我就活在我的作品里

那一天，出租车正行驶在内环高架上，突然眼前一蒙，司机反应迅速，马上停了车，天！车子前盖竟然整张掀起，一时遮了车窗，好险，若不及时刹车，前面正有车，情况会如何？就在此时，手机响了，“是龚静吗？我是吴冠中，过几天来上海，我们要见见面，握个手。”是吴冠中先生！刚刚是惊险一幕，瞬间又是激动一刻，平常日子里竟也有如此的惊心动魄。“吴老，您好，明天您的画展我肯定要来的，很希望能见到您，一定一定。”放下电话，司机正在车头忙乎，“开了这么多年车子，这种情况倒也是第一次。”“你以后出车前要好好检查车子啊！”重新上路。也无心后怕了，就想着在画展上能和吴冠中先生见面。

或许老天是以这样的方式让我铭心。

这一天是2005年9月6日。9日，吴冠中艺术回顾展在上海美术馆举行。

9日，上午因发烧在医院打点滴，下午去了美术馆。大家都簇拥着吴老，白发红夹克的吴老与在电视里看到的样子相仿，清癯瘦小，神色硬朗，笑起来一脸坦率，在周玉明老师的介绍下，与吴老就这样见了面，自然坦然，面前的他仿佛不是名扬四海的大画家，就是一位令人尊敬的长辈，他跟你认真地说话，谈谈艺术，谈谈近况。

因为曾经写过一些绘画散文，发表在《文汇报·笔会》上，吴老通过编辑转达了对我的鼓励，后来《写意——龚静读画》初版出版后寄上请他指正，他还特地写了信来，字里行间满满长辈对后生的鼓励，和他对艺术的执著，毫无大画家的架子。

但那次画展见面后，却还是很少去打扰吴老，是因了艺术结的缘，我想还是应该在文字画作中续接这份缘，才是纯粹的方式。

现在，吴老已经走了，读了不少纪念吴老的文章，重新翻读这些年来他出版的画册和文集，觉得也想写点什么，是对吴冠中先生的一份纪念，也是这一份文画缘分的纪念。

吴冠中的江南

江南是出生宜兴的吴冠中一生梦回萦绕的故乡，自十三岁考入无锡师范学校，后来在美的召唤下放弃入学浙江大学附设的工业学校电机科，而入杭州艺专，从而一生与美缠绵，身体回老家老屋的次数是有限的，但江南处处都留下了他的身影，每一次写生江南，都是一次回家，以水墨或者油彩或者其他，一次又一次地，将画家心中的江南魂携回家。

他的江南是小桥流水人家，小河清清绕着白墙黑瓦，白羽红嘴的水鸭点点悠游，老树小枝在河边肆意抽芽，如1980年代的《水上人家》、《水乡》，也是河在屋中慢行，屋在河边听水声，一领小桥将小河引向湖泊，桥堍酒幌茶帜，挂上《红灯笼》（2000年），村人担菜而过，《忆故乡》（1996年）里总是有扇点缀了太阳花的老屋之《窗》（2000年）开着，晨昏河面的水气就渐渐笼上来。

他的江南里总有粉墙黛瓦，总是黑白分明，像一阕词，也似小令，有时却又若江南的夏雨，大开大合，磅礴淋漓，水气淋淋的黑瓦白墙，润泽的水塘，却是出自西式的油彩，淡淡的灰调恰到好处地流淌起东方的河塘春韵，在“美”和“情”的旗帜下，中西方绘画怎能不互相钟情，《故宅》（2001年）劈面而来，那是油画表现强项，但弥漫着的却是故乡情韵。他的江南当然也总有荷花垂柳，《荷塘春秋》（2002年）色块饱满，盎然丰沛，《残荷新柳》（2003年）却是线条轻盈点线齐奏。

江南人人见，他的江南如何见人而未见？

发现有几幅画有着明显的起承转合。来看这一组——《双燕》（1981年）、《秋瑾故居》（1988年）和《忆江南》（1996年）。

“墙，横卧中央，占领了宣纸之纯白”，①屋檐线、中间门框线、屋基线、台阶线粗细交错，以墨色纵横切割平面，灰色淡染出墙脚的苔痕屋前的水色和门的斑驳，如此裁剪出一幅块面分明，黑白分明，分明江南的画面。画面偏右一树舒展起叶叶绿，双燕隐隐飞来，宽阔的纯白顿时静起生机。这样的画法在传统水墨画中不多见，大块面冲撞视觉，却有黑白宁静。

