祥龙瑞彩 探索中国龙的足迹

俞嘉馨

龙，是什么样子?国人大多能说出个一二，龙形象绝非空穴来风，其有因由、有传承、有故事，仅龙子的来源就颇为有趣。根据明人的一些笔记，相传某天明孝宗读书时，看到“龙生九子”。因为琢磨不清九子具体为何物，便遣人询问内阁。以博学著称的礼部尚书李东阳仿佛记得少年时曾在“杂书”中见过，但仓促间一时无法作答，皇帝的垂詢不能拖延太久，李东阳无奈，只得与其他学士商议后凑合了“囚牛、睚眦(拼音：ya zi)、嘲风、蒲牢、狻猊(拼音：suanni)、霸下、狴犴(拼音：bi an)、赑质(拼音：bixi)、鸱吻(拼音：chi wen)”等九子“据以复命”。如此随意的开场，也无怪乎为何历来关于龙子的数量及排序众说纷纭了。无论龙子名号如何，排行怎样，其用法已基本确定。即龙子因其各自的怪癖，体现了各自不同的功能。龙子形象的使用几乎包括了所有古代建筑及皇家器用的嵌合、焊接与装饰部位。

由于历史中诸多的不确信，使龙子的概念变得零散而模糊，那么其父，龙的境遇又是如何呢?纵观历朝历代所描绘的龙形象，我们难以将其比附为自然界中的任何一种动物，龙确实脱离了任何一种可能的动物形象而步入我们的视野之中。那么，龙形象如何走入先民的脑海，进而被创造、发展，并固定下来的呢?龙真的仅仅是艺术加工的产物吗?龙又是以何种神通承蒙历代先贤垂青，在历史中留下如此浓墨重彩?首都博物馆在2012年中国农历新年的开年之际，推出了“祥龙瑞彩——博物馆里过大年”展，让我们带着这诸多的疑问，将目光投入漫漫历史，在那纷繁的珍宝器物中探寻龙的前世今生。

真实摹写启龙源

近代考古发掘资料表明，已知最早的类龙形象，作为装饰纹样，出现在一件夹砂磨光褐陶尊的腹部。这件陶尊已有6700多岁的高龄，出土于内蒙古敖汉旗兴隆洼的一座房屋遗址中。其上所绘之龙有猪—般的脑袋，蛇身状的躯体，并带有翅膀，与有翼的鹿纹和怪鸟同朝一个方向，环绕器腹一周。自由奔放的构图毫不拘束，极富装饰意味。

其后各种类龙形象相继出现，它们远在新石器时代，分布于辽河流域、黄河流域及长江流域等农业萌芽地区，或绘于陶器之上，或制作成象形玉器，或堆塑于墓葬之中。

距今约6500年，在漳河流域的河南濮阳西水坡45号仰韶大墓中，考古工作者发现了蚌塑龙，根据其形貌特征，以及所处一地的史前生态环境，专家推断其取象可能来自鳄鱼；与蚌塑龙年代大致相当的另一龙形图案，出现在渭河流域的宝鸡北首领遗址出土的一件红陶蒜头壶的腹部，与一鸟构成装饰图案；同处渭河流域，甘肃甘谷西坪遗址出土的仰韶文化彩陶器的器身上，彩绘装饰了相似的龙纹形象，只不过较之蒜头壶的龙纹，身体更为肥大，又多添了几条短腿，其取象可能来自甘肃东部特有的一种鱼类——鲵(通常所说的娃娃鱼)；发端于中国南部太湖流域的良渚文化，琢玉工艺尤为突出。在浙江余杭县瑶山良渚文化墓葬中，人们发现了与殷商龙纹十分相似的龙首形玉镯，镯体外壁浮雕加线刻琢出的四个相同的龙首形装饰好似兽面，形态与我国传统观念中的龙形颇为近似，与商周乃至春秋战国时期的龙形玉雕也有相似之处；东北地区分布于辽河流域所的红山文化孕育了以玉为材的“C”形龙和具有猪鼻獠牙的玉猪龙；到了距今4500年至3900年间，在地处黄河中游的汾河流域的陶寺遗址中所出土的龙纹彩陶盘，龙的形象更趋近于蛇的样貌，整个身体像一根被无形的力量弯曲的弹簧，充溢着扩张之势，似乎随时都会冲破盘框，陡然伸直身躯，在黑色的夜空中飞上天宇。

