传播模式下的“词为艳科”

2012-05-18郭如贞

淄博师专论丛 2012年2期

郭如贞，周璀

(1.漳州师范学院中文系，福建漳州 363000；2.漳州师范学院生物科学与技术系，福建漳州 363000)

词为艳科的观念，在文学发展史上由始至终统治着整个词学领域。对词体体性的认知，一方面使词这种文体更具有区别于其他文体的鲜明特征，另一方面又在客观上禁锢了对词体的认识，从内容、题材、文化价值等多方面限制了其发展。本文拟从词的传播模式建构角度，探讨词为艳科这一文体体性问题。

一、词为艳科

《旧唐书·温庭筠传》云：“温庭筠者，太原人，本名岐，字飞卿。大中初，应进士。苦心砚席，尤长于诗赋。初至京师，人士翁然推重。然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。”[1](P5078-5079)温庭筠被尊称为花间鼻祖，其词多写闺情，用词绮靡艳丽。《旧唐书》第一次将其归结为侧艳之词。这一对词体体性的总结，使从唐五代词开始兴盛便影响着人们的判断，对词体的认识始终逃不出词为艳科的藩篱。五代末孙光宪的《北梦琐言》也提到：“晋相和凝，少年时好为曲子词，布于汴洛，洎入相，专托人收拾焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之。”[2](P349)从这些材料来看，词为艳科的概念已成普遍共识。其后，宋代沈义父在《乐府指迷》中也有论道：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。”[3](P71)虽然词至宋代至为繁盛，风格多样，但是论词者依然只把词体体性标榜为词为艳科。张炎也继承了此种论断，其在《词源》中云：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”[4](P23)宋人论词为艳科，从多方面对其进行理论及根源的探析，进一步巩固了此论调。明人更进一步对其发展。王世贞在《艺苑卮言》附录中曰：“词需婉转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花，于闺檐内奏之，一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞，乃为贵耳。”[5](P385)宋人论此，仍非常谨慎，而明人则以肯定的论断，将词之体性认定为词为艳科。其后，沈际飞在《草堂诗余四集》正集卷二中云：“词贵香而弱，雄放者次之。”[6]词至清代复兴，词的理论研究也到达了另一高峰。其中，词为艳科的地位得到了进一步发展巩固。清李东琪论词有：“诗庄词媚，其体元别。”[7](P606)其后彭孙遹在《金栗词话》中也有：“词以艳丽为本色，要是体制使然。”[8](P723)词为艳科之说至此成为了词体体性的定论。清代如朱彝尊、陆必谦等人提出了夺情说，但这一理论也是首先在肯定词为艳科，然后在这一假设中提出的。民国词学家胡云翼先生在《宋词研究》中说：“词为艳科，故遭时尚。”[9](P28)胡云翼先生在总结前贤的基础上，第一次将词之体性明确地表述为“词为艳科”四个字。1996年谢桃坊先生在回顾词为艳科的历代结论上，也认同词体体性是艳科。他说：“‘词为艳科’是宋人不自觉地意识到的，而由现代词学家胡云翼对词体文学的体性特点所作的概括。这是有宋人词体观念及后世词学家关于词体性质的认识为依据的，较能恰当地说明宋词题材内容的基本情形。词为艳科，这与文学价值判断不属于同一范畴，它仅仅是传统的文学体性的判断。词以艳丽为本色，或以婉约为正宗，这是词史已经表明的事实，所以争辩正宗或别调的历史地位是没有必要的。”[10]

二、唐五代词传播要素分析以及传播模式建构

在传播学中，“所谓传播，即社会信息的传递或社会信息系统的运行。”[11](P5)文学作为一种重要的传播形式，正是一种社会信息的传递，本质上来说，也是一种人与人之间的社会互动。词作为中国古代文学的重要样式之一，是传播在文学领域的一种具体体现。我们希望通过词的传播过程的建构，从传播的过程中考察词体的体性。由于词为艳科，最初是由唐五代发展而来，而五代词更是以花间词为代表，所以在具体的研究中以花间词为代表。

欧阳炯的《花间集序》云：

镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而便谐凤律。《杨柳》《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓绣而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《请平乐》词四首；进代温飞卿，复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿自弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论，因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为序引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃名之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱《莲舟》之引。

《花间集序》是一篇非常重要的词学理论著作。它不仅表明了词为艳科的观点，更是在客观上，阐述了五代词的传播过程。一个基本的传播过程，是由传播者、受传者、讯息、媒介、反馈五种基本要素构成。词的传播过程也包括这五种基本要素。我们首先将重点开始分析这五种基本要素。

