音乐学术,西方与东方:藏人音乐作为个案研究

【编译者按】

《音乐学术，西方与东方：藏人音乐作为个案研究》（Music Scholarship, West and East: Tibetan Music as a Case Study），1998年发表于北美民族音乐学重要学刊《亚洲音乐》（Asian Music）杂志第29卷。作者吴犇原为中国艺术研究院音乐研究所研究人员，1995年、1998年于匹兹堡大学分别获得民族音乐学硕士学位与博士学位。本文的写作，以吴犇之硕士学位论文为基础展开，对20世纪下半叶中－西方学界的藏人音乐研究做出举要、比较与评述。作为中西方民族音乐学界双向的局内人，吴犇写作此文的目的不仅在于呈现出中西方学界对藏人音乐的整体研究状况，更重要的是，希冀以此族群音乐的研究为例梳理并诠释双方学界在研究理念、方法、目标上的种种差异与关联。《音乐学术，西方与东方：藏人音乐作为个案研究》一经发表，便在欧美学界相关领域引起关注，尤其文中对中西方学界种种区别的讨论成为英语学术界了解中国学者藏人音乐研究乃及中国传统音乐研究的重要途径。吴犇的这篇文章发表于1998年，之后无论是中国还是西方学界关于藏人音乐的研究在内容、方法、理念上都有长足发展，尤其中国学者的藏人音乐研究在近十余年更可谓日上层楼。

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2012）01-

近年来，西方（欧美国家）和东方（中国为主）学界对藏人音乐的兴趣与日俱增，并出版了为数不少的研究成果。综览这些成果，东西方学者对藏人音乐及其音乐生活的研究呈现出大相径庭的图景。本文不仅简述了学界对藏人音乐研究的整体状况，且对东西方学者研究方法的种种差异进行了讨论，并在文章结尾提出一些理论性问题。1本文的研讨以大约120种已出版文献为基础。其中，英语和其它西语文献包括7本专著和学位论文，50篇期刊和文集文章；而中文文献由5本论著和音乐谱集，56篇期刊论文以及2本译为中文的藏语论著构成。

20世纪初，西方学者开始发表藏人音乐研究的学术成果。1960年代之前，这一领域的研究成果多以“概述”为主，并以“词典词条”或“文集论文”的形式出现。从1960年代开始，这一领域的期刊论文与日俱增并渐渐将焦点集中在某些具体话题上。此外，一些藏人音乐研究的专著也在近几十年开始出现。

克鲁斯里－霍兰德（Crossley-Holland）在第五版《格罗夫音乐与音乐家词典》（1954[1]）中对藏人音乐的概述，是西方学者研究藏人音乐的早期成果之一。词条将藏人音乐分为“宗教音乐”、“通俗音乐”、“民间音乐”、“乐器”和“交流影响”几个部分。在最后一部分，词条概述了公元8到13世纪印度宗教对藏族文化的影响，13到17世纪中国政治对藏人文化更为深刻的介入，以及波斯和伊朗透过印度对藏人文化的影响。应该说，克鲁斯里－霍兰德对藏人音乐的此种归类和区分方式对后学影响深远。在1980年版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，克鲁斯里－霍兰德大幅修改并扩展了“藏族（音乐）”词条。他概述了其时的大部分研究成果并对这一领域做出更为详尽细致的介绍，其中包括地理与文化背景，各类宗教音乐、世俗音乐以及乐器，这些介绍促使人们对藏人音乐的本质特征更加了解。其他学者也对藏人音乐做出过概述，如毕铿（Laurence Picken）在《新牛津音乐史》（1957[2]）中的文章“藏族（音乐）”，以及威廉姆·马尔默（William Malm）在其专著《太平洋、近东与亚洲的音乐文化》（1967[3]）中撰文“西藏”。

