品的不断转向，直至非遗语境下的面塑非遗的多次转换与流变之过程，这其中来自地域社会的乡土文化和乡土社会的滋养已经不能完全满足它的发展，面塑因而走出了民众的日常生活，从出了乡土面向外部世界大众文化的“他者的审美”发生了迅速的适应变迁。在面塑产生的华北乡村社会中，华北村落的普遍性特征，相对较为封闭的村落布局，正如直江广治所言：“在这样的环境下，我们很容易把它想象为一个缺少流动性、孤立的、封闭的村落社会。但这样的想法并不完全符合实际。华北社会在某一方面确实有孤立和封闭的一面，但在另一方面，它们与很远的地方之间也在不断地进行各种各样的知识交流。”[9]如直江所言这种交流的媒介分为 “有固定住所的和流动的两种”，而后者则包括“流动性的商人、外出做工的人、巡回艺人、以及云游四方的和尚、道士等宗教者”等。直江通过考察行商中的“卖药的”、外出做工的铁匠和木匠、巡回艺人中“说书人”和“耍傀儡戏人”以及云游的信徒来考察华北村落的开放性的一面。面塑手艺人属于直江所言村落中流动人群中的一种，手艺人的流动是村落社会与城镇之间联系的媒介。

本文以面塑手艺个案研究为分析切入的视角，手艺和手艺人的流动联接了村落与市镇，因农作时间安排而有节律地四处流动的农民手艺人就如同现代大量外出务工的农民工一样分散到全国各地，但是他们又有自己的团体组织“派”和“伙”的存在，且这种形式结成了流动的小团体并保持了一定的流动惯性。同时生产农民艺人的村落和地域社会则并不是如我们想象的一般落后而封闭，最初为生计而外出卖艺的手艺人确因村落经济生活的窘迫所致，然当大量的农民手艺人走出村落去城镇卖艺挣钱的时候，孕育手艺的村落社会也在艺人们一出一入的方式中发生了很多改变。艺人们将外部世界的信息带回了村落，其在村落熟人社会网络下得到了迅速的传播。因此，村落社会中的农民艺人们能最快地掌握外部世界大众审美的眼光，并对“他者的审美”不断做出适应性变迁以适应外部世界市场和受众的需要。因而，手艺将村落与外部世界紧密地联系到了一起，在流动的手艺中开放的乡土社会渐趋形成，并在一出一入的过程中形成了一种强大的文化凝聚力，将流动的手艺与凝聚的乡土结合起来，通过手艺和手艺人的流动，形成了乡土社会的文化认同感，起到了凝聚乡土社会的作用。

与山东菏泽面塑手艺村类似的个案具有典型性和类型性的特点，推广而言，其他具有手艺、技艺等资源的村落社会也应有这种流动性与凝聚性共存的社会结构特质。流动的手艺与凝聚的社会之间存在着手艺与乡土社会文化之根的密切联系，其文化上的认同感是不可割裂的，也是手艺得以代代相传的真正文化之源。

[1] [英] 齐格蒙特·鲍曼.流动的现代性[M] .欧阳景根,译.上海:上海三联书店,2002.2.

[2] 岳永逸.空间、自我与社会天桥街头艺人的生成与系谱[M] .北京：中央编译出版社,2007.

[3] 麻国庆.非物质文化遗产:文化的表达与文化的文法[J] .学术研究，2011,(5).

[4] [英] E.霍布斯鲍姆,T.兰杰编.传统的发明[M] .剑桥:剑桥大学出版社,1983.

[5] [6] [英] E.霍布斯鲍姆,T.兰杰编.传统的发明[M] .顾杭,庞冠群,译.南京:译林出版社，2008.2.

[7] [日] 柳宗悦.工艺文化[M] .徐艺乙,译.桂林:广西师范大学出版社,2006.6.

[8] 刘晓春.从民俗到语境中的民俗：中国民俗学研究的范式转换[J] .民俗研究，2009,(2).

[9] [日] 直江广治.中国民俗文化[M] .王建朗,译.上海:上海古籍出版社,1991.123.