这样的江南场景是意料之中的，但宽银幕式的横纵切割却是意料之外的表达。

到了1988年的《秋瑾故居》，亦是黑白大块面，却以黑瓦黑门为视觉撞击，门上一方红色，好似滴血，视觉上鲜亮，心里也怦然，也有燕子，群聚画面最上方的几缕线上，啾啾，燕子和斜线灵动了黑白硬气的画面，让人在历史的怀念里生出一些暖意。如此结构的水墨也是冲破传统的，完全以西式风格的色彩块面来结构，却是简约的水墨，当然水墨里有层层的积染，黑色里透出浓淡的分量。

这样的江南在轻盈之外却是厚重饱满。

再看1996年的《忆江南》，已然黑白灰，白色依然占大面积画面，黑线却少了，唯屋檐台基几根错落，五块小黑块抽象出点点窗棂，其余勾勒均以淡灰水墨枯笔扫过，正如作者所言“我抽出了江南的筋骨，构成了故乡的身段”，“又十年，江南残留了两道黑线，一道曲波”。②燕子却还是飞来的，依然双燕，仿佛老友相知询唤，也若往事知多少。

这样的江南清清白白，简约得让人猝不及防，实在非现实的江南，乃回忆和想像烘焙的梦江南了。

三幅画，跨度十余年，黑白主调不变，构图现代不变，变的是越来越简约抽象，有意味的形式就是内容。

这样的对事物形式感的提炼和发现，贯穿了吴冠中独特的美学追求和艺术观念，早在上世纪70年代末80年代初，他就在《美术》杂志上一连发表了《绘画的形式美》、《关于抽象美》、《内容决定形式？》等在当时写实主义体系占主导的中国美术界引起波涛的文章，文章直接明了地说“我认为形式美是美术教学的主要内容”，③“抽象美是形式美的核心”，④其实抽象是“将附着在物象本身的美抽出来，就是将构成其美的因素和条件抽出来”，⑤吴冠中在文章中从物象本身的形式美感来谈形式的美感，还以中国传统绘画的气韵生动之美学而论抽象美，“同是表现山水或花鸟，有气韵生动与气韵不生动之别，因其间有具象和抽象的和谐或矛盾问题，美与丑的元素在作祟，这些元素是有可能抽象出来研究比较的”。⑥这种艺术主张其实说起来也并非怎样的惊世骇俗，中国古代绘画的传统也是推崇写意，推崇心像，好比山水画，那些山水不只是摹写，而是作者移情后的山水，但“建国以来，一向是主题先行，绘画成了讲述内容的图解，完全丧失了其作为造型艺术的欣赏本质”，⑦吴冠中热爱文学，绘事之外，写了许多艺术随笔，文字简净典雅，明快而有意韵，但他并不认为文字可以诠释画作，“经常有人在其作品前向我解释其意图如何如何，我说我是聋子，听不见，但我不瞎，我自己看。凡视觉不能感人的，语言绝改变不了画面，绘画本身就是语言，形式的语言”。⑧当然，文字可以和画面相得益彰，互相补充，互相对应，吴冠中自己也为自己的画写过文章（见《画眼》一书，文汇出版社2010年）。这让我想起了莱辛的《拉奥孔》，拉奥孔被蛇绕身，忍受着极大的痛苦，“每一条筋肉都现出痛感”，⑨在雕像中却依然保持着“静穆的伟大”，他并不哀号，但他可以在维吉尔的史诗中哀号，造型艺术和文学艺术虽然可以有通感，但终究有着不同的表现方式，以呈各自之擅长。