学界对藏人音乐的历史研究尚为数不多。在《塘鹅音乐史》（1960[4]）中，克鲁斯里－霍兰德为藏人音乐勾勒出了一个历史轮廓，其对历史时期的划分与他在格罗夫词典中的表述基本一致。与该文相似，其他学者关于藏人音乐历史的讨论，也主要透过历史关系与跨文化关系来进行。例如埃林森（Ter Ellingson）的论文《印度文化对藏人音乐的影响》（1982[5]），克鲁斯里－霍兰德的文章《藏族与美洲土著》（1967[6]）。克鲁斯里－霍兰德在其专著《藏人传说故事中的乐器》（1982[7]）中，提出乐器研究的新方法，并讨论藏族乐器的制作材料和演奏方式。尽管只是描述了六种常用乐器，然其提供的素材相当丰富，在追寻其历史渊源的同时也讨论乐器表演与宗教思想之间的关联。

藏人宗教音乐引起大多数西方学者的关注，除了概述性的文本（如Crossley-Holland, 1967[8]；Wong，1987[9]），亦有相当深刻的专著出现。例如埃林森的《曼陀罗之声：藏人仪式音乐的观念和声音结构》（1979[10]）全方位讨论了藏人宗教音乐，不仅涉及到音乐音响还论及其起源、历史、表演特征、传播方式以及文化和社会背景的方方面面。这篇博士论文在藏人宗教音乐研究领域长期处于最重要的位置。丹尼尔（Daniel A. Scheidegger）1988年出版的藏人佛教仪式音乐概览，提供了不少宁玛派的信息。在宗教音乐的研究中，也有些学者论及藏人的本土宗教苯教。（Ellingson，1974[11]；Samten Karmay，1986[12]；Ricardo Canzio，1986[13]）。与此同时，更多的研究都将焦点集中在藏传佛教音乐，尤其关注不同类型的记谱法和仪式表演方式。

考夫曼（Walter Kaufmann，1967[14]、1975[15]）、万达（Ivan Vandor，1973[16]、1975[17]）、埃林森（Ellingson，1977[18]，1986[19]）和艾尔菲（Mireille Helffer，1986[20]）在藏传佛教唱诵与乐器演奏记谱法上取得重要研究成果。他们详尽地介绍记谱法体系，诠释记谱法中不同的符号，并分析其音乐传播功能。在对佛教唱诵记谱的研究中，学者们对记谱体系有不同的理解，尤其是在记谱法源起、对藏语术语的诠释以及记谱方式等问题上各执己见。

除藏传佛教音乐记谱法之外，学者们还对声乐、器乐、舞蹈等等不同类型的藏传佛教音乐进行了考察。藏传佛教“唱诵”的独特性引起不少学者的关注：受过正规训练的喇嘛可以集体或单独演唱多个声部，史密斯（Huston Smith）和史提芬（Kenneth Stevens）对这种现象进行了研究。在埃林森的研究中不仅介绍了这种（人声）技术，且报告了自己对这种技术的亲历体验。（1970[21]）埃林森的另外两种研究（1979[22]、1979[23]）全面阐释了藏传佛教音乐的声乐和器乐。冢本（Tsukamoto，1993[24]）对拉达克地区仪式音乐中佛教唱诵音乐的结构进行了描述与分析。万达的文章“美学与仪式音乐，藏人音乐若干记要”（1976[25]），以音乐表演为基础进行了更多美学意义上的讨论。雷内（Rene de nebesky-wojkowitz）的专著《藏人宗教舞蹈》（1976[26]）主要针对存留于藏传佛教寺院的宗教舞蹈，在对这本专著的评论中艾林森（1979[27]）提出许多批评性意见和亟待讨论的问题。