(一)传播者

“传播者，又称信源，是指传播行为的引发者，即以发出信息的方式主动作用于他人的人。”[12](P58-59)词的传播者很显然，是写词的人——词人，即欧阳炯所说的“因集近来诗客曲子词五百首”中的“诗客”。陈世修的《阳春白雪序》又有：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚燕旧，或当燕集。多运藻思，为乐府新词。俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”这里的“朋僚燕旧”与“诗客”实际上没有多大区别。古代文人大都能诗，宴会之中，作为宾客，称为“诗客”或为此因。其所作的“曲子词”与“乐府新词”即我们现在统称的词。当然，从敦煌词及其他文献资料来看，词的创作者还包括伶工、娼妓、民间词人等等。但从现存的传世词作来看，还是应当以花间词人为代表的文人词，作为研究的对象。

(二)受传者

受传者，又称信宿，即讯息的接收者和反映者，传播者的作用对象。词的受传者较为复杂，根据各个时代的不同，而有所变化。具体到以唐五代词传播的受传者，是指宴乐中的达官贵族、文人、市民。欧阳炯称为“则有绮筵公子，绣幌佳人”中“绮筵公子”，花蕊夫人《宫词》所描写的：“舞头皆著画罗衣，唱的新翻御制词。”以及李煜《玉楼春》中描写的：“笙箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。”宴会、宴乐中的达官贵族、文人。不独上层社会的宴会中有此，下层社会也充斥着这种活动。如《蜀梼杌》中记载：“村落间巷之间，弦管歌声，合筵社会，昼夜相接。”[13]

(三)讯息

讯息指的是由一组相互关联的有意义的符号组成，能够表达某种完整意义的信息。在词的传播中，词作为最核心的要素，本身又是讯息。词之别名又称长短句，是由一组相互关联的语言符号组成的，能够完整表达人类情感的有意义的信息。词之兴起，与音乐是不可分割的。如欧阳炯所说的“曲子词”。上文提到的《旧唐书》温庭筠传中所说的“能逐弦吹之音，为侧艳之词”；《阳春白雪序》中所说的“俾歌者倚丝竹而歌之”，都是词坛所共识，无需赘言。早期的词，无论是创作还是演唱，都需要与音乐结合，这就使得音乐也成为一种重要的讯息。提到讯息之时，需要表述一下词律，虽然词律不是讯息，却是语言符号形成于词的关联规则。

(四)媒介

媒介，又称传播渠道、信道、手段或工具。词的传播媒介，唐五代时主要是歌妓以及书册传播。欧阳炯所说的“绣幌佳人”，《阳春白雪序》中所说的“俾歌者”，歌妓实是唐五代词最重要的传播媒介。以《花间集》《家宴集》《酒边词》等为代表的书册传播，则是又一种重要的传播媒介。其他的如题壁传播、字画传播、扇面传播等，不是主要的传播媒介，在此不加详述。

(五)反馈

反馈，指受传者对接受到的讯息的反应或回应，也是受传者对传播者的反作用。

通过以上分析，我们基本了解了唐五代词传播过程中基本要素的情况。根据以上分析，我们尝试进行唐五代词传播模式的建构。

传播史上第一次将传播过程模式化的学者是美国学者拉斯维尔，其在《传播在社会中的结构与功能》中提出的拉斯维尔传播模式对传播学有重要意义。其模式如表1：

表1拉斯维尔传播模式

虽然拉斯维尔的传播模式只是静态下单一传播模式，最为后来者诟病的是它没有反馈的环节，但毋庸置疑的是他提出的传播模式是其他任何传播模式建构的基础。我们由此可以尝试建构唐五代词的传播模式如表2：

表2唐五代词的传播模式

从过程与系统论来看，词是传播过程中的核心要素。词的形成要受到传播者、讯息、媒介、受传者等各个要素的影响。词的体性——“词为艳科”是在词的形成过程中确立的，研究“词为艳科”需要探讨其与各个传播要素之间的关系。张兴武先生的《唐五代词人心态与词风的嬗变》[14]一文重点阐述了在当时社会背景下士人心态与侧艳之词形成的关系，实际上是从传播者的角度对此进行论述。同为讯息的词与音乐之间的关系，施议对先生的《词与音乐的关系》(中华书局2008年8月第一版)作为专著已有论述。陈学广先生的《论“词为艳科”的词学观念》[15]一文也有分析以歌妓为代表的传播媒介与“词为艳科”间的关系。杨海明先生的《略论晚唐五代词对正统文化的背离和修补》[16]一文从文化与社会大环境对“词为艳科”的形成进行了论述。

以上学者从传播各要素与“词为艳科”关系作了极为精辟的论述。但我们不能否认，他们都是从某一或某几种单一性要素进行研究，其前提必以首先承认“词为艳科”为基础，再来论述对此的影响。这样的研究使我们的视角固定化、静止化，缺乏一种从动态的、过程的、系统的视角。

现以词的传播过程及模式来看，词的形成，“词为艳科”体性的形成，是受多种因素共同作用的结果，不是某一或某几种要素单独决定的。当此传播过程中的某一或某几种要素发生改变时，核心要素的词也会相应的发生改变，词的体性也就不能够称之为“词为艳科”。接下来我们将以苏辛词及南宋词为例，做一个简单的因变量及自变量的分析，以证明此结论。

