中国乐理的十个基本概念

杜亚雄

摘要：本文介绍了中国乐理中声、音、律、均、宫、调、拍、板、眼、谱十个基本概念；指出中国传统音乐有“声可无定高”、“拍可无定值”、“谱为框格”三个特点，这些特点反映出道家“有无相生”的哲学思想。与“音有定高”、“拍有定值”、“按谱唱奏”的西方音乐表述体系相比，建立在“有无相生”原则基础上的中国传统音乐是一个较为开放性的表述系统。

关键词：中国乐理；音高；时值；乐谱

中图分类号：J613 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

中国乐理中的十个基本概念是：“声、音、律、均、宫、调、拍、板、眼、谱”。其中“声、音、律、均、宫、调”与音高有关，“拍、板、眼”与时值有关，各种各样的“谱”最初都是指法谱，而且只是“框格”。

一、

古代“声”和“音”两个字有时互通，有时有别，又可合称为“声音”，情况较复杂。《史记·乐书》中讲“音”和“乐”的成因时说：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[1]这段话和《乐记》的文字相同。此处之“声”和“音”为何意？郑玄加注说：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。”[2]即“声”是个体概念，系单个音级，数个“声”组织起来，构成的集体则称为“音”。

这个注很重要，今天我们还在沿用他的界定。虽然不少乐理书上把“宫、商、角、徵、羽”分别称为“宫音”、“商音”，而不叫“宫声”、“商声”，然而由这些“音”构成的“阶”还是被称为“五声音阶”而不叫“五音音阶”。原因便是“宫、商、角、徵、羽”是“声”不是“音”，五个“声”构成的“音”按高低为序排为阶梯状，叫“五声音阶”，七个“声”构成的“音”排成“阶”则称“七声音阶”。

“杂比曰音，单出曰声”，“声相应，故生变，变成方，谓之音”，“声成文，谓之音”[3]，讲的都是把一个个的“声”按一定的关系组织起来便构成了“音”。这里，“音”的意思不是“乐音”而是“旋律”，现代汉语中还在这样用。西北人把欢乐的曲调称“欢音”，悲哀的曲调叫“苦音”，将秦腔和眉户的旋律分为“欢音”和“苦音”两类。河北人把曲调叫“音儿”，如可以说“你哼的那个‘音儿很好听”。

既然“音”是曲调，“声相应，故生变，变成方，谓之音”就应译为“一个个单独的‘声在互相应和中，发生了变化，这些按照一定规律而变化的‘声组织起来，才能构成曲调。”“声”的哪一方面可以变？从民间音乐家的实践来看，音高可以变。他们唱工尺谱时许多谱字都在音高上有变化，有的向上滑，有的向下滑，有的来回滑动。因此，这段话的意思是“‘声互相应和，其中一些‘声的音高发生了变化才能形成曲调”。韩国人至今把在用“猱”的手法弹出的“声”叫“摇声”，用“注”奏出的“声”叫“退声”，用“绰”发出的“声”则称“推声”，说明某些“声”在进行中高度应有变化。笔者在采风时也听到民间音乐家们用“有字儿没音儿”批评那种只按工尺字，音高不加变化的演奏，这和《乐书》中的话意思一样，用古文讲就是“声相应，未生变，不可谓之音”。

“声”的音高可以有变化，这是中国乐理和西方乐理一个根本的不同之处。1927年，赵元任先生最早指出音高可变之“声”的存在，并称为“花音”，[4] 60多年后，沈洽称其为“音腔”[5]，他在文中强调“音腔”是“一个音自身的变化”，有学者对此词提出质疑。[6]笔者在1995年出版的《中国民族基本乐理》中借用朝鲜语中的汉语借词称其为“摇声”，但的“摇声”一词在朝鲜语中系指“猱”，而非统称，因此后来我改称“腔音”。[7]“腔音”是否合适，可以讨论，但无论如何，音高可变之“声”是中国音乐中一个不容忽视的真实存在。