一部分论著将研究中心置于宗教音乐中单个乐器的使用上。例如克鲁斯里－霍兰德对气鸣乐器加林（rgy-gling）的研究（1970[28]）；万达对自鸣乐器檀板（gandi）的研究（1975[29]）；瑞金（Rinjing Dorje）与埃林森的论文对达玛茹鼓（damaru）的研究（1979[30]），艾尔菲对法铃（dirl-bu）（1982[31]）、檀板（gandi）（1983[32]）以及鼓（rnga）（1983[33]）的研究，还有布瑞安（Brian Pertl）对dharma（1990[34]）与铜钦（dung chen）（1992[35]）的研究。上述种种研究不仅将重心放在乐器自身，且关注他们的音乐性、宗教功能与背景。其中一些文章还对乐器的起源、象征与寺院内部的传承方式进行了讨论。

与其宗教音乐的丰硕成果相比，西方学者对藏人世俗音乐的研究明显偏少。克鲁斯里－霍兰德在“藏人民间音乐研究现状”（1967[36]）中概述了西语发表的相关研究，多数学者更关注民间歌曲和舞蹈歌曲。伊恩（Ian Collinge）对藏人弹拨乐器dra-nyen在世俗音乐中的应用进行了描述和诠释（1993[37]）。杰弗里（Geoffrey Samuel）在1976和1986年的两篇论文讨论了两种主要的歌舞类型：囊玛和堆谐。克鲁斯里－霍兰德对藏人民歌的旋律进行了详尽分析（1967b[38]），艾尔菲对格萨尔史诗的表演进行了描述（1979[39]），另外施耐德（Jeanette Snyder，1979[40]）、理查森（Hugh Richardson，1986[41]）、福里和卡尔特（Kathy Foley、Joshua Karter，1988[42]）以及卡科沃斯基（Manca Calkowski，1991[43]）从不同的角度、区域表演流派及不同时期对藏戏进行了研究。此外，图茨（Giusppe Tucci，1949[44]）对甘肃藏人民歌，施恩森（Per Srensen，1988[45]）对六世达赖喇嘛“情歌”均各有研究，不过他们只是介绍和描述了歌词部分，并未对其进行记谱。

就藏人音乐研究而言，中文成果的出现要晚于西文成果。1949年以前，这方面的研究很难见到。唯一被保存下来的，可能是一本藏人民歌集（于道泉，1930[46]）。在20世纪五六十年代，中国学界出版了一些藏人音乐研究成果，这批文献数量不多并均以汉语出版。从1966年开始，因文革之故中国学者的早期研究被迫终止十年左右。20世纪80年代早期，中国学界的藏人音乐研究再次兴起，在这一阶段的藏人音乐研究成果不仅在数量上大有提高，且在研究范畴上有所拓展。

与西方学者对藏人音乐的一般性概述不同，西方学者将藏人音乐视为一个统一的整体，而中国学者往往将藏族音乐视为不同的风格区。在田联韬（1989[47]，1991[48]）的描述中，西藏三大方言区2的音乐风格颇有不同。他认为三个区域不仅方言相异，且在地理、历史、文化与政治上均有不同，田联韬在文中对每个方言区内部的音乐共性特征做了总结。也有不少学者只关注某一区域的音乐，例如何乾三的研究主要集中在康区音乐。（1960[49]）

西方的学者非常关注藏人与其他国家人群间的跨文化交流，中国学者则更多关注藏汉文化的互动历史过程。（毛继增，1959[50]；阴法鲁，1962[51]）。一些学者集中讨论历史文献，两本重要的藏人音乐专著在近年相继发现并被译为中文。一本是撰写于13世纪的音乐专著《乐论》（萨迦班智达·贡噶坚赞，1989[52]），另一本是17世纪的《“乐论”注疏》（阿旺·贡噶索南扎巴坚赞，1990[53]）。根据这些文献的中译本，田联韬（1989[54]）和乐山（1990[55]）分别为两本著作撰写了相关评论。中国学者对藏族乐器进行了较为全面的记录，而西方学者则主要针对某一种具体乐器进行细致研究。袁炳昌和毛继增（1986[56]）整体描述了藏族的31种乐器，田联韬（1989－1991，1993[57]）则在著述中为这些乐器提供了更加详细的信息。