这些形象来自于先民对自然界的观察与提炼，并赋予了对未知世界天马行空的想象，因而在今人看来，既有几分熟悉却又无比抽象。人类最初的社会形态，是在同大自然的斗争中形成的，人类最初的宗教观念和文化艺术也都是在这种斗争中形成的。我们古老的祖先在进行艺术创作时，总是描绘他们宗教观念中最重视的东西，也是他们最熟悉、对其生活影响最大、对其心灵震撼最强烈的东西。因此，他们所处的自然地理环境、经济状态及文化习俗，对他们选择何种艺术题材起到了决定性的作用。

以上有关龙的各种形象，描绘的虽然不是真实存在的动物，但皆以自然界中的某种动物形象作为依托，并从一般动物形象中抽象出来。他们造型结构简单，和后世的龙纹相比，各部分的器官发展还未臻完善，但却充满了生命力。在艺术创造上，给人以单纯、朴质和粗犷的美感。由于地域、氏族、时间先后的不同，更重要的是由于文化渊源的差异，最初出现的龙形象又各具特色。满天星斗般的史前文化面貌，造就了龙形象各自独立的起源与演化过程。

千年龙象映龙意

中国文明的起源犹如满天星斗，在这片文化杂融的广袤土地上，经过历史的漂洗，时间的淬炼，文化间的交流，祖先们所描绘的龙形象由模糊到清晰，日趋融合并最终固定下来。龙的概念逐步由多元走向统一，先民对龙的信仰意识越发具象。

龙的形象从商周神格化的符号，到春秋战国礼崩乐坏下冲破传统约束后的多样化，从秦汉被君王用以提高皇权神授的无尚地位，逐渐走向现实世界，到隋唐其形象构成的元素逐渐完备，由宋时定规制后的一脉相承，进而在明清的宫廷中得到广泛应用。龙的形象走过漫漫历史长路，从诞生至定型历经千年之久，其背后蕴藏着极为深厚的文化内涵。

作为传说中的吉祥灵兽，龙掌管着人间的风风雨雨，祈龙降雨这一古老的崇拜自原始农业生产阶段延续至今；作为神仙的坐骑，乘龙飞天，龙沟通着天地；作为四灵之首，龙具有通天的能力，掌管着一方天际；作为帝王的象征，与君王的威严相台，龙成为被顶礼膜拜的圣物，传衍出的龙之九子，更与龙一起装饰着君王生活的方方面面。龙形象发展的每一步无不给人以别样的美感，穿插于各个时期的龙被赋予了不同含义，萦绕在中华民族发展壮大的历程中。

抽象之美——商周时期的龙

商前的龙形，虽难以附会于任何一种生物，但依稀可见先民对原型动物的真实摹写，这种艺术手法适于表现内容特定、含义单纯的宗教艺术形象，显然难以满足商人“百物而为之备”的宗教需求。因而在祭坛之上，出现了可塑性极强的各式变体龙纹。龙以其蟠曲的造型，装饰性的刻划方式，经过与青铜器、玉器的配合，碰撞出极具庄严而神秘的艺术火花。

商代甲骨文“龙”字在字形上的差异，也反映出了商代龙纹图像的多样性。《尔雅·释鱼》有云：“有鳞日蛟龙，有翼日应龙，有角曰虬龙，无角日螭龙。”关于何种为龙的争论从未间断，龙的形象都是一些模糊概念，难以在古文物的形象上证实，因此正是由于各色龙形象的出现，形成了龙的庞大家族。