再来看一组吴冠中的水墨，《天色（四川水田）》（1990年代）和《水田》（2002年）。《天色》（140cm X 138cm），尺幅不小，几乎是正方型构图（吴冠中不少画作亦多方型构图，不知是否受到其师林风眠的影响），也是西式绘画的样式，一般传统水墨多长轴横卷式构图，黑线或粗或细蜿蜒勾勒水田，留白即成梯田，淡墨倒影出天光水田，间或几棵小树远近交错，红黄绿点皴点枝桠。《天色》的曲线看似随意，却是讲究浓淡枯瘦之墨色的，干而粗的线条仿佛天老地黄经年日久的土地，而细而柔的淡墨线，已然就是春耕翻起的新土。个人感觉这里的形式感还是和写实淡淡相看的。

而21世纪初相似题材的《水田》（70cm X 70cm）却另番模样，亦方形构图，只有“之”字形墨线由近及远，三根纵向线条，树的意思，大小双燕飞过画面中间，远处另有一燕似空中掠过，其余墨点和几痕淡墨而已，比之《天色》更为抽象，可是，江南田畴的一派水气清新唯在墨线和大片的留白中汪洋。

不需要很多的色彩，很多的具像，轻灵而丰满；不需要浓重的渲染，面面俱到的构图，水田就是这么水天一色。

于是，吴冠中的江南，是我们熟识的，却又是新鲜的，于体贴中分明带来了“隔”，可是隔得并不遥远，那些线条，情不自禁在我们心田点画。

这样的江南，其表现手法自然也是新鲜淋漓的，是吴冠中特色的，而非历史上某个画家的影子。

吴冠中的水墨，已然非传统水墨那样的范式，皴法、点染、敷色，构图的“平远、高远、深远”之腾挪，气势的设置等等，那种看得出师承的风格阐扬等，在吴冠中那里是很少见到的。他的艺术主张是笔墨要为你的创作情感服务，而非只是为笔墨而笔墨地在那里自得，他在1990年代就说过“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，“构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段……果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰X X ，便都具有点石成金的作用与价值。”“笔墨等于零”在行业内外炸起波涛，乃至看吴老在21世纪的一些电视采访，当被问及于此时，总是要强调，不是反对笔墨，而是反对那种为笔墨而笔墨的笔墨，反对不为表达创作情感的笔墨（大意），在一个传统笔墨历史悠久的地方，要说这样的话，实在需要太大的勇气。

一个有为的画家，怎么会没有自己的笔墨呢？！

吴冠中的点、线、面

吴冠中当然是有笔墨的。

在杭州艺专求学期间（因抗战，学校曾先后迁徙至江西贵溪、湖南沅陵、云南昆明、四川重庆），物质条件艰苦，但吴冠中求学如饥似渴，躲警报花时间，他干脆请图书馆工作人员把他锁在屋内，让他专心画画，“临摹过大量中国山水画，临摹其程式，讲究所谓笔墨，画面效果永远局限于皴、擦、点、染的规范之内。听老师的画，也硬着头皮临四王山水，如果没有石涛、八大、石谿、弘仁等表露真性情的作品，我就不愿学中国山水画了”，青年时代的吴冠中学习着，但同时怀疑着，他渴望的是在绘画中表达感情、性情，好比他那些青年时代的照片，眼神执著，露出精光，一股子不服输不妥协的劲儿，也因此，他在中西画的学习中融合各家所长。回忆青年时期在巴黎学习，他写道，“看了那么多当代画，未被征服，感到自己怀着胎，可能是异样的中、西结合之胎，但这胎十个月是远远不能成熟的，不渴求早产。”所以他会选择回到祖国，回到和自己血肉相连的地方，因为他特别看重凡·高书信中的话，“你是麦子，你的位置在麦田里，种到故乡的土里去，将于此生根发芽，别在巴黎人行道上枯萎掉。”

于是，从1950年夏天回国开始，伴随着一路的磨难，他的艺术探索也开始了，直至生命终点。“总得要以我们的生命来铸造出一些什么！无论被驱在祖国的哪一个角落，我将爱惜那卑微的一份，步步真诚地做”，这些话写在吴冠中回国前一年的2月15日给老师吴大羽先生的信中。

真挚、热情、执著、活力、理想，不躲闪，不苟且，不世故，直面生命和艺术中的所有，实在非常的热血文艺青年，却是吴冠中一生的生命底色。

他铸造出了自己的绘画样式。

他的画，尤其水墨画，点、线、面烙上了鲜明的吴式印记，线条时而流畅婉转时而虬劲苍郁，时而润泽饱满时而枯莽留白。块面随势赋形，决不因循，皆“从于心者也”（石涛语）。而点，则随意活泼于线条块面间，多见草绿、玫红、柠檬黄三色，黑白有了色彩，宁静荡出跳动，远山则满起绿意。