西方学者更多关注宗教音乐，而中国学者更多关注世俗音乐，尤其是民间音乐。一般来说，他们将藏族民间音乐分为五种类型：民间歌曲、民间歌舞、民间说唱、藏族戏曲和民间器乐（郭瑶，1986[58]；马阿鲁，1989[59]；糜若如，1989[60]）。也有学者将其研究视野集中在某个特定地域的民间音乐（黄银善，1984[61]）。

世俗音乐中最流行的表演形式是各类歌舞。某些学者对歌舞风格的兴趣大于对歌舞类型的兴趣，其中对“堆谐”（中国音乐研究所，1959[62]、1964[63]；隋镛，1984[64]）、“囊玛”（中国音乐研究所，1960[65]、1964[66]；杨荫浏，1981[67]），“弦子”（田联韬，1989[68]，黄秉山，1954[69]；禾雨，1987[70]）、“噶尔”（毛继增，1990[71]）、“谐钦”（谐青）（格曲，1992[72]）以及“依”和“卓”（张谷密，1986[73]）的研究尤为突出。这些风格被广为介绍，包括它们的源起、历史过程、表演方式、风格特征、音乐曲体、歌词与表演场景，其中某些风格如堆谐和囊玛得到深入研究。

绝大多数藏人民歌都是歌舞形式，学者们常常用“民歌”与“歌舞”这两个概念去区别有无舞蹈的表演。许多藏族民间歌曲已经结集出版，如中国音乐家协会四川分会编的藏族歌曲集（中国音乐家协会四川分会，1962[74]）。也有不少研究集中在各类民歌或某一区域的民歌（常留柱，1983[75]；孟新洋，1993[76]；杨树秀，1990[77]；余斌，1990[78]）。据廖东凡（1983[79]）和田联韬（1989[80]）的研究，藏族有各种类型的叙事歌曲。其中最重要的一种是仲谐、折嘎和喇嘛嘛尼，他们分别流传在不同藏区，并具有不同的表演特征和文化背景。在藏戏研究中，某些学者关注其源起与历史过程，并持不同观点（刘志群 1983[81]、1991[82]；田联韬 1989[83]；姚宝碹、谢真元，1989[84]；郭晋渊，1991[85]）。藏戏以其流传的不同区域来进行分类，也有学者对藏戏的类型化提出其他方案（刘志群，1983[86]；田联韬，1989[87]；刘凯，1990[88]）。有些研究集中于某一区域的特定风格或表演（卢光，1988[89]；张庆有，1989[90]）。

与西方学者相比，中国学者较少关注宗教音乐。孟媞（1982[91]）和罅葭（1991[92]）对不同地区古老的圆圈舞进行了研究，并指出其与苯教之间的关系；纪兰蔚对另一种与苯教仪式有着密切关联的舞蹈进行了描述（1991[93]）；肖兴华则介绍了藏传佛教唱诵所用的央移谱（1982[94]），并指出这种记谱法的发明者是14世纪的喇嘛布敦（A.D. 1290－1364）和他的学生宗喀巴（A.D. 1357－1419）。在拉卜楞寺发现了一种佛教器乐合奏的记谱法，这种记谱法可以说是汉人工尺谱的变体版本，是对汉人记谱特征的藏文转译。郝毅全面介绍了这种记谱法的特征、功能和历史（1989[95]）。

