一部译制片的诞生

翻译是炼金术士

上世纪七十年代末到八十年代末，可谓中国现代史上第二个启蒙年代。用北岛话说，那是联结两个黑夜的白色走廊。中国由计划经济走向市场经济，国门打开，迎来的第一股风潮就是译制片。有些经典译制片，像《魂断蓝桥》、《佐罗》、《办公室》，说它们经典，或许有些主观，至少在全球最著名的IMDB网站的TOP250名单里，并未出现它们的身影。这说明了什么？说明那个时代刚刚过来的一些商业片，在它们本国并不一定很重要，但经过译制的折射、加工，我们却能把它点石成金，变成精品。这多亏了幕后的“炼金术士”——翻译家。

王小波说，80年代最好的学问家都在搞翻译，这其中就包括王小波推崇的翻译大家王道乾（杜拉斯《情人》的译者）。但是你可能不知道，经典译制片《巴黎圣母院》的中文对白正是出自王道乾的手笔，此外电视剧《安娜·卡列尼娜》请的则是泰斗级翻译草婴，《王子复仇记》是在卞之琳的诗剧译本的基础上润色而成的……诚然，如此豪华阵容确实只是个例，饶是一个普通的译者，其庄敬从容的态度和一以贯之的风格，也足以令今人汗颜。

比如黄一中。他曾经在莫斯科国际广播电台做过很长时间的播报员，回国后辗转来到中央电视台的国际部，身兼行政职务的同时，利用自己的语言特长兼做翻译。他的第一部作品就是《地心游记》。是根据儒勒·凡尔纳的同名小说改编，1959年由亨利·莱文执导。为了翻好这部作品，黄一中下的都是一格一格的真功夫。先看了一遍原版小说，又找来译林出版社的译本对照，尤其留心书页下角的特别注释，看完再拉出一个详尽的人物关系表，确保自己把原著嚼烂吃透了，再看原版电影。彼时看的是录像带，32开大小，500页厚，原理是靠磁带来记录影像。早期使用的磁带都是用纸和赛璐珞作带基，其稳定性远不如后来的聚酯薄膜——即便是后者也不是好伺候的，它像豌豆上的公主一样娇气而敏感，既畏光、又怕湿、不能着凉，又不能受热；而且最好的保存方式就是永不播放，因为每播一遍机器的仓口就像猫爪一样留下一道爪痕——这真是一个让人抓狂的悖论。

为了保证播出时，观众能看到最佳的声画，幕后的工作人员必须抠着算省着看，每一道工序都必须开源节流，像翻译最多只能看2—3遍——还不能集中看，因为机器也是皇帝的女儿，集“千娇百懒”于一身，干一个小时，要歇足五个钟头，否则带动轮子转动的橡皮圈要热熔掉。所以最好欺负的就是人。换成脾气爆的，早就甩手不干。可黄一中不，他说起这些点滴困难时，没有怨怼，倒像一个小伙子在说女朋友的缺点——带着自家人的护短和甜蜜的纵容。

他一定是带着赴约的心情来做这项工作的吧？看之前，务必挑自己最神清气爽的时候，泡一杯稠重的浓茶；看时，整个人如置身宇宙平行空间——把自己和身外事滤得一滴不剩。与此同时，还要准备一个便携式录音机，把原声录下来——在案头翻译时，就全指靠它了。

说到这里，我不由地松了一口气——尽管我知道后面的功课更艰巨——要把火车一样漫长的人名捋顺，要把俚语和黑话像裤兜一样翻出来，要把超过三个“的”的长句切碎用以避免配音演员缺氧窒息，对白要精准、要工整、要流丽、要即“信”又“达”且“雅”……