还是看具体的画，更能体会之。先看《点线迎春》（1996年）和《春满》（2000年）。《点线迎春》里的这棵树还是树吗？简直就是一位舞者，陶醉在身体在空间跃动的状态中，是春风唤醒了一冬之后的树心，还是树先知了春的呼唤，都一样。我们看到了枝条如水袖飞舞，如风吹发梢，粗粗细细的枝条全都在舞动，情不自禁，连树干也扭起腰来。线条的层次由淡而深，更突出了画面的一种飞舞动感，树枝的笔墨非常果断，由浓而带出飞白，体现枝条的既坚又韧之感，一笔而成的线条里有由衷的喜悦，尤其那些细枝条，弯曲盘桓在树根树梢，轻盈而有弹性，是满眼枯索的寒冬之后的某一天早晨，突然看到芽尖上柳梢的那种眼亮之感。密密的红绿黄点，就在树舞间跳跃，草色茸茸，春花漫漫，或是树舞的旁白配乐。春天来了。清新，而且妖娆。

激发画家创作灵感的树到底是棵什么样的树呢？却原来是“他在住宅附近一个单位的大门口发现的……寄养在花盆里的小树，小树主干盘旋，枝丫稀疏，扭曲而枯涩，在众人看来毫无生机，但吴冠中发现了这棵不起眼的小树在寂寞中蕴藏的美”。点线之间闪烁的实在是吴冠中对美的执著，独特的审美发现。笔墨的表达，仿佛是时刻准备着听从美的召唤，是手笔间与画家心灵的默契。

《春满》则几乎一画面的线，仿佛不再注意构图，只是线的交错并行，深浅次第，黑灰绿交错，间或几根略粗的枝条，若小树斜枝，接着就是点的缀饰了。也是不那么经典的画法，好像是随意而行，率性而发，春之意兴的由衷挥洒，早春的柳枝就是这样从冬中苏醒，柔韧而轻盈地点点绿了。

春满，满满的欢喜。

点线里是什么，是欢喜啊。

浓淡枯瘦的，是为了表现春喜。这就好了。

读了吴冠中不少的画，深深地感受到他对点线面的灵活运用。尤其水墨画中的线之运用，是由衷的欢喜，手腕笔墨流经之处，留下的是画面，却也是他的胸臆，他的生命气息的流动。

那幅《夜宴千年》（1997年）真正流丽之极。“剪取《韩熙载夜宴图》之一截，赋予那几位吹奏的歌女们以激情，形色皆动荡，歌声因之也似跌宕不绝。”歌女面貌、形体、姿态完全简笔，五官唯剩吹奏之唇，墨线在色块间游走勾勒出裙袂飘然，让我想起宋代梁楷的简笔画，一笔勾勒，人物神态皆然，但那些非常吴冠中特色的红黄绿的色点，好似随乐曲而跳跃于裙衫衣袂间，恰又是古意在今天的跌宕。原图《韩熙载夜宴图》中的歌女是神色端严的，毕竟是助兴伺宴，总是看着主人的眼色的，而在这里，迅疾的线条、明媚的色彩，好似释放了她们的心性，她们的姿态也跌宕起来。可以想像，吴冠中在运笔时的畅情。想起年轻的他在重庆读书时借钱买朱红布，请裁缝做长袍，穿在身上，不管不顾，分外突显的情形。“那红色分外亮丽，特别美”，还是训导长发话，说红袍或成日机的目标，吴冠中才将其染成了黑袍。耄耋之年的吴冠中在电视采访中说起时，还是眉飞色舞手舞足蹈，仿佛瞬间回到了年轻飞扬的时候。如此畅情，真好比这些画中的线条，跌宕飞扬，婉转又雄丽，无生命的底色，无对美的深情，何以抵达？！