除了西方与中国学者，少数藏族学者也在研究他们自己的音乐。居于藏区之外的藏族学者大多以英语发表他们的成果，降央罗布（Jamyang Norbu）以英语编了一部文集《Zlos－Gar：藏族的表演传统》（Norbu，1986a[96]；Ellingson，1988[97]），其作者是西方学者和居于境外藏区的藏人学者。罗布为整个文集做了导论（1986b[98]），并与扎西顿珠（Tashi dhondup）一起撰写关于歌舞音乐噶尔的论文（1986[99]）。另外两个藏族学者，洛桑（Lobsang Lhalungp，1969[100]）和拉卡（Rakra Tethony，1979[101]）也对他们自己的音乐文化做了介绍。此外，一些西方学者的研究建立在藏人访谈的基础之上（Foley、Karter，1988[102]）。居于西藏的藏人学者多以汉语发表其学术研究，边多是其中一位相当多产的学者。他对歌舞音乐堆谐（1988[103]）、百谐（1988[104]）和囊玛（1990[105]）以及史诗格萨尔王（1991[106）均有研究。其他藏族学者也发表了他们对囊玛（扎拉·达娃桑布，扎西德庆， 1993[107]），藏族孔雀舞（丹增次仁，1992[108]），佛教器乐音乐（旦木秋 1990[109]）、嘉绒藏区民间音乐（钟忠，1984[110]）、羌姆表演（钟忠，1990[111]）以及拉卜楞寺音乐记谱法（才让当周，1990[112]；万玛多吉，1990[113]）的若干研究。

综观中西方学者的藏人音乐研究，可见其诸种差异。总体而言，西方学者更关注宗教音乐并强调其仪式功能，对音乐的美学价值少有提及。反之，中国学者强调世俗音乐，多从“美”的角度（多从研究者自己的观念出发）加以关注，并强调藏人创制音乐的娱乐性功能。形成这种差异的主要原因，在于文革前中国政府长期宣扬民间音乐，认为“民间”的东西是好的且有价值的，相反宗教与宫廷的东西与旧的意识形态相联系是应该被批判的。另一个原因，是1959年之后尤其是文革期间，许多宗教活动被打击或禁止，这样严苛的环境使得宗教音乐研究难以进行。事实上，中西方学术研究之所以形成种种区别，其主要原因还是归咎于不同的研究方法。以下，我将从他们的研究动机、理论基础、田野地点、田野工作观念、研究兴趣点等角度来进行讨论。

就研究动机而言，西方学者往往凭着纯粹的学术兴趣。在民族音乐学中，一个被广泛接受的理论是，音乐研究的最终目标是为了洞悉人与社会。因此，西方学者对藏人音乐研究的目的多是为了更深刻地理解藏人及其社会。当然，有些西方学者可能更希求认知自己的历史，他们对藏人乐谱的兴趣部分源于他们认为这些乐谱可能与西方的纽姆谱发生某种历史性牵连。很少有西方学者对藏人音乐的研究怀有特别实用的目的，例如用于表演和作曲。另一方面，中国学者的研究动机往往并非仅仅出于学术兴趣，他们在很大程度上具有多重目标，其中一个主要的文化研究目标是为了保护文化遗产并促进其发展。另外，许多中国学者认为，音乐学术研究最终应该服务于音乐教育、作曲和表演，这种理念强有力地影响到中国音乐研究的内容与方法。

东西方学者的另一个重要区别是不同的理论基础和研究方法。许多西方学者在田野工作中自觉运用民族音乐学理论和方法。除了音乐的声音之外，绝大多数学者尤为关注音乐的文化与社会背景。从技术层面来看，他们的著述大多沿用经过修改或润色的五线谱记谱。在对声乐的记录中，他们常常将藏语歌词翻译成英语，并伴以国际音标或拉丁字母的音译。同时，他们还常在文字描述中伴以图片、图示和图表。文革之前，中国学者的研究更多趋向描述性而非理论性。与音乐的文化与社会背景相比，学者们更关心的是音乐声音形态本身。他们在研究藏族音乐时所用的方法受到汉族传统音乐研究方式的深刻影响。例如，他们对藏族民间音乐的分类方式与对汉人传统音乐的分类非常相似。在记谱上，中国学者大多采用简谱，并将歌词译为汉语直接出版或附带有藏文原文的汉语翻译出版。文革以后，尤其从1980年代开始，西方民族音乐学理论被介绍到中国，并开始影响到中国学者的研究。（Zhang wei-hua，1985[114]；沈洽，1990[115]）