既然某些“声”的音高会变，是否能随意“变”呢？不是。“变成方，谓之音”，变要遵循一定的规律。《尚书》中说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”[8]，“声”依照语言音调变化，用“律”来制约，“律”是衡量音高的标准。

包括历代黄钟律音高标准、正律器、生律法、律制及其运用等内容的“律学”是中国乐理中极为重要的内容， [9]律在古代不但与历法、十二个月及十二个时辰有关，还和“度量衡”有关。古时候改朝换代，一般都要制定一个新的黄钟音高。音高选好后，便用竹子做一个标准的黄钟律管。律管为九寸，“十寸为尺，十尺为丈，十丈为引”，这个朝代的长度单位就定下来了；把黄钟律管里装上小米，把小米倒出来，就是十二铢重，“二十四铢为两，十六两为斤，三十斤为钧，四钧为石”，就有了重量单位；把黄钟律管中的小米定为一龠，“十龠为合，十合为升，十升为斗，十斗为斛”，就有了容器单位。人们在日常生活中，什么事都离不开度量衡，所以说“黄钟为万事根本”。

二、

“均”（读如“韵”）是表示调高的概念。选定一个律为始发律，用三分损益法连续派生六律，将此七律按次序从低到高排列起来就是一“均”。因为每一律都可作为始发律，所以共有十二均。

在我国传统音乐中，五正声从宫声开始排列，宫声的音高位置确定后，其它各声的位置就随之而定，所以“宫声”被称作“音主”。宫声的音高位置也成为“均”的标志，故“均”又称为“宫”，也可合称“宫均”。

中国乐理中的“宫”通常有三层意义：1.阶名之一，“宫声”是众声之首。2.即“均”。3.指宫音高度相同的各调式构成的“同宫系统”，简称为“宫系”。同一“宫系”里的各个调式与西洋音乐中的“平行大小调”一样，在五线谱中共用一个调号。因此一“均”或一个“宫系”就相当于五线谱中的一个调号。

古汉语中的“调”有许多不同的意思，有时指“宫系”，有时指“曲调”，有时指“调式”。一般说来“宫调”中的“调”是指“调式”。“调式”是在五声或七声音阶中选取某一声为首的、有机组合的一群音，调式为首的那一声称为“调头”，并用它命名调式，如以商声为“调头”的调式称为“商调式”，以宫声为“调头”的调式称为“宫调式”等。

在宫调体系中，由各自的“调头”统领的“调” 是一个较低的层次，由“音主”统领的“宫”则比“调”高一个层次。通常认为，一“宫”下面有5个或7个调。每一律都可以作为“音主”，在其基础上可以建立一个“宫”，十二律便可建立十二宫，每个“宫”里又都包括以五正声为调头的5种调式，总共便有60个调。古代一些学者认为“变宫”和“变徵”也可作调头，那么，一“宫”就有7种调式，总共便有84调，构成了一个庞大的宫调体系。

在这一系统里，各调都用7个阶名和十二律名相配合命名，如黄钟宫调、大吕商调、南吕角调、无射羽调等。这一系统对于调的命名，历史上有两种完全不同的表述方式：“为调”和“之调”。

“为调”按“调头”位置而称，比如说“黄钟为商”，意思是说“黄钟（律）是商音”，“为”字后面的“商”，指明是商调式，前面的“黄钟”指明它的“调头”。这个调是“无射宫系统里的商调式”。这样，宫、调便都明确无误了。“为调”又称为“左旋”或“逆旋”。“为调”概念在我国既有古老的传统，也为近代人所熟悉，简谱中用的1=F、2=G、6=D和我们平常说的F宫调、G商调和D 羽调就属于“为调”系统。

