在回忆中我总是遇到边界

我无法思想。在思想中，我总是遇到边界。

卡夫卡

那年年底，我成了一个居家的享乐主义者。我强制性地为夜幕降临之后摆满食物的餐桌所诱惑，杯盏交错呼朋引类，将自己的注意力引渡到其他事物……聚会，分手，再神经质地预约下一次聚会，永无尽头。我们集体变脆弱了，害怕生活会发生意外，害怕坏消息，害怕再也见不到朋友。我们融入灯光昏暗的饭店此起彼伏地举杯，装出一副借酒浇愁及时行乐生命不能承受现实之重诺查丹玛斯预言将要来临的样子。有一阵，和远道而来的朋友一起晚餐最好带一两只笑话上饭桌，那年头的笑话很多，配合绘声绘影的滑稽演绎，给了大家不少含泪的黑色快乐——笑话的题材基本雷同：加工后的传闻，政治，还有性，或者两者兼而有之。虽然事后你很可能沮丧，因为你为此精心准备的笑话早已过时，在座的已听过不下六次了。但我不同，我比较宽容，我照样会哈哈大笑，为经久不衰的老段子大笑不已，接着我就听见大家一起进发出不合时宜的爆笑声。

这样的生活是无聊的，也是容易疲惫的。据说无聊已被定义为那个年代的精神症候之一，那么疲惫呢?如果不疲惫，多余的荷尔蒙又能驱使我们干出些什么好事呢?生活不就是想方设法——通过奔波、争斗、惩戒、喝酒、做爱——让我们心身疲惫，然后……洗洗睡吧，如果你明天一早还有幸睁开眼睛，永别了武器太阳照常升起国旗照样升起，你已记不起昨天晚上发生的一切，记不起一年之前发生的一切，那才是因遗忘而得以永远向前看的最大幸福吗?

早在80年代末，我就打算写我的回忆录了。那一年秋末，我写了个咬文嚼字的短序，华丽而空洞，并给来访的孙甘露看过。那是1989年圣诞节之前的一个傍晚，孙甘露可能不记得了……唉，他昆德拉式的遗忘，还有他普鲁斯特式的缓慢。后来我问过孙甘露记不记得这件事，他说他似乎记得那天的氛围，可他已记不住我具体写了些什么了。似乎记得!氛围!小说家要求评论家认真读他的小说最好还如数家珍，他却可以拥有“似乎记得”的豁免权。那几页无法证明自己的手稿后来不知所终，就当它从来没有存在过吧，这和它是否真的有过，又有什么区别呢。事实上，我在1989年的秋天到来之前就写完了《往事与梦想》，模仿赫尔岑回忆录的书名，改动了一个字。这本书次年9月由上海人民出版社出版了，我在它的扉页上画蛇添足地写道：“这不是一本回忆录，这是一本讨论书籍、语言、写作和阅读的书……”不知出于什么心理。我还假装骄傲地声称，“我深知我写作的价值要在未来才真正地显示出来”，真见鬼!

曲终人散，一觉醒来生活仍在继续，灰蒙蒙的白天周而复始。我拉起窗帘想像自己是一个熬夜者，在那本书里我这么自我描写：“现在，我总爱深夜读书就像猫头鹰在黄昏起飞……我把阳光阻挡在外，黑夜提前降临我在幽暗里沉入灯光，一本本书终于使现实遥远，它们自动打开……”算了吧，真实情况是——我一觉醒来，通常脸都不洗就坐在电视机前(它二十四小时都打开着)，如同一只漫画里的沙发土豆，邋邋遢遢，向第欧根尼学习。不节制地抽烟，磨蹭，东摸摸西摸摸，大嚼麦当劳炸薯条粗颗粒花生酱薄荷巧克力，我不看新闻，我把录影带换来换去。我不再关心外面正在发生的事情。即便有人老远跑来压低嗓门告诉我某某诗人死了或某位同行失踪了，我也不会做出惊愕的表情只是轻轻嗯一声，但为了不想表现得太冷漠，我会稍许沉默一会儿，然后问来者，“你看过《德黑兰1943》吗?”或“你想看《迷墙》吗?”