许多中国学者近来越来越关注音乐的文化情境。随着宗教活动的复苏，宗教音乐开始越发受到关注。在技术层面上，五线谱比简谱更广泛地应用于记谱中。歌词也更多以藏汉双语记录而非仅有汉语。但民族音乐学对中国音乐学界的影响尚还不够深固，旧有的中国学术传统仍有相当的影响力。

由于政治或其他因素，大多数西方学者的田野工作点都不在西藏，他们的研究主要基于对印度、尼泊尔、不丹等国藏人的数据采集。他们所采集的信息，主要源于具有较高社会地位、了解藏人精英文化且善于表达的流亡藏人。尽管包括音乐在内的藏人宗教传统，在西藏以外可能比在西藏保存的更好，但毕竟其数据是有限的，仅能反映出藏人文化的冰山一角。反之，中国学者在西藏做田野工作，其中的好处和优势不言自明。

东西方学界对所谓“田野工作”的观念是不同的。西方民族音乐学对田野工作的理解非常宽泛：不仅强调收集音乐声音，而且要通过田野工作者的参与观察来更多关注音乐的文化与社会背景。3在中国，与“田野工作”相当的术语是“采风”（即：搜集民歌）。采风的历史可以追溯到两千年前，为了悉知民情朝廷会定期派遣官吏访问各地收集民歌。这种传统在当下仍在继续，人们通常将采集民间音乐的工作称为采风。在1950到1960年代，中国学者所作的均为采风而非西方观念中的田野工作。采风和田野工作之间的主要区别在于，前者强调采集音乐（主要是民歌）本身，而后者则强调对音乐更为全面的收集和理解。这种观念上的区别直接导致所收集到的数据的差异。

如前所述，也有一些藏人学者参与到对本族音乐的研究中，尽管他们出版成果不多。作为局内人，他们的研究目标大多是保护并促进自己的文化传统。一般来说，在西藏之外居留的藏人学者与西方学者过从甚密，其研究方法更接近西方学者，不过他们的研究并没有涉及到太多民族音乐学理论。另一方面，居于西藏或中国其他地方的藏人学者与汉族学者交往频繁，在方法论上也更接近于中国学者。

为什么中西方学者在藏人音乐研究的方法与成就上有如此巨大的区别？除了之前提到的一些直接原因外，还有一些更为根本的因素。第一，尽管西方学者和汉人学者都是藏人文化的局外人，但西方文化、汉人文化与藏人文化有着不同的关系。如果我们承认藏人文化与西方文化间的巨大差异，那么基于下述种种原因藏汉文化之间的关系明显更为紧密。从“地理”的角度来看藏汉互邻；从“语言”的角度来看汉语与藏语属同一语系；从“历史”的角度来看藏汉文化的密切往来可上溯到公元7世纪并延续至今；从“政治”的角度来看西藏是中国的一个自治区，这给予了藏汉文化更多的互动机会与空间。汉人学者认为藏人音乐是中国传统音乐的组成部分，因此他们在研究藏族音乐时可能并没有更多考虑自己的局外身份。

形成区别的第二个原因，是中西方不同的学术传统。西方学者将对藏人音乐的研究视为其认知非西方音乐的一部分，大多采用西方民族音乐学和人类学的学术方法。而汉人学者将藏人音乐视为中国少数民族音乐的一部分，对藏人音乐的研究深受汉人学者对自己音乐与历史研究的影响。

形成差异的第三个原因，是不同的意识形态传统和政治环境。西方学者崇尚学术自由，他们运用多种视角去呈现研究对象及其音乐。……相对来说，中国学者的责任是“保护与发展国家的重要文化遗产”，并将中国的各少数民族文化视为国家文化的一部分。……从1970年代末以来中国学者有了更自由的学术空间，不过在藏人音乐的研究中，中国学者的目的、兴趣点以及观点也都还受到政治因素的影响。