龙的形象千姿百态，不仅出现于纹饰中，更成为构成器物造型

不可分割的部分。商代早期主要是兽面纹(即饕餮纹)；商代中期发展出夔龙纹，以直线为主、弧线为辅，与青铜器饰面的结构相适合。

商人万物有灵的信念，并没有随着其灭亡而中断，继起到周王朝，在每个诸侯封地盖起庙宇，将“以礼为纲”的思想和宗法礼制白上而下地向全民笼罩。在一元化的周礼规范下，器物在功能、造型、纹饰上也走向趋同。“龙卷以祭者，卷谓卷曲，画此龙形卷曲于衣，以祭宗庙”，可见为了适应庙堂宗法礼仪，龙的形象不但要具体，还有一定的程式。

与商人青铜纹饰侧重龙纹以强化通天手段，垄断通天能力慑服臣民不同，周人的青铜纹饰侧重风纹，目的在于宣扬上天赐予的祥瑞征兆，以示上乘天命所据政权的合法性。周初龙纹基本承商代之风，兽面纹和夔龙纹依然在青铜器上作为主题纹饰流行，但已无刻意的追求与新意，而主要含义已从商代的通天神兽向祥瑞象征倾斜，因而龙纹更多地依从美学规律，倾向于艺术化、图案化，彰显抽象之美。

成长之美一秦汉至宋时期的龙

随着龙身上融入了政治、宗教等社会生活的各方面观念，结合中国造型艺术发展中的基本审美要求，形成了严格的局部造型与总体结构的格局，并出现了一些将其他动物图像龙化处理后的形象，龙在成长中孕育着别样的美感。

透过屈原“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”、“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇”的诗歌，我们可以窥探到，在他的想象世界中，龙作为一种交通工具是可以任意驱使的。这种意识形态在其他的作品中也得到了证实，比如在湖南长沙战国楚墓出土的《人物驭龙图》帛画中，描绘了墓主人驾龙升天的情景，而龙的身体恰恰被绘为舟形。艺术家大胆地把龙和舟加以合情合理的统一，预示了功能方面的意义。画中龙的各种器官描绘得更加细致，鼻前有须，腹部有鳍，四足，脚趾如爪，鱼和禽类的特征被丰富到龙的形象中。

在古人的观念中，龙是水中的神兽，《吕氏春秋·召类》中载“以龙致雨”。阴阳学说中水为阴，因此龙也是阴兽。与此相反，火为阳，凤作为一种与火相关的神鸟，为阳鸟。龙凤合璧即为阴阳相辅，龙凤同体，即为阴阳交台。龙凤合璧的造型滥觞于新石器时代，演变于商周，在东周定型并作为吉祥图案，在青铜器、玉器、丝织品等多种器类上广为流行。这种图案后来发展为现今的“龙凤呈祥”图案，含义也由阴阳交合演变为喻示美满姻缘。

秦汉时期的龙气魄宏大深沉，逐步摆脱了神秘抽象的造型而走向现实化、多样化。龙纹一方面承袭秦代造型，另一方面，积极寻找内在的生命意义和征服自然的人间力量。此时如沟通天、人、地三界媒介的龙纹、表示吉祥的龙纹、表示东宫星宿的龙纹，虽然这些龙纹的含义并非起源于秦汉，却在这片丰富的土壤上得以绽放，流行开来，反映了审美情趣乃至思想上的新开端。

到了隋唐时代，龙已完全成熟，一类体现于具特殊宗教意义的载体，如墓室石刻、碑石之上，多以龙虎相辅、四灵、十二生肖俑及天象的组成部份出现，像墓主人乘龙升天的传统画面则不再盛行；另一类作为吉祥瑞兽，广泛出现于实用器皿、建筑构件之上，多与蔓草、花卉及各种动物组合出现。这说明龙纹在当时基本已成为人们喜闻乐见的吉祥图案，和人们的生活紧密联系在一起。随着时代发展，后者更成为描绘的重心。

作为传统吉祥图案，龙深受唐人的喜爱。极高的使用率，使之在工匠们笔下形成了一些典型的固定模式，不同器物上形貌雷同的龙层出不穷。青铜盘龙镜是其中较为常见的一种纹样，插图常作葵花形，镜背有一条巨龙张牙舞爪，飞腾于云纹之中，龙右前爪及右腿上扬，龙尾盘绕于右腿之上。这种造型是诸多铜镜中的常客，大概作为固定蓝本流传。

