李唐在山水画史上的地位研究

胡军

李唐作为南宋四家之首，承担着明代王世贞所谓传统山水五变之一的“刘李马夏一变”，其在传统山水画史上的地位相当重要。为什么李唐在北宋时生活了近八十年，画风几近成熟，却一直默默无闻，典籍很少记载？在南宋时，他的活动年限不过短短几年，却又造成了如此大的影响？历来论者少有论及，本文即从他的山水绘画形式、内容及社会背景等方面进行分析，对此问题进行简单的研讨。

一、对传统山水绘画形式的革新

传统山水绘画自魏晋开始萌芽，历经隋代展子虔、唐代大小李的发展，到五代荆关董巨及北宋李成、范宽时期，山水绘画的风格进入了一个新的时期。在构图上，几乎都是主峰正中对称构图，上留天，下留地的全景构图。在笔墨上，刻画细致，很多皴法都几近完善。在意境上，大多体现着一种王国维所谓的“无我之境”，重点在于客观地整体地把握和描绘自然。这些特征从南宋时开始得到了改变，山水绘画逐步从“无我之境”转向“有我之境”，构图从全景转向边角，笔墨从近乎匠气的细致描绘转向文人写意一路。传统山水绘画风格为什么在此一阶段会有此一变化？李唐是关键。

历来传为李唐的作品据记载大概有26件，但目前得到公认的以山水为题材的大概有这么几件：《万壑松风图》、《江山小景图》、《长夏江寺图》、《清溪渔隐图》等14件。历来美术史教材上都会有《万壑松风图》、《江山小景图》、《清溪渔隐图》这三幅。我们重点分析这三幅作品。

《万壑松风图》藏台北故宫博物院，据说是作于宣和六年（1124年），也就是北宋即将灭亡但还没有灭亡之时，还属于他前期的风格。

这时候他的山水绘画风格无论在构图上、还是笔墨上、意境上，都还与北宋前期李成、范宽等风格一致，画面采取顶天立地的构图，有主峰，而且接近在画面的中部。别的山峰都以主峰为主，围绕在它的周围。全图安排匀称，位置稳妥，形成堂堂正正的全景构图章法。笔墨上皴法严谨，先皴后染，小心翼翼。

《江山小景图》现藏于台北故宫博物院，这幅画据说画于南宋初期。此画的风格已经表现出从北宋向南宋转变的特色。画面上部为江水，下部为山峰。

构图上已经不像前期的全景式了，上部虽然还留出天空，而下部已经不留地面。主峰已经偏向一边，不再居中了。已经开始打破全景构图了，采取主峰偏左，上留天，下不留地，半边构图。

《清溪渔隐图》更能代表李唐后期山水画变化的风貌。我们还是先从章法布局上看，几乎近于特写，彻底打破了全景山水的格局，开一代新风。树不见梢，山不见顶，坡石只画上半，不见坡脚；远景只画山脚，不见远山的山峰，表现景物范围变小了。形成没有主峰，上不留天，下不留地，截景构图，笔墨上也点染并用，一气呵成。

南宋四家之所以会在画史有这么高的地位，承担着“一变”，体现在李唐身上首先就在于他改变了山水画发展以来的这些构图以及笔墨运用方式。只要我们与北宋时的作品一对比，就可以很明显地看到这个变化。从全景式构图，到半边构图，再到截景式构图。最终彻底变革了荆浩、关仝等北宋山水画的构图法，直接开启了其后马远、夏圭一角、半边局部取景布局的全新章法。可以说李唐在构图与笔墨这两方面为传统山水绘画发展所做的贡献确实是很重要的，虽然说，真正代表南宋山水风格的边角山水艺术风格只有到了马远、夏圭的手上才能说达到成熟，但李唐也无疑起到了承前启后的作用。这也是我们学习美术史的人在平时容易看得到的。

其实，李唐对传统山水绘画所做的贡献除了体现在构图、画法这两方面之外，还有一个方面也是非常重要的，那就是随着构图、布局、笔墨等的变化而形成的绘画观念的变化。这也使得传统山水绘画在南宋具有了转折性的意义。

这个变化主要体现在山水与人的关系的悄悄变化，使得绘画从之前的注重客观转向为注重主观。在人物活动的安排上，则是由无人而转向有人。山水中出现的人物所占的空间与以前相比逐渐变大了，人物活动变多了，人物不再是只起点景作用。虽然在李唐的画中还没有出现南宋后来的那种山水画与人物画难以区分的情况，但画题也从纯粹的山水观照转为诗意化的人与自然之亲和。著名美学家李泽厚先生在《美的历程》中，曾借用王国维的境界说，概述宋元山水画的发展，认为这是一个从“无我之境”到“有我之境”的过程。认为宋之前的画家们都重在客观地整体地把握和描绘自然，而元代则开始转向重在表现人的内心。其实这个变化从南宋时已经开始了。二、绘画反映的思想及当时社会背景所起的作用