基于此，我试图就中西方藏人音乐研究中不同的成果与方法提出一些理论问题。首先关系到对本土音乐术语及概念的研究。对于西方民族音乐学者来说，本土术语本身就是值得研究的对象，不少西方学者已经对藏人音乐的术语体系进行了研究（Collinge，1996/7[116]）。1964年，梅里亚姆（Alan Merriam）为民族音乐学研究提出其著名的“声音－行为－观念”模型[117]，这里所说的“观念”即是局内人的观念。很显然，与中国学者相比，西方民族音乐学者更重视对局内术语与观念体系的研究。

第二个问题牵涉到不同的学术沟通模式。在关于音乐的讨论中，是应该直接使用本土局内术语还是使用被翻译过的局内术语？大多数西方学者都倾向于使用本土局内术语。一般来说，当一个藏语名词以其拉丁化的形式第一次出现时，作者会给出它的英文或其他西语翻译，如“lha mo”会被译为“Tibetan Opera”，之后这个术语再被频繁使用时就不再伴以其翻译形式出现了。相对而言，中国学者很少使用藏人局内术语（尽管某些歌舞或器乐形式使用其汉语音译，如囊玛、堆谐或扎木念）。通常，中国学者倾向于使用汉语翻译来直接指称对象，如其在研究中使用汉语“藏戏”而不是藏语“lha mo”这一概念。

对本土术语的翻译，有时会导致读者对该术语在局内使用时原初意义的误读。例如，当lha mo被翻译为“Tibetan Opera”时，人们会认为lha mo与西方歌剧相似。再如，中国学者在研究中使用术语“藏戏”而不是“lha mo”，使用术语“诵经”而不是“dbyangs”。另外，他们常常将乐器译为汉称。例如他们常用术语“贝”而不是“dung-dkar”、“拨浪鼓”而不是“damaru”。应该说，使用局内术语去讨论音乐有利有弊。对术语的翻译有时会导致对原意的曲解与误读。例如当lha mo被翻译为“Tibetan opera”时，有人认为lha mo其实并不是歌剧，因为“opera”有它自己基于西方歌剧的界定方式。直接使用本土局内术语可以避免这类问题，但从另一个角度来看，这种方法也有其弊端。当研究中大量出现局内术语时，读者，尤其是对那种文化并不熟悉的人就很有可能难以阅读下去。在荣鸿曾（Bell Yung）关于《听戏：京戏的声音天地》的书评中，就讨论了类似的问题（Yung 1993[118]）。这本西方学者用英文写作的著作充斥着大量的汉语术语与观念，并以其描写京戏的方方面面，荣鸿曾认为“这种方法既是本书的优势又是本书的弱势”，其优势在于“通过展现本土音乐家们对术语的使用方式，西方读者可以直接领会到局内人是如何操弄这套音乐术语体系的”，而其弱势在于“读者会发觉，他们很难理解这些以汉语构成的理论表述方式”。应该说，荣鸿曾的评论为音乐研究中“本土局内术语”使用的讨论，提供了一种理论性的总结。