平克·弗洛伊德的歌词撕心裂肺，一遍又一遍，绝望，甜蜜，如剃刀般冰冷，我该相信政府吗，他们会把我送上火线吗，我该修建一堵墙吗，这场表演还要继续下去吗……我在厨房水池里洗杯子，听到了玻璃碎裂的声音，平克剃光了头发眉毛，空旷的大房间，他割破了脸红一块青一块地躺在一只大沙发中，他不过是被他的女人抛弃了，他必须放大他的痛苦与绝望，那些流行歌手通常都这么干的，这是列依遗留下来的伟大传统。我一直以为电影里的平克就是平克本人，他开始激昂地控诉核子弹和教育体制，一长溜玩偶般的孩子们目无表情。他们穿制服唱歌列队踏上了传送带，好像被赶进了屠宰场。难道这就是我们曾经那么迷恋与向往的西方吗?一个没有希望的充斥谎言的西方，荒原的西方，四个四重奏四大发明四个伟大四个现代化四项基本原则，艾略特早就这么形容过了。在荒原上嚎叫的我们，不过是墙上的某块砖，平克在继续……葬礼的鼓声响了起来，80年代的嚎叫比金斯堡的嚎叫晚了三十年，80年代金斯堡中国之行他一度成了北大学生膜拜的昔日明星，他体面地谈诗，他不再吸毒不再嚎叫，该垮掉的没有垮掉，垮掉不过是一张时髦演唱会的入场券。

那阵子我剩余的时间很多，或者不如说，我的所有时间全属剩余。《迷墙》、《布拉格之恋》和《德黑兰1943》这几盘录像带，我像患了强迫症似的颠来倒去地来回放。家庭录影机的神奇之处在于：从世界成功逃脱，躲进无人知晓的小房间偷看电影，此其一；按动定格、快进、倒退的按钮，随心所欲地令时光倒流，此其二。而独自一人，面对面，近距离盯住那个活动电影屏幕，本身就充满了秘密的乐趣。我往往眼睛瞄着电视机，脑袋里却想些别的事情，某些时刻还会产生幻觉，半梦半醒地好像电影中那些事情就发生在自己身上。《德黑兰1943》中有一个沉闷的长镜头使我发怔——头发乱蓬蓬的漏网纳粹间谍麦克斯躲在房间里反复看那盘记录了当年未遂刺杀行动的录影胶片，他面容憔悴神情凄惶，屋内的录影放映机轻轻地转动着，窗外的石板街道偶尔驶过一辆老爷汽车……麦克斯暴突的眼珠紧紧盯住电视屏幕，屏幕里的黑白影像模糊不清，我在他的脖颈后面瞥见了1943年11月在德黑兰开会的罗斯福丘吉尔斯大林，一段镜头摇晃的真实纪录片……那一刻，腰背佝偻的老年麦克斯一定为当年刺杀行动的功亏一篑唏嘘不已，他是在后悔吗，还是在想像另一个可能的历史?至于我，则从影像中看到了影像从过去中看到了过去，一个可以无限回放的历史不可替代地被保存在胶片之中；无论必然或是偶然，被记录下的历史只是唯一。

我和我无数类似的同龄人一样，对第二次世界大战的兴趣远远大于对近代中国历次战争的兴趣，我指的是那个历史档案尚未完全解密的漫长岁月，或许还包括历史档案被权力刻意改写的漫长岁月。在那个被胜利者意志成功宰制与督导的漫长岁月中，我无法判断我不了解底细的所有历史事件，连提出一个小小的疑问都无从谈起。在这里，我的记忆涉及的不是历史的真相，而是我们共同经历的历史条件赐予我的那个历史教育：如果我记得那个历史教育，就意味了我同时牢牢记住并说出了历史真相——这个真相无关乎被描述的历史对象，相反，它直指历史描述者自身。