为了丰富我的素材，80岁高龄的黄一中老前辈顶着晌午的毒太阳把资料送到我供职的杂志社。按照约定的时间，没有早一分，也没有晚一秒。他给我的资料，一份是电子版，一份是打印版，他笑呵呵说，这样最保险。交接完毕，他说要回家做饭。我下楼去送他，阳光的热力被裹在潮湿的空气里，像一张湿毯子一样覆盖在停车场，散发着柴油气味的地面上，许多花岗岩被雾气包裹的阳光里，散发着石头的闷热。在一大堆随意停泊的丰田和宝马之间，我问，黄老师您的车停哪了？结果，他从犄角里推出一辆永久牌自行车，拍拍硬邦邦的缺乏弹性的车座，笑呵呵地说，这是永久牌的。

想起之前他反复叮嘱我的话，“其实翻译最重要的就是信、达、雅，信，就是要忠实原意，达，就是要表达清楚，雅，就是要生动有味。任何一种语言要转换成另一种语言，都不可能找到完全对应的话。有的可以直译，有的必须意译，语言还要与原片人物的表情动作相符，而且不能加注释。翻译就必须具有很高的理解力和表达能力。”

隔两天，他又打电话过来，用抱歉但是耐心的口气告诉我之前的采访中，他曾提到的一两处细微的年份错误。

埋首资料堆，无意间看到黄一中的一张工作照。上半身伏在案头，嘴唇因为专注而抿成一道直线。他像蚕一样咬碎辞典和书籍，吃透富含纤维的字——桑叶在他的体内，转化为语言的蛋白质。照片上的他是孤独的，像孤独的地球向宇宙播放着音乐，这为他的表情赋予了凛然的辽阔。唐朝诗人贾岛，曾被“推”和“敲”搞得睡不着觉，半夜跑到韩愈家中讨教，正应了梅列日科夫斯基的一句话：“琢磨石头比琢磨词语更容易。”说的极是。石头虽顽劣，但它不移动，顺从；而译文有时要押险韵，因为它不仅拥有鱼一样的鳞彩，更拥有鳞彩之上易于脱手的粘液，必须以精确的方式才能捕获。我猜想，照片上的黄一中正在捕猎他心中的大鱼吧？

译制片导演就是万金油

“翻译和配音都是非常显现的工种，可译制导演能做什么，这往往不为人所知。”说起自己的工作属性，导演李真惠多少有些委屈，可是提到自己的工作内容，她又开始兴致勃勃，“一部译制片没有一个称职的译制导演，就像一个乐队没有指挥一样。演奏员各拉各的调，各按各的节奏，怎么可能演奏出一部和谐动听的乐曲？一部影片像一首乐曲一样，同样有它的高低快慢以及它的风格样式。一部影片也像一篇文章一样，同样有它的起承转合，这个工作只有译制导演才能承担。而译制导演要做好这个工作，他就必须熟悉原片、研究原片、吃透原片，这也是搞好一部译制片最基本的要求。如果连导演也不理解原片，又怎么能还原原片？”

作为新中国第一代译制片导演，用陈丹青的话说，“那不是承前启后的一代，而是空前绝后的一代。”暂且把“绝后”搁置一边，“空前”倒是千真万确，因为确实前无古人呢，一切秩序都要自己建立——从接到影片开始、初对、定演员、复对、录音、还要检查素材、后期合成，包括后期上字幕；鉴定拷贝……事无巨细，导演都要亲力亲为。大到一部影片的质量，小到——配音演员来电视台配音，她要噔噔噔跑到留到六楼请领导批条，再拿着批条吭哧带喘跑到门口领人。

对上口型当然是译制导演搞初对的一个要紧目的。“译制片导演拿着译好的文字本，对着原片的演员口型，要整理出一个适于演员配音的口型本。这看起来是个技术活儿，却极其枯燥琐碎：原片演员一开口，就得跟着开始数数，数到他停了记下这数目；他又开口了，再一二三四从头数，就这么数下整部影片每一句对白的字数；再把译本每句对话，按数下的字数多少，重新一句句编成与影片口型长短相符的台词。”

“实录，就像实战。录音时，上下句的扣搭，语气的变化，逻辑重音的点送，言来语去的交流，甚至一个气息，一声呼吸的轻重，都是丝豪不能放过的。录音现场的导演，既要客观地做演员的一面镜子，对演员表达的正确与偏差，都要有准确清楚的反映；又要化到每个演员的身上，跟他们一起体验，一起创作。”