“之调”按“音主”（即宫音）的位置而称，比如说“黄钟之商”，意思也就是 “黄钟（宫）的商音”，“之”字后面的“商”，仍旧是指商调式，前面的“黄钟”指它的宫音（音主），不是指它的“调头”。这个调是“黄钟宫系统里（以太簇为调头）的商调式”。这样，宫、调也都明确无误了。“之调”又称为“右旋”或“顺旋”。简谱中用的1=F、1=G、1=D和我们平常说的F调、G调和D调就属于“为调”系统。

“转调”一词在我国古籍中系指在音乐作品中转换一个曲调，即一个曲牌结束后换另一个曲牌，如《九转货郎儿》是用9个曲牌连缀起来演唱的作品。日本人用“转调”一词翻译西文中的“modulation”，现代汉语又将此词借了回来。当前我们熟知的“转调”，其意义是欧洲乐理中的“modulation”，与我国古籍中的“转调”完全是两回事。我国古代固有的术语是“旋宫”和“犯调”。对于“旋宫”与“犯调”的基本理解是：“旋宫”指旋律进行中“宫系”的转换，也就是音主（宫音）的转换，是“之调”观念在宫调转换方面的表述；“犯调”指旋律进行中调系的转换，也就是调式的转换，是“为调”观念在宫调转换方面的表述。它们分别从“宫”和“调”两个方面描述宫系和调系的转换。

中国古代没有“音阶”这个词，也没有“音阶”的概念，“音阶”是近代借自日文的外来词，[10]日本人用这两个字翻译西洋音乐中的“scale”。“均”不是音阶，而是“音列”。在这个音列中，蕤宾与林钟、应钟与清黄钟之间的关系为半音，其余各律之间的关系则为全音，古代以由黄钟经过“隔八相生”而产生的这个音列为标准。在“音阶”这个概念引进之后，有音乐家把这个音列命名为“正声音阶”，也有人称它为“古音阶”或“雅乐音阶”。后来又有人根据《隋书》卷十四《志第九·音乐中》所说的“黄钟乃以林钟为调首，失君臣之义；清乐黄钟以小吕为变徵，乖相生之道”[11]为据,认为古代有从林钟为“宫”的另一种七声音阶，应当叫“新音阶”或“下徵音阶”。古时候“变宫”又称为“闰”，有人误解了南宋蔡元定所说的“变”与“闰”，认为当时有一种包含“宫、商、角、清角、徵、羽和清羽”的音阶，并把它称为“清商音阶”或“燕乐音阶”。在三种音阶的基础上提出的“同均三宫”或“三宫同均”，是站在有音阶概念后的立场上对古代术语的一种理解和解释。“同均三宫”的理论把已经很复杂的古代宫调理论搞得更复杂了，在基本乐理教材中讲这种理论，会使教材显得很不“基本”。 [12]

三、

拍、板、眼三个概念是关于音长的概念，也就是关于时值的概念。先说“拍”,再讲“板眼”。

“拍”在先秦时，只是动词，还不是衡量乐音历时长短的单位，汉以后“拍”才成为音乐术语，拍板合击一次为一拍。魏晋时，乐曲的一段为一拍，可称为“段拍”，如相传由蔡文姬谱写的《胡茄十八拍》即为18段。唐代以诗中的一句为一拍，叫“句拍”。宋、元则以诗、词、曲中的一韵为一拍，叫“韵拍”。因为一段、一句或一韵的时值有长有短，所以在明以前，“拍”没有定值。明代中叶，将一拍定为四“字”（也可以称为“节”），“拍”才有了定值。同时“拍”用檀板演奏，故改称“板”，而“字”（或“节”）则是板与板之间的空间，恰如围棋中棋子之间的“棋眼”，便称为“眼”。从上述历史事实可看出，在明代以前“拍无定值”，明代以后才变为基本等值，有了“板眼”，而且用“鼓板夹定”，音乐中的时值就“锱铢可辨”了。