作为一度自我囚禁在家里的影像迷恋者，蜷缩于那种诡谲历史境况中的复杂感受是无法说出的，障碍无法逾越，不是说我非得说点什么，我已无话可说。我深陷无聊，似乎心有不甘，冥冥中我还是力图寻找些什么，是思想吗?如果看不到真

相或不让看到真相，思想又建立在什么基础之上呢……影像，对，只有影像才是乌有之邦，还有图像，纸的现实——1990年仲夏，南京的四位画家在上海图书馆二楼以《纸的现实》为题做了一个展览，我和李山孙良接到了请柬——据他们说当时我已另觅新欢，那天我晕乎乎走出闷气的房间，外头艳日高照光线刺眼，鲍勃·迪伦说有一回艾略特(不是写《荒原》的那位)提醒他：你不能每年都到同一个地方去演出，你不能总抢一个银行!是啊，我不能老呆在同一个地方，我得出去走走。1989年的一个冬日我心血来潮，在白墙上涂写了卡夫卡的句子：“坐在家里什么都别干，打开窗户，大千世界自动向你走来……”去看展览之前我用小刀把它从墙壁上刮掉了。世界不会在乎你的自勉，更不会删除你的名字；虽然你什么都没干，世界非但没有自动走向你，还说不准哪天它会像邮差那样寻上门来，你躲都躲不了。“治疗失恋的最好办法，就是打了背包去一个陌生的地方”，王安忆几次这么劝我。真的，这个建议真是很熨贴很实在，虽然不像艾略特那样风趣。

说起来都是许多年以前的事了——我们几个在“上图”见面(几年后，上海图书馆成了上海美术馆)，彼此握手，前卫艺术是我们的英特纳雄耐尔，寻找同志的国际歌。汤国自我介绍说他是《钟山》杂志的美术编辑，他早知道我读过我的文章可现在刊物上很久没看到我的名字，是啊是啊我不再写文学评论了。徐兆淮还好吗范小天还好吗苏童还好吗，苏童天天打麻将妻妾还未成群麻将搭子成群哈哈彼此彼此。展览厅非常安静就我们几个来回踱步，我努力装出认真的样子看画，一幅一幅细细端详。我在镜框玻璃反光中看到了我自己的脸和身后窗外的天空，那是影像中的现实也是现实中的影像。所谓“纸的现实”，不过就是现实中的纸，不同材质的纸，涂抹成不同颜色不同符号不同图形的纸，然后吹一口气，将那些被称之为艺术作品的纸落款签名郑重其事地装入了镜框并在侧旁贴上标签，这就叫仪式感。四位作者，汤国、刘鸣、徐累与罗戟——历尽劫波兄弟在文学不在艺术在，一次没有媒体报道的展览，其实就相当于一次江湖秘密结拜。

那几年我对我的本职工作提不起精神表现非常差劲，空挂一个《上海文论》副主编的名头百事不管，毛时安工作压力大社会活动多，耗神费力，终于有一日忍无可忍在编辑部例会时提出要吴亮多做一点事。没想到主编徐俊西竟然袒护我，说吴亮心情不好就让他在家里看看书好了编辑部工作你毛时安多承担就多承担吧(谢谢老徐!许多年以后我对老徐说起此事，我说真的很感激他，老徐呵呵一笑说他不记得了)。我怀念80年代最后两年的上海社科院，淮海中路622弄7号大院熙来攘往楼上楼下大小会议室大门敞开新见迭出，报告、聆听、座谈、争辩、对话此起彼伏，思想多么活跃多么不可思议的如梦岁月，那些曾经叱咤风云的人物我就姑隐其名吧，回忆他们的条件尚未成熟，必须相信时间，这话真是一针见血也是老生常谈……老徐担任文学研究所所长不多久，有一次告诉我说他有意向将朱大可调入文学所，不是因为他赞同朱大可的观点而是他需要引进朱大可的独特，此事后来没有下文也许随着形势的变化老徐已自顾不暇未知老徐曾记否?