“至于说后期的合成，说白一些，也就是把配好的对白声道和原片音乐、音响效果声道重新合成一条声道。合成的时候，随着剧情的发展、人物感情的变化，什么地方该着重音乐渲染，什么地方该突出重要对白，什么地方又该用脚步声，马蹄声，狗吠鸟鸣来充实无言的画面，造成某种气氛，便使配成汉语的影片具有与原片同样的音响艺术效果，这也是一点大意不得的。”

……

李真惠作为译制导演的第一部作品就是鼎鼎大名的《铁臂阿童木》。这部动画片在国人心中的分量，无须多言，可大家却不知道，这部片子能顺利和观众见面，实在是一种奇迹。李真惠正是奇迹的见证者。

彼时李真惠所供职的中央电视台面临片源和资金的双重短缺，于是就到各国大使馆去游说，希望对方能以文化交流的名义免费提供片源。我们后来看到的《列宁在十月》、《巧入敌后》、《娜拉》、《大卫·科波菲尔》、《大西洋底来的人》……也都是这么来的，当然也包括《铁臂阿童木》。日本向阳株式会社无偿向中央电视台提供片源，但并非没有条件——所谓的条件，用今天的话讲就是贴片广告——这也就是为什么许多70后的观众一说起阿童木就会想起卡西欧的原因吧。

译制导演的工作之一就是寻找适合原片音色的配音演员。李真惠前脚出广院，后脚踏中戏，上天入地地寻找合适的声音。那是1978年，中国刚恢复高考没两年，校园里鲜少青春活泼的面孔，大多都是因为“十年浩劫”而被延误的大龄青年，每个人的脸上都带着风雨如晦的印迹。但是阿童木——用今天的话来说，他是一个很卡哇伊（可爱，日语かわいい的音译），很萌的人物，况且——李真惠导演面露难色地说，“他还是一个中性人”。这对配音演员的要求就更高了，既不能甜腻，又不能阳刚。这有点像戏曲里的男花旦，即——男人觉得她是女人，女人知道他是男的。

这太刁难人了。李真惠磨透了鞋掌子，跑细了腿儿也没有觅到心仪的嗓音。

有一天，她的同事一语点醒梦中人，说，李导，你为什么不自己配呢？

对的呀。李真惠可是上海儿童剧院出来的，堂堂正正的科班生，外加一副天生的童嗓。正应了那句老话，踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。老舍曾赞扬赵丹，“装龙像龙，装虎像虎”。李真惠则是亦龙亦虎的骑墙派——面对朋友，阿童木的声音松脆明亮，带着无邪的童稚；面对敌人，阿童木又是一副刮辣的嗓音，连牙齿搓动的“吱吱”声都能听得到。

也许你会说，导演做好本职工作就好，殊不知，一个译制片导演就是万金油——吹拉弹唱，修车补锅，虽不能至，起码也得是哪里需要，哪里找补。

说到找补。其实一部译制片最大的缺口就是国际声的缺失。不了解内幕的观众可能不知道，一部电影至少有两条声轨，一条是原声，即环境音和人声合为一体；另一条是国际声，只有环境音而没有人声，以便其他国家拿去配音。但实际情况是，国际声就像一个粗心的孩子一样丢三落四。不是少了摔门响，就是缺了大炮声。内行人都知道，倘若国际声缺失或素材不全，就必须从原片没话的地方去一点一点地抠挖，然后再把它接起来，不够长，再拿到机器上去复录，直到足够长度。实在无法抠挖就得另配补齐。我们现在看到的许多翻译过来的韩剧，往往只听见剧中人在说话，但一些细微的声音，比如大衣摩挲的声响，雨伞撑开的声音，往往都是缺失的——“简直就像广播剧”——这是老一辈译制片导演对今时今日译制片的抱怨。为解决国际声的缺失，李真惠导演当年正从原声道把缺失的声响一点一点扣下来；打点又必须稳准快。其过程非常繁重，繁重到——有时候重录一条似乎比一点一点死磕更容易些。于是我们得以在录音棚这么寸土寸金的地方看到那么多堆砌的杂物：薄脆的三合板是为了制造雷声。木碗倒扣，轻敲木桌是为了制造马蹄声。甩一下毛巾，可以模拟拳头打在身上的声音。用力挥舞一下细竹篾，一根箭离弦的声音就出来了。至于捏碎两颗核桃，或者拧断一把芹菜，则能逼真地模拟骨折的声音……