唐代还是中西文化交流的盛期，除流行传统的龙纹外，还从域外引进了一种龙首鱼身的怪异动物纹样，人们或称其为“鱼龙变纹”，或称其为“摩羯纹”。

龙形发展到宋代才真正的定型。它从战国时期以前的爬虫形象，经历了秦汉时期的走兽形象，一改汉唐风，到宋代又恢复到战国时期以前的形状，但头部增加了附加物，龙体更为修长、洒脱，并在矫健奔跃中透露出清秀的美感，奠定了龙世俗形象的写实风格。以龙为主题的纯艺术绘画，此时发展到了一个崭新的阶段，已形成了一个以绘云水鱼龙为主要题材的独立画科“鱼龙科”。在此种文化背景下，宋人对龙纹的形态及创作规律进行了总结与研究，从而提出了完整的画龙理论。从此，龙的模式固定下来，整体更加完美，龙爪从宋至清有3爪至5爪之别，但完全是龙而不再像别的动物。其形象终于定型下来，使得历代带有不同程度的随意性的龙纹走上了规范化的轨道。

万象之美——元、明、清时期的龙

元、明、清是龙纹的全盛时期，虽造型继承宋代，但细部刻画上更趋于具体，追求吉祥如意的含义更为普遍。不仅所用器类多种多样，工艺技法制作也达到了上乘的水平，形成了龙形最具雍容华贵的万象之美。

元代以后，龙的观念不再有新的发展，而龙的形象程式化创作，导致了在艺术领域对龙题材的使用中形成了文人艺术与工匠艺术的分野。龙的图像创造上，出现了宫廷造型与民俗造型的区别。最后形成了明、清以来，工匠为主体，以工艺美术为主要方式，以宫廷趣味为正宗的龙形象制作。

“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，龙纹自唐宋以来，逐步挣脱了宗教艺术的樊篱，大踏步地向世俗化、艺术化方向发展。元代的龙形象的风格和宋代虽然一致，但更加精细具体，龙的艺术水平更是达到了一个前所未有的高度。既是龙的艺术发展阶段所决定的，同时也与当时龙纹普及民间、深受人们喜爱分不开。元代艺术家对龙纹的改进与创造，正是迎合当时社会上淡化龙的宗教含义、强烈追求其审美情趣的心理的结果。

随着明、清以后，龙形象被固定下来，其社会功能仅剩统治权威的象征意义。作为固定图案、象征性符号，以龙纹装饰的帝后服饰令人称叹。清代装饰龙纹的青花、釉里红、五彩、粉彩、绿彩等诸色瓷器，更是琳琅满目，各臻奇妙。龙纹或正或侧，或立或行，虽不出传统之常规，但安排得十分妥帖，显示出了技巧的娴熟。清代围绕在皇帝身边的各种龙纹，用法繁多，龙的文化内容不断被衍化出来，并为社会所接受，“龙生九子”便是最具体的例子，其形象囊括了皇家的方方面面，为日渐程式化的龙形象增加了新的内容。龙之万象美不胜收。

龙，由人类生存而产生，由人类发展而演化，在中华民族从原始走向现代，从愚昧走向文明的过程中起源、融合、发展。翻开中国龙的历史，其形象之多变令人为之目眩，千种姿态，万般风流。既可作成庄严凝重的庞然大物，又可变为蜷体蟠结的小巧灵兽。在几千年的龙形象演变和龙文化创作中，它始终不离各个时代所共同经营缔造的不同审美风格。龙之所以能延绵贯穿数十个世纪，悠游于中华儿女的心灵之中，正受惠于这曲径幽致的美学身段和社会内涵。

2012年适逢龙年，对于每个中国人——龙的传人，尤具特殊意义。这不但是属龙人的重要年份，更是全球华人的本命年。1月18日至3月20日，首都博物馆的“祥龙瑞彩——博物馆里过大年”展，即是以龙为主题的龙年文化大展。邀您一同探索中国龙的足迹，寻觅龙的身影，感受这份因龙而生的精神归宿。