试想想，在一段很短、很集中、很仓促的日子里，你认识的许多人，他们纷纷出走，他们不辞而别，他们不见踪影，他们去了某个遥远的地方，而且他们很有可能不再回来了，黄鹤一去不返从此江湖两忘，你会有什么感觉?他们未必都是你的朋友，当然，里面或许有，确实也有你的朋友，这无关紧要——紧要的不是友谊的中断，分离的惆怅，而是一种尖锐的钝痛，一种被撇下的孤独，一种群体坍塌的空空荡荡……那个时期，如果你有类似的经验，你居然不会产生你好不容易刚刚建立起来的温暖记忆被一块一块挖去的痛楚吗?不不不，这样的感觉太人性了，我们要坚强，我们需要音乐，需要贝多芬和瓦格纳，需要查拉图斯特拉。1989年夏末杨小滨打点行装准备去美国了，临走留给我八张胶木密纹唱片，其中之一，马勒的《查拉图斯特拉》，尼采灌输给马勒的灵感——来世之人，渴望，康复，梦游之人。杨小滨住淮海中路的那间砖木老房子就在我当年小学的隔壁弄堂那天下午我见到了他的父亲，我读小学的时候“文革”还没有爆发小滨还没有出生，长江后浪推前浪他是我那个时期在文学所外文室认识的最年轻的才子，他写我看不懂的意象诗能指诗游戏诗不及物诗写句子复杂的论文堆砌弗洛伊德索绪尔福柯德里达，狂热推崇徐晓鹤《院长和他的疯子们》，他眉清目秀却对疯狂费解晦涩特别敏感，人不可貌相小滨是我所见到的中国最早运用后现代理论行话和学术切口的批评家。

无独有偶。除杨小滨，文学所外文室还有两位年轻才俊名字中间也各带一个“小”字：裘小龙与张小鲁。前者儒雅，后者飒爽，但在重大的决定个人前程的历史紧急关头，他们都一致放弃了此岸的幻想，选择了幻想的彼岸——美国。临走，裘小龙赠我一本他翻译的《四个四重奏》，张小鲁留下一大堆译稿，她翻译的十几篇罗兰·巴特随笔。杨小滨义无反顾紧随其后，波音喷气机如黑鹰冲向蓝天。人去楼空淮海路社科院的走廊与停车场忽然显得异样开阔，夜幕下我带着胶木马勒和稿纸巴特回家。如同带着迷幻药回家。我的家离社科院仅数百米之遥，那天我步履迟缓恍觉中间隔了一个太平洋。

罗兰·巴特及瓦尔特·本雅明的文论一度是我夜晚上床时分服用的床头瘾品，本雅明使我重读马克思黑格尔，现在又来了一个充满醉意的查拉图斯特拉，既虚弱又强壮，理性非理性，两者皆为彼时我之所需。尼采食素，他并不喝酒，尼采是对的。喝得烂醉的诗人离酒神的距离就是他的胃离他大脑的距离，不过话虽然说得这么刻薄，酒毕竟是个好玩意狄俄尼索斯受到尼采青睐可不是尼采说一套做一套。作为一个享乐主义者，纵情痛饮绝非是为了写诗，而是——为了癫狂与解脱。我过于理性，我从无酒后失礼的尴尬记录，更没有借酒癫狂的傲人传说。迎接酒精一波接一波的冲击，我的脑子在我的分辨能力崩溃之前始终保持着强制的清醒，只有到了被压上最后那根稻草以后我的意识及我的身体才会一起轰然倒塌，也就是说，我的解脱是以我不省人事的形式予以表现的。以我的个人经验，喝酒对我的写作没有丝毫的益处，甚至也从未给我带来过明显的灵感，无论是思想的还是想像的。我的狄俄尼索斯不是某类酒，而是某些书(还有某类音乐)，我相信对尼采来说也应该如此。某些书，某些句子，某些字词，它们似乎就附着了醉意：磁性、癫狂、迷幻、诱惑以及魔力，读它们会上瘾。至于写出这些神奇著作的人，大部分并不喝酒；相反，他们必须异常清醒，他们在狄俄尼索斯附体的瞬刻。迅速地抓住了神灵向他们显示的存在与字句，我不能想像这些非凡的天才居然是一群吵吵闹闹贪杯的酒徒。凝神，逻辑，道路，注意力集中，那是康德黑格尔马克思；分神，跳跃，旁逸，岔口，裂缝，注意力多头并进，这是尼采，包括半个罗兰·巴特，三分之一的本雅明。