板眼在中国传统音乐中作为度量乐音长度的标准而存在。在有板的均分律动中，板和眼基本上是等值的、相对不变的一种尺度和格式，而由长短不同的乐音、噪音及休止结合形成的节奏作为“被量之物”是非等值的、极为活跃和多变的。清代音乐家徐大椿在《乐府传声》中说：“板之设，所以节字句、排腔调、齐人声也”[13]，便说明了板眼的作用。在传统的工尺谱中，板、 眼都以一拍为一个单位，凡遇到有板或有眼的地方，都可以看成一拍。为了将明代中叶以后的“板”的概念和以前的“板”的概念分开，民间艺人们便把“句拍”或“韵拍”时代的“板”称为“大板”，一个“大板”就是一句，可能包括“八板”，也可能包括“六板”。《老八板》是八大板，而八大板就是“老早时候的八个板”，也许《老八板》和《老六板》这个曲牌的名字就是这样来的。

明代以前“拍无定值”的传统，并没有因为板眼的出现而消失，直到今天，我国传统音乐中的拍值仍是多种多样的、可变的。中国传统音乐中的拍值有“匀拍值”、“变拍值”、“弹性拍值”和“自由拍值”四类，其中只有“匀拍值”的每拍所占时间长短是基本确定的，可用一分钟有多少拍来表示，其它三种拍值的每拍所占时间长短不定，不能用每分钟多少拍表示。中国音乐的显著特点是采用“弹性拍值”和“自由拍值”。

每拍的时值基本不变称为“匀拍值”，其拍内的时值在理论上是均分的。在音乐的进行中，“匀拍值”中的拍值还是有细微变化的，一般会渐减，所以“匀拍值”其实是相对而言的、并不是绝对的“均匀”，只能说是“基本不变”。在许多采用“匀拍值”的民族器乐曲中，拍值都是渐渐递减的。如《二泉映月》就从每分钟48拍，逐渐加快到每分钟58拍，京音乐的套曲一般都有四个段落，前三个段落中的拍值都递减，从第一段每分钟40、50拍逐渐加快到第三段的每分钟100多拍。

“匀拍值”的拍值改变不十分明显，明显的拍值改变称为“变拍值”。“变拍值”的作品，拍值可以渐减，民间艺人叫做“催”或“尺寸收紧”；也可以渐增，民间艺人叫做“撤”或“尺寸放松”。内蒙民歌《想亲亲》开始为慢起，拍值渐减，速度加快，表现出想念情人的焦急心情。全曲结束前，拍值又渐增，速度放慢，回味无穷。

拍值不断改变，称为“弹性拍值”。弹性拍值给人的感觉是速度突快突慢，拍值时“撤”时“摧”，节奏忽“松”忽“紧”。在不少戏曲唱腔中，节奏松了又紧，紧了又松，拍值不断地变化着，这就是“弹性拍值”。弹性拍值在说唱和戏曲唱腔中运用得最多，在歌曲、器乐曲、歌舞音乐中也普遍存在。

在弹性拍值的基础上进一步强调拍值的变化，就出现“自由拍值”，即“拍无定值”的散板。为了音乐表现的需要，“匀拍值”可以变成“变拍值”，“变拍值”可以变成“弹性拍值”，“弹性拍值”可以变成“自由拍值”。中国音乐在时值方面强调可变性，大量运用“弹性拍值”和“自由拍值”，形成音长方面的特点。

“板式”即板眼的样式，是中国传统音乐中的节拍形式。“板式”分“有板”和“无板”两大类，第一类包括流水板（有板无眼）、一板一眼，一板三眼、赠板（暗七眼）四种；无板称为“散板”，分“紧打慢唱”和“慢打慢唱”两种。

由于在有板类各种板式中，“拍值”可能有所变化，而散板类中的拍虽然没有定值，也不是完全没有规律可寻，因此传统音乐的表演艺术家们有“有板时若无板，无板时却有板”说法，[14]这是中国传统音乐在节拍的概念和处理方面的辩证法。