三、以苏辛词的传播为例谈词为艳科

词至南宋，蔚为大观。继承东坡体的稼轩词派、清空骚雅的姜张词派、丽密质实的梦窗词派、江西词派等活跃在南宋词坛。南宋词的繁荣，各流派的诞生，显然在客观上对“词为艳科”是一种挑战。《四库全书·〈东坡词〉提要》中评曰：“词至晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易。至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派，寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”[17]在此我们已经非常清晰地认识到，唐五代以后对词体“词为艳科”认识的不妥，实质上已经承认以苏轼、辛弃疾为代表的一派是另一体性，但仍强调花间一派代表的侧艳之体为正宗，苏辛一派为别格，这很牵强。以姜夔为代表的清空骚雅派，从体性上看也已开始脱离以花间为代表的侧艳之体。薛厉若的《宋词通论》有：“白石较稼轩晚出十五年，曾有词相赠，为并时二大词宗。他的作风与辛词迥然不同，辛词极壮烈，富感情。姜词则清越冷隽，无热烈语，无尘浊香艳语，他们虽然都具有故国山河之恸，但其写法却又两样。”[18]( P269)从词史来看，“词为艳科”的论调是有待商榷的。我们为了更好地论证这个问题，选择更具有代表性的苏辛词派作为研究对象。但以苏辛词派为对象，并不能说明这是特例，南宋其它的众词派已经开始了与侧艳之体分离的过程。

众所周知，至南宋，音乐与词已经开始逐渐分离，受传者也出现了较大的变化。以花间词为代表的唐五代词的受传者主要是宴会酒肆中的宾客、市民，其主要目的是娱宾遣兴。而以苏轼、辛弃疾为代表的苏辛词派，其受传者却已经发生了巨大的变化，不再以娱宾遣兴为主要目的，而是抒发情怀、激励友人。所以受传者已经变为自己或者友人，词也慢慢地变为案头文学。如苏轼的《与蔡景繁书》云：“须示新词，此古人长短句诗也。得之欣喜，试勉继之，晚即面呈。”[19]辛弃疾又有赠陈亮的两首《贺新郎》(把酒长亭说)《贺新郎》(志大那堪说)，其受传者皆为友人，以抒写人生、政治等各种情感。辛弃疾的门人范开在《稼轩词序》中说：“公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉，且陶写之具耳。”[20](P596)此已经明确地表示出辛弃疾的词受传者一部分已经转变为自己，所谓“陶写之具耳”。随着词与音乐的分离，词渐不再强求倚歌而填词，只以词律为规范。这就使一部分词成了诵读的案头文学。彭乘《墨客挥犀》卷四记载：“子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”[21](P324)刘克庄的《满江红》有：“生怕客谈榆塞事，且教儿诵花间集。”这都说明了词与音乐的分离。词与音乐的分离，词不可歌，最大的变化是传播媒介的变化，歌妓的退化，而书册传播成为最重要的媒介。

在此，我们暂且不讨论苏辛词的传播者，将其定位常量，将词定位为自变量，讯息及受传者定位为因变量，从唐五代词的传播模式得到苏辛词的传播模式，如表3：

表3苏辛词派豪放词传播模式

当我们暂不考虑词人对苏辛词派的传播影响，单纯看受传者出现的变化。词的功能不再是娱宾遣兴的时候，受传者发生了变化，音乐与词渐渐发生分离。这时候播媒介也发生了变化，歌妓也渐渐退化，不再作为传播媒介之一。传播过程中的词发生了非常大的改变，词的体性也不再是“词为艳科”，而是雄杰豪放之词。如果我们对姜夔代表的清空骚雅派词进行传播分析，同样可以得到，词的体性已非诗庄词媚、艳科之属。

四、结语

南宋高宗时鲖阳居士在其自撰的《复雅歌词序》中写道：“迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明宗尤溺于夷音，天下熏然成俗。于是才士，始依乐工拍弹之声，被之以辞，句之长短，各随曲度，而愈失古之‘声依永’之理也。温、李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猥亵不可闻之语。吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止。脱于芒端，而四方传唱，敏若风雨，人人歆艳，咀味于朋游尊俎之间，以是为相乐也。其韫骚雅之趣者，百一二而已。”[22](P364)该序较明晰地表达了“词为艳科”的由来，这与当时的音乐及士人有很大关系。更为重要的是，该序指出了“词为艳科”长盛不衰的原因，那就是“吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止。脱于芒端，而四方传唱，敏若风雨，人人歆艳，咀味于朋游尊俎之间，以是为相乐也。”正是这种对某一新兴的文体，从内容、体例、体性等多方面毫无保留地继承，才造成了“词为艳科”论调的长盛不衰。“词为艳科”是在当时的社会环境、传播者、受传者、讯息、媒介等多种因素的作用下形成的，当其中某些因素发生变化时，“词为艳科”也就不复存在。

参考文献：

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