《纸的现实》撤展了，天下没有不散的宴席，汤国、徐累、刘鸣和罗戟回到南京，继续默默无闻地生活，他们的所谓艺术只有极少数同党略知一二。几天后刘鸣为爱情远赴巴黎，机会总是给予那些早有准备的人。东方不亮西方亮费大为1990年在法国南部布利耶尔村策划了《献给昨天的中国明天》，黄永砯蔡国强陈箴杨诘苍谷文达严培明中国符号初露端倪。艺术，爱情，巴黎，私奔，颠沛流离，类似的浪漫事故非常损耗精力，无论徐悲鸿爱国归来还是范曾爱色出走。通俗小说的情节相似得惊人，而在一个不出名的法国小镇有几个人将迅速出名——电影编导看中的注定是前者，博物馆和拍卖行的未来目光则正好投向另一端，它们各得其所。

第二年春天我抽空去南京(我一直很空，准确说应该是抽身，两个人在一块儿呆久了必须抽身离开几天)，住江苏美术出版社附近马台街汤国的家。那片民居的公用道路设计得非常奇怪，穿过巷子先得攀登一条曲里拐弯的水泥廊桥，转了两个弯就直接到汤国家门口了，也就是说，底楼相当于二楼，水泥廊桥像围巾那样绕了房子一圈。我很为这样怪异的小地形着迷，你虽然出了你的房子你却还在桥上走的这种暧昧感非常难得。汤国烧水沏茶，托盘瓷碗，案几器具质朴沉稳，正山小种茶色茶味亦沉稳。适逢南京春雨潇潇，我本来就爱窝在屋里，汤国深居简出，俩人懒得动，沏了茶，盘腿靠枕，歪躺在书房中吸烟聊天。书橱里有我从未见过的西洋画册，影印碑帖，线装旧版书，日本春宫，台湾雄狮美术。汤国似乎也不用去杂志社上班，那时候据说江苏作家除了叶兆言全在昏天黑地打麻将，大概这就是王干所谓的“新状态”吧!汤国下厨母鸡炖汤青菜红烧肉，饭后雨渐小，我们挪步客厅改喝日本玄米茶，忽闻摇铃声由远而近。汤国说：想算个命玩玩吗，这个瞎子在附近转了好几天了，好啊闲着也是闲着。汤国开门，招呼算命先生进屋，收伞，落座，简单提问。我不吭声，在一张纸片上写下了我的生辰八字，汤国念给瞎子听。算命先生掐了掐手指口吐莲花：“这位远道而来的客人有脚走四方有嘴吃四方有酒等你喝有钱大家花……”能遇到这位不速之客也算缘分，胡乱敷衍一通彼此起身，付钱收钱，算命先生换鞋拿伞告别出门。我将目光移向墙面，那儿有汤国制作的高士逍遥图召唤，茅屋竹帘草席，春眠不觉晓处处闻啼鸟，彩墨纸本，又见棕榈又见棕榈纸的现实纸的梦，去年在上图二楼，去年在马利昂巴。

在我的记忆中，90年代初南京的时间是凝固的。不可能吧，也许这是因为你过于无所事事了，你想像了一个停滞的南京。我十分清楚，你那阵子沉迷录像无以自拔，你反复看同一部电影，《去年在马利昂巴》，《开往欧洲的列车》，你对罗伯·格里耶上了瘾；你一头扎进超现实电影，你崇尚费里尼排斥安东尼奥尼……不不不，我不喜欢意大利新现实主义和安东尼奥尼的纪录片，他的《中国》很没意思但他的《放大》极美妙，美妙之极!你说得对。其实我在那些年并没有真的无所事事。的确，我偶尔会想入非非，好像回到了学龄前的自己，装肚子疼躲在家里胡思乱想，不再去幼儿园不再检查手指甲不再集体睡午觉集体吃饭排队做操排队撒尿，一个人呆在家里该多自由……成人了，骨子里我依然不合群，我回避这个成人世界，他们发明的游戏规则我学不会，我暗暗希望他们不要注意到我，忘记掉我，天皇皇地皇皇我祈求我的太平日子不要被侵扰，就这样一成不变，就一直这样重复，什么事故都不要发生，什么状况都不要改变，我惧怕改变，最好我的周围一切我的所有朋友永远是现在的样子。