李唐在北宋时基本谈不上有什么影响，也没有确切的记载。仅是北宋时期董迪《广川画跋》一书中在一幅画的后面写了这么一句话：

“……此画深观其隐，而能得其趣，非常工所能知也……召画人李唐摹别本以藏。”意思是说这张画画得很好，不是一般的画工能够画出来的，很珍贵，为了流传，所以找李唐再画一张便于收藏。但这里面有一个字眼历来被人所忽略，那就是“画人”两字，其实这是能说明一点问题的。我们知道北宋中期开始，像苏轼一类文人提倡的“不求形似”的文人画审美观念开始流行，比如苏轼曾说过：

“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点骏发，看数尺许便倦。”

苏轼抬高文人画家，贬低画工，所谓“画人”，就是专门从事画画的人，也就是画工。在这里，董迪把李唐称之为“画人”，也就是画工的意思，可见李唐在北宋之时是绝不会有名气的了，所以就连李唐已经70多岁、画风也应处于十分成熟之时期成书的《宣和画谱》，对他也没有任何记载。

李唐虽然在南宋时的活动时间很短暂，对南宋画坛的影响却是非常巨大的。可以这么说，他影响了整个南宋画院的绘画风格。刘松年、马远和夏圭，都是在他的风格上发展起来的。甚至有人说，整个传统山水画艺术风格的形成及其发展，都是李家的天下。南宋以前主要是学习大小李，李成，南宋后的主要影响就是来自李唐。

他在南宋时得到这么高的地位，造成这么大的影响，画画得好肯定是一个重要的原因，但难道真的就仅仅因为他画得好吗？在画得好的背后，会不会还有其他的原因呢？历来也有人对这个问题进行过讨论。

对这个问题的分析，除了因他画得好之外，还有这么几种观点：

第一，南宋画院建立初期，北宋画院时期的画家只有李唐一个。

第二，由于经历战乱，原来北宋画院里的绘画被抢的抢，丢的丢，都没了，大家都只好跟着李唐一个人学画。

第三，李唐原来在北宋时曾去过康王赵构的家，他们有交往，赵构喜欢他。

其实，这些原因都不是主要的。因为，第一，当时逃过来的画家事实上并不止他一个人，夏文彦《图绘宝鉴》就记载还有李迪、苏汉臣等一批人。第二，当时也不是就没有遗存下来其他绘画。第三，李唐即使在北宋时真的与康王有过交往，他作为一个画工，而高宗当时作为一个皇子，怎么会去在乎他呢？后来逃到南宋画院的比如李迪、李安忠等，在北宋时都比他名气大，高宗多少肯定也有过接触，怎么会不喜欢他们呢？

其实高宗和南宋初期的那些文人之所以会喜欢李唐，大力宣扬李唐的绘画，除了他本身确实画得好之外，原因还有两个：

第一，个人行为及绘画表现出的那份“忠君”“爱国”气节，迎合了时人的心理。

第二，个人行为及绘画表现出的那份“忠君”“爱国”气节，恰巧是高宗在建炎初年的需要。

而且关键的原因是第二条。李唐在南宋的时间并不是很长，虽然对于李唐的卒年确切记载各有不同，但有一点是相同的，几乎所有的记载都认为李唐卒于建炎年间，而且所有关于李唐的记载也都止于建炎年间。此一时段恰恰正是举国上下同仇敌忾、爱国热潮高涨之时，同时也是高宗迫于形势、信誓旦旦要收复北方的想法高涨之时。李唐耄耋之年不顾生命之危、长途跋涉、投奔故朝的忠心耿耿，正是此时的高宗皇帝极力需要的，用来起到号召作用的典型。画因人而受宠，况且此时的李唐确实也满怀爱国激情，除了在山水画上能体现出他这种情感之外，在这种精神指导下所创作的绘画如《采薇图》、《晋文公复国图》、《胡笳十八拍》等，迎合了时势的需要。而且他的徒弟萧照也画了一些类似的作品，如《光武渡河图》，所画明显是借光武渡河一事与宋高宗相比，借以激励高宗以及当时的南宋广大人民，起到鼓舞士气的作用。

这些作品对社会有着很强的感染作用。因而画如人一样为高宗所喜爱、为时人尊重也就不难理解了。这才是最主要的原因。对于作为画家的李唐来说，我们虽然承认他对传统山水绘画在南宋这一时期的变化有着非常重要的影响，但真正完成这一“变”，毕竟还不是仅仅靠他一人，边角山水艺术风格的形成，还离不开马远和夏圭的再度改造，甚至可以说马远、夏圭才是这一风格的真正完成者。这也就是王世贞所谓的这一“变”要指“刘李马夏”四家的原因了。

（作者：广东省梅州市嘉应学院美术学院讲师，邮编：514015）