配音是还魂的艺术

苏秀在《我的配音生涯》中说，好的配音就是要“上天入地，紧随不舍，拐弯抹角，亦步亦趋。”

“你要做一个好的配音演员，首先你得是一个好演员，你要会演。因为我觉得做一个配音演员，比做一个演员还难。为什么呢？因为演员有肢体行动来帮助他，他可以用眼睛、用表情、用肢体语言帮助他，可是我们配音演员没有。我们就是纯纯粹粹用语言，在话筒前动都不能动。你一动，衣服出声音了，脚底下出声音了，录音师就会说你。我们连翻剧本都不能出声音的。我们在棚里要求时特别特别严格。没有其他的来帮助我们，就是靠我们的语言，所以更需要功底。这个功底来自于什么呢？就来自于我们要会表演。我们一定要会表演。才能有丰富的语言表现力，否则的话，好像现在有一个论调，好像会说普通话，能对上口型，我们就能配音了。我觉得这简直是一个荒谬的论调。”

对于配音演员来说，最大的技术难题莫过于对口型。它不是广播剧，可以任意放逐自己的声音。配音演员和银幕上演员的关系就像双簧，必须步调一致，高度统一；口型不准，声画就错位。看似简单，其实不然。像法语，极其精炼，通常我们八九个字能说明的意思，搁法国人嘴里只消三四个口型；反过来日语就极其琐屑，一个“早上好！”在英文里的两个口型，在日文里就有七、八个口型。这固然对翻译提出不小的挑战，但真正接招的还是配音。

配音界有一句金字口诀：“若要口型准、节奏很要紧，情绪对了头，十拿有九稳”。在我看来，这已然接近“心经”。我们总是功利性地说，要学习前辈的宝贵经验和技巧。然而，技巧是不值钱的， 迟早人手一份；而经验若没有千锤百炼打底，终将是无效传递的。年轻的一代经过系统学习，我相信他的技巧不会逊色童自荣，但他能像童自荣一样一以贯之吗？配懒散的贵族时会穿拖鞋，而配俊朗的剑客就会蹬上雪亮的皮鞋？所以“心经”看似深入浅出，实则要你由表及里，把自己滤干撇净，一心一意去品味原片人物的感情、语气、声调、节奏、气息、停顿……将喜、怒、悲、欢、忧、惊、恐、思、颠、狂、疯、泼、荡、醉、病这十五种用气法与言语相结合来表达不同的语气及情感；用平直调（陈述）、上升调（疑问）、曲折调（祈使）、降抑调（感叹）的变化来表达不同的语调以求达到贴切原片角色语调变化的效果……甚至是一个极其微妙而敏感的细节：如张口时嘴唇的声音，言犹未尽时轻轻呼气的声音，颤抖或战栗是嘴唇的一个嗫嚅……《尼尔斯骑鹅旅行记》中给小鼹鼠配音的是中央戏剧学院的教授许中全，彼时为了能惟妙惟肖地模仿啮齿类小动物“嗡嗡”的发音，许教授从头到尾呲着两片大门牙，使一些细小的气流混合在他的语音中。