虽然由于“拍可无定值”，各种板式中都可能有速度加快或放慢的情况，但每种板式大致有一个基本的速度。如慢流水为每分钟约72拍，快流水为每分钟约160拍，一板一眼为每分钟约108拍，一板三眼为每分钟约80拍，加赠板的一板三眼为每分钟约40拍。

我国目前在音乐教育中不用工尺谱，所以音乐家们在介绍传统音乐作品时不得不把工尺谱翻译成简谱或五线谱，一般把流水板翻译成一拍子，把一板一眼译为两拍子，把一板三眼译为四拍子。这样就给人们一个错觉，使许多人以为有板无眼就等于西方音乐中的一拍子，一板一眼和西方音乐中的两拍子一样，一板三眼就是西方音乐中的四拍子。其实，乐谱的翻译和文学作品中诗歌的翻译一样，译文和原文会有差异。

中国传统音乐中的强和弱是如何安排的呢?从音乐理论上看,“音乐重音”是指某个较强的音或和弦，音乐中的重音有“节拍重音”、“音高重音”、“时值重音”[15]①和“感情重音”。中国音乐有后三个类别的重音，没有节拍重音。

“音高重音”是指高度比相邻的音高的音。“时值重音”是指时值比相邻的音长而显得较强的音。“感情重音”指音乐的创作或表演者根据感情需要而故意加以强调的音。与语言中的“逻辑重音”相仿，它没有固定的位置。感情重音与音高重音、时值重音同样既有互相分离，也有互相重叠的种种不同情形。

汉藏语系诸语言都没有词重音，构成其诗歌韵律的主要手段是声调和句重音，相应的传统音乐中也没有力度重音，这是中国传统音乐的显著特征之一。“板式体系”中没有节拍重音，其中的板非强拍，眼也非弱拍，与强度密切相关的音乐要素主要是音高和音长。

四、

乐谱是人们用来记录音乐的符号，它不可能记下音乐中的一切，总是略去次要的东西、记下主要的东西，这就引出了一个问题：什么应当记录?什么应当略去?由于人们的文化背景不同、记谱的目的不同、对音乐中的诸种因素所占位置的认识不同，对这个基本问题着法也就会有不同。琴家认为琴曲中最重要的是音色和各种“腔音”，所以在琴谱中就不写音高和节奏，只写指法。因为只有按规定的指法弹，才能得到所需要的音色；五线谱和简谱记录音高和时值，无法记录音色；又如锣鼓乐中的节奏和各种不同的乐器及其组合最重要，在锣鼓经中，音高因素就被略去了。

由于乐谱本身的这种特点，所以按任何一种乐谱进行演奏、演唱，都是一个再创作的过程。乐谱本身也要给演唱、演奏者留有余地，在哪些方面留出再创作的余地，留得或多或少，又视音乐本身的性质而定。琴曲在“腔音”方面留的余地很小，在节拍、节奏方面留的余地较多。锣鼓经在节拍、节奏、音色等方面留的余地很小，在音高方面留的余地则较大。

我国的琴谱和燕乐半字谱中的弦乐谱和后来演变成工尺谱的管乐谱，都是指法谱，恐怕也是由于要强调音色，因为只有指法谱才能记出奏法，从而表示音色。另外，中国传统乐谱为演唱、演奏者留的余地比西方乐谱留的余地大。古人有“死曲活唱”、“死谱活奏”、“框格在曲，色泽在唱”种种不同的说法，说明中国人所注重的不是“死音”、“死曲”或者是用乐谱记写出来的“框格”，他们所感兴趣的是具体的、真实的音乐。