我想讨论的第三个问题是，在论及某些敏感话题时，研究者不同的角色意识如何影响到他们的研究方式。有些的藏人乐器是以人骨制作的，例如胫骨号与颅骨鼓（thod rnga）。同时，与乐器及其他音乐因素相关联的，还有诸种对于研究者来说似乎有些“可怕”或“迷信”的风俗习惯与传说。那么，研究者应该如何对待这些敏感问题呢？西方学者与中国学者的态度颇有不同。西方学者倾向于客观的报告，而中国学者则倾向于回避提及这类事件，乃至与之相关信仰或传说。中国学者对这类敏感话题的回避有其合理性。对于中国人来说，上述风习（如使用人骨制作乐器）以及与之相关的信仰与传说是野蛮的、原始的。如前所述，中国学者将藏族音乐视为中国音乐的一部分，这就意味着它是其自身文化的一部分。作为某种程度的局内人，学者们不愿意在自己的研究中留下这类他们认为是野蛮的证据的记录。反之，我们可以想象，如果他们在国外音乐的研究中发现类似证据，他们也会像西方学者研究藏人音乐一样做出客观的报道。人们可以认为这是一种自我审查的姿态，正如卞赵如兰（Rulan Chao Pian）所言“局内调查者所面临的困难是因生长于局内社会对个人所带来的一种自我偏执或成见” [119]。尽管中国学者并非藏人文化的局内人，当他们在研究中试图回避藏人所谓“野蛮”的事物时，他们实际上已经将自己置于局内人的位置。另一方面来看，局外人就没有这类问题，他们倾向于没有任何犹疑的、直截了当且客观的报告所有事实，因为他们知道这些事实并不会影响到自己的形象。对于局外人来说，这应该是研究中的一种优势。

我对中西方藏人音乐研究成果的概览，也透露出中西方学界之间确然缺乏学术沟通与互动。大多数学者对对方的研究知之甚少。尽管是相同领域的出版成果，他们也很少引用到对方学界的成果。当然，其主要的原因是语言障碍，多数学者难以阅读对方语言。近年来，中西方学者开始尝试更广泛地沟通。在一些音乐国际会议中，中国汉族学者和藏族学者提交了他们关于藏人音乐的论文（田联韬，1991[120]；彭措清绕，1991[121]）。西方学者如伊恩也在自己的研究中引用了中国学者的研究成果（Collinge，1993[122]）。中国学界开始翻译出版一些英语或其它外语学者的相关期刊论文，例如《北京观察》中刊载了一篇藏人音乐的文章（作者匿名，见Anonymous，1992[123]）。人们也许可以将这类杂志视为一个窗口并由此了解一些局外研究者的观点。尽管学术交流活动仍然很少，毋庸置疑的是，更多的学术互动将会促进中西方学界的相互学习，并由此深化对藏人音乐的研究。

在音乐研究上，中国有自己的、与西方大相径庭的悠久学术传统。本文所涉藏人音乐研究的个案，为两种学术传统的比较提供了一个独特的契机，它不仅呈现出中西方音乐学术研究的普遍差异，而且澄清了音乐研究中材料的择取以及表述方式。6

责任编辑：郭爽

注释：

1. 这篇文章以我的硕士学位论文“中西方学界的藏人音乐表述：这一领域的研究状况”为基础，该论文于1995年4月3日通过答辩。在1995年10月19至22日洛杉矶举行的第四十届民族音乐学年会上，我提交了这篇文章的一个早期版本。在1995年第一期（总第十八期）的“中国音乐研究报道”中，我曾发表过本文的部分参考文献。在此，我要向我的导师荣鸿曾教授致以诚挚谢意，他在论文写作过程中给予我非常有益的批评和帮助。同时我也要向迪恩博士（Deane Root）、提勒博士（Tene Lysloff）和海伦博士（Helen Rees）表示感谢，他们在这篇论文成型的早期曾给过我颇有价值的批评意见。

2. 这三大藏区分别是卫藏地区、康巴藏区和安多藏区。西藏自治区绝大部分区域属于卫藏地区，康巴藏区包括了西藏自治区的东部以及四川省西部，而安多藏区则多在青海省内。

3. 20世纪早期，西方学者如塞西尔（Cecil Sharpe）和约翰·洛马克斯（John Lomax）在搜集英国和欧美收集民歌并将其编成歌集，这种做法似乎可以被认为是“采风”。不过在近几十年，民族音乐学家在田野工作中已经发展出了新的理论与操作方法。

4. 【编译者注】本文在编译过程中，曾就某些词句翻译与钟隽迪同学（四川音乐学院音乐学系本科2012级学生）商议。同时她还承担了参考文献的部分整理工作。

参考文献(注：凡未经作者检阅之文献，均以＊标注。)

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