还有一个演员更为极致，他为了给一个龅牙的角色配音， 努力尝试改变自己的嘴型，含一片水果硬糖或上牙床塞一团药棉都无济于事，最后竟然到口腔医院订制了一个龅牙套。

正是这些配音演员的认真才有了今天我们看到的这些经典。据说，当年中国演员为苏联影片《办公室的故事》配音，这部片子的苏联导演听了曾叹服说：我好像是听懂了中国话。

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书中指出，“有声电影的任务是为我们展示我们周围的声音环境，我们生活在其中的声音世界，除了人的语言以外，一切都能说话，并且不断影响并支配着我们的思想感情，从大海的细语到大城市的嘈杂声。”所以，每一种声音都有它独特的声音色彩，同一个声音在不同的房间、在地窖、在大厅，在森林或海面上，听起来都一样， 每一种声音，当它实际发生在某一地点时，必须具有某种空间特质。

在经典动画片《企鹅旅行记》中，给大雁配音的演员为了声音更加逼肖，在大雁展翅之际，他也张开手臂准备起航；于是话音里就有了吭哧带喘的略显浑浊的呼吸声。彼时正值酷暑，密闭的录音棚没有空调，更不可能开电扇。空气又热又黏，薄膜一样贴在皮肤上。当别的“松鼠”裤腰返潮的时候，“大雁”连裤子的膝盖都被汗浸透了；从背后看——白色的确良衬衣因为吸饱了汗水而紧贴在背部，并伴随手臂的每一次摆动而发生位移——活像游动着的半透明的水母。

译制片是一扇窗

作家程乃珊曾动情地说，“译制片对我的人生观和价值观都产生过积极的影响。如果没有译制片，我不会成为一个作家。”说得太对了。在那个百废待兴的年代，对于没有宗教的我们，译制片就像一片意外的天空，在空中散播着人性的声音。虽然稀少，却无处不在。

至今仍记得第一次看《茜茜公主》时的情形。茜茜被误解后，独自走在翡翠浓绿的树林，她说，“当你感到忧愁和烦恼的时候，就到大自然里走走。你能从每棵树，每朵花，每一个有生命的东西里，看到上帝无所不在，你就会得到安慰和力量。”

很平淡，朴实的话，可当时我却被不可思议地魔愣住了。后来找到原声影片，当罗密·施耐德娇憨地吐出这句对白时，我顿时失望透顶。原来同样一句话，从不同的人嘴里说出来，竟有云泥之别。

再次翻出丁建华的配音版，再一次被魔愣住。“当你感到忧愁和烦恼的时候，就到大自然里走走……”丁建华充满说服力的声音经由第二信号系统的反射，在我的大脑皮层上仔细地耕作出深浅不一的道痕。我如置身于森林，手掌扶住树干，仿佛能感到树汁在欢快地流动——虽然当时我只是坐在电视机前的客厅里，唯一能触摸到的就是一张旧沙发。

曾经何时，译制片就像一间看得见风景的房间。我们站在窗前，就能无阻力地远眺外面的世界。对于当时大部分的普通人而言，它几乎是唯一的一个而且是用最感性的方式接触另一个世界的途径。

老一辈的译制片前辈无不凝聚了过于丰沛的才情，好像他们的七情六欲全都在配音生涯中孤注一掷。通过这次采访所积累的大量接触，我发现他们并没有我之前所猜测的那种出世与疏离。他们也会坐公交车、去菜市场、接孩子……他们活得跟我们身边的所有“具象”的人并没有出入，可一旦进入工作状态，他们却能轻易把自己抽象成一行字，或一句话，像灵魂出窍的孙悟空一样，一个跟头就能翻进《叶塞尼亚》的世界、《巴黎圣母院》的世界、《卡桑德拉大桥》的世界……他们的肉身或伏在案头，或立在录音棚，但他们的魂灵却不断上升、飞扬，过着属于云上的日子。

我在图书馆借到一本年份久远的《译制片剧本精选》，作者在序言中提到一位已故的翻译家郑威，“在她生命即将结束的前几天，这部剧在电视中播出，此时的她只能躺在床上看着片子，但仍与家人探讨，如果人物的某一句话译后再调整一下，可能效果更好……”想起《查令十字街84号》中的经典对白：“全体人类就是一本书。当一个人死亡，这并非有一章被从书中撕去，而是被翻译成一种更好的语言。”