一定要记住以前所经历的……当然你记不住一切，就像你没法画出一幅和一个国家一模一样大小的地图——你以前所经历的，你的亲历，你的所见所闻，一条街一座房子，一个人或一本书，一次错误或一趟迷失，一项收获或一笔损失，它的意义总是要在若干年之后才会向你显现。意义常常是迟到的，这就是为什么我们需要回忆的重要理由。黑格尔的意义要在马克思之后才显示出来，狄俄尼索斯的意义要在尼采之后才显示出来，19世纪的意义要在20世纪到来之后才显示出来，而80年代的意义也必须到了90年代降临之后才会显示出来。一切回忆的核心秘密不在于“讲述从前”，恰恰相反，它在于“之后讲述”。过去的一切并没有真的过去，过去的意义其实一直在向你显示；你忘记了过去，所以那些意义对你也就不再存在；你不吸取教训，所以你重蹈覆辙；你总愿意轻信，所以你一直受骗：你以为太阳每天是新的，其实太阳底下无新事……不不，我说的不是以史为鉴不是好了伤疤忘了痛，我说的“之后显现”是一种隐秘的经验，它往往以某种预言或象征的形式予以显现，只有你自己看得见；它未必是重大启示，相反，由于它发生在无人注意的内心世界中，你说不定就因其轻而遗忘了你最为宝贵的私人经历。

至于我的私人经验算重大还是渺小，我不知道，讨论一根芦苇是轻还是重，一粒沙子是大还是小。如果你们觉得帕斯卡和博尔赫斯的智慧还不够级别，你们就去请教佛佗吧，一花一世界，本来无一物……1989年2月5日中国现代艺术大展在北京中国美术馆开幕，高名潞披一件草绿色军大衣在众人簇拥中站在美术馆台阶上发表激动人心的讲话，他的头顶上方，悬挂了一个醒目的黑红白三色标志，一个专门为这个注定会被载入中国当代艺术史的展览所设计的展览徽标：一个拐弯的黑色箭头，以及覆盖在这个箭头上的一个红叉，它照搬了世界上所有的司机与交通警察都非常熟悉的那个告示牌，其意义不言而喻——“禁止掉头”。

两年以后的一个下午，汤国带我去了杨志麟的家，杨志麟话不多，小个子，圆眼镜，中式棉袄。他给我看他画的条屏(又是纸本，南京，我的六朝古都啊)，他将他的条屏徐徐展开，我见到了如游丝一般细微的线条，它们缠绕、重迭、敏感、脆弱，气息与杨志麟的文雅性情如此合拍……黄昏，我们前往草场门江苏画院，又在徐累画室喝茶，夕阳下，第一次看到了徐累的《旧宫》，纸本工笔，青绿重彩，那是斜阳帝国的游魂，以溥仪旧照片为依托，一个民国打扮戴墨镜的男子正在读书，书本遮住了他的脸。汤国说，那个给现代艺术大展设计具有预言性标志的，你以为是谁?不是别人，正是杨志麟。而眼前这位在“八五新潮”中组织南京“红色旅”的新潮画家徐累，则一头扎入故纸堆和旧照片，似乎是在掉头了。是这样吗，我心情沉重，思绪万端，徐累的画让我精神抖擞也让我感到死气沉沉，一个没落颓废的帝国，一个彻底封闭的空间，一个难以告别的幽灵，以一个无比优雅的姿态复活了。