由于我国传统乐谱为表演者提供了较大余地，才会形成如此丰富多彩的传统音乐。以梆子腔为例，它的最基本的板式是“二六板”，只是一个由上下句构成的乐段，因为有二度创造的余地，“二六板”就能发展、变化出一系列的板别，形成了一个声腔系统；又因为有这种余地，梆子腔作为一个声腔系统又演化出河北梆子、河南梆子、山西梆子、山东梆子、江苏梆子等剧种的音乐。在一个剧种中又可形成不同行当的腔调，在同一行当中还可形成众多的派别。中国传统音乐的活力就在于所谓的“即兴演唱”和“即兴演奏”。“即兴演唱”和“即兴演奏”也不是完全没有规律的“即兴”，而是在一定规律的制约下的“即兴”。如秦腔中的二六板唱起来节奏灵活多变，但每句末字都必须落在板上，这就是“框格”所在，也就是规律。

中国传统音乐的发展走过了一条从“即兴”到“定型”，又从“定型”到“即兴”不断循环前进的道路。在所谓“即兴”中出现的闪光的火花，逐渐“定型”，被大家所肯定，形成一定的规律;然而“定型”的东西又在不断的实践中，经过许许多多的“即兴”再去发展创造，形成一个新的“定型”。因此，中国传统音乐是一个开放性的体系，乐谱是这个开放性体系中的一个环节。我们在学习中国传统音乐时，既要尊重乐谱的记录，又不能拘泥于乐谱，应当有所发挥、有所创造，学会“死谱活奏”“死音活唱”，带有更多所谓“即兴演唱”、“即兴演奏”的成分才对。

思维模式是一切文化的基础，思维模式的不同，是造成不同文化体系的根本原因之一。西方的思维模式是分析的，所以在西方古典音乐的创作实践中，突出分工，突出作曲家的作用，演奏家和演唱家的责任只不过是正确的表现作曲家的创作意图。中国文化在本质上是讲综合的、讲联系的，因此中国传统的音乐实践重视综合，并不突出作曲家的作用，更注意表演者的才艺。演唱家和演奏家没有责任表达他人的“乐思”，只是在表现自己的“意图”，这也为“死谱活奏”、“死音活唱”创造了条件。

中国是最早采用乐谱的国家之一，中国传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐四个组成部分，其中大多数类别是有乐谱的。但是，中国的“乐谱”是可以变易的，只有懂得“框格在曲，色泽在唱”的“变化之道”，才能了解中国音乐作品的神韵所在。换言之，如果只是按照乐谱去演奏中国传统音乐作品，不能做到“死谱活奏”、“死音活唱”，不能发挥演奏者和演唱者的聪明才智和创造性，失去了乐谱方面的“变化之道”，其作品神韵也就无以依托了。近几十年来，许多人用西方操作系统中的方法来对待中国传统音乐，强调“按谱演奏”。表面上看来，这种“按谱演奏”具有规范化的好处，但在“按谱演奏”的同时，也就扼杀了中国传统音乐的精华所在，扼杀了中国音乐的传统。

小结

老子在《道德经》中讲的“有无相生”[16]是中国乐理的哲学基础。“声可无定高”，有音高可变的“腔音”，“腔音”又不能不准，由“律”加以协调；“拍可无定值”，可以变化，“有伸有缩，方能合拍”，合拍之后又有“有板时若无板，无板时却有板”的要求；演奏、演唱音乐，既按谱又不完全按谱，活奏活唱，形同无谱。这种建立在“有无相生”基础上的较为开放性的表述系统，和西方乐理的“音有定高”、“拍有定值”、“按谱唱奏”表述系统不同，各有各的文化背景，各有各的价值，都有存在和发展必要。在全世界都在提倡多元文化的今天，不应当用西方的表述系统去描述、衡量和要求中国传统音乐，把中国传统音乐这个较为开放的表述系统削足适履地硬塞进西方乐理的框架中去。为了发展中华民族的音乐文化，我们应对自己的音乐母语有更深的了解。

责任编辑：郭爽

注释：

①“节拍重音”原称“力度重音”，为避免与语言学中的“力度重音”相混，并适应当前大家已经习惯了的音乐术语，此处改称为“节拍重音”。

参考文献