还有就要说说《紫藤》（1991年）和《墙上秋色》（1997年）了，都是以线支撑整体，不同层次的线烘托表现，《紫藤》留白多些，点彩稍浓烈些；《墙上秋色》则线的抽象意味更浓郁，尤其是黑色中最深重的那些细线，书写着秋天藤蔓的苍老沉劲之味。这些抽象的图式，可能比较容易让熟悉西方现代美术史的读者想起美国画家波洛克的《秋的节奏》，画幅上密集着许多线条/点，仿佛狂乱的舞蹈，也似落叶飘散，是秋的节奏？或许更是画家作画时的身心对秋的一种反应。波洛克作画基本上很少架上的，画布放在地上，画家说这样“感到是画的一部分”，喜欢让颜料顺着一根棍子滴到画布上，或者索性自己在画布上走动跳跃，留下来的痕迹就是他的身体运动了。

吴冠中曾经写道：“也曾有人说我的某些作品像美国现代画家波洛克，而我以前没有见过他的画，四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响，是‘他就我，非我就他了，当然，他也并非就我。面对大自然，人有智慧，无论古代现代、西方东方，都会获得相似的启迪。大写意与印象派，东方书法与西方构成，狂草与抽象画……我曾经选潘天寿与勃拉克的各一幅作品作过比较，发现他们画面中对平面分割的偶合。”

艺术的感应，表达，飞扬，何论东方西方呢？

我曾经也用水彩涂鸦过一幅线和点的缠绕。那是2008年8月，濡湿炎热的夏日某晚，土黄加橘黄的底子上缠绕着各色线条，赭石、熟褐、黑，粗细虚实浓淡，全然随着手腕之动而动，攀缘的、遒劲的、飞白的、绵延的、逶迤的，最后用刮刀以浓墨拉上摇曳枝条，点以柠檬黄、橘黄、淡绿，手腕泼洒之上，有的点似漫天星星，有的点似飞鸟掠过，有的落叶无心恰停留，色彩线条间，身心通畅，虽有空调降温，还是汗流漫漫，却毫无暑热之感，题名为《蔓舞》，身心倒也好似蔓舞一般了。

其实，其时拿起画笔和颜料不过五个月，似乎该扎实基本功为上，但《蔓舞》的创作冲动实在蓄酿已久，待自己画画涂鸦，那些意象和色彩仿佛就等着这样的时刻到来。因为还在上世纪90年代末，就很喜欢拍摄城市里有关藤蔓的照片，以之为题写过文章，也许是多年观藤而藤之入心魂，也或许之前观赏过吴冠中的《紫藤》而产生的撞击视觉，等自己也在线条色彩间游弋时，就不由得激情一把了，是多年“心象”的具体呈现吧。

于此，遥想当年吴老作画时的身心状态，一定是激情和手腕和笔墨自然交织，心到手到，手到韵远，墨线彩点，乃至于广袤心宙。

藤线的缠绕攀援飞舞，好比吴冠中艺术人生的情思，舞动、交叉、缠绵，风吹雨打的，还是在风的尽头摇曳一叶新芽。如《情结》（1992年），“每写生命之藤，即便刻画得真实细致，淋漓尽致，事后总感到仍未能曲尽其缠绵……于是奋力抒写，忘却藤萝，舒解情结，无奈情结永难解”。此中点线难解之情结，就是吴冠中的艺术心魂啊！

树的精神

那年去上海美术馆看吴冠中捐赠作品展，也是揣了要看看他怎么画树的心思去的。

他的画里有许多树，小树、大树、秀树、苍树、枯树，细劲的树、蓊郁的树、盘绕的树、仰天的树、俯河的树，满满苍黑屋檐一树妖娆，累累硕石间数株峰立。有的树干中锋饱满，树见苍劲；有的则横向披皴，树亦轻灵。喜欢到自然中去写生的人，怎能不喜欢树呢？天地精华之所存，岁月沧桑之飽满，帝王冢前的树，野地山峦的树，民宅家居的树，它们灵性相通。

难以想像没有树的大地是何等模样？

吴冠中的画中若没有树，仿佛就不是吴冠中的画了。

坚定、挺立、包容、苍翠，于风霜雨雪中总是保持着一棵树的本分，想必还有很多词可以形容树的精神，可是我想还是不必多去形容了，看到树，我们才心安，没有比树更让人感到安慰了。

吴冠中的画有树的精神。

最喜欢的是他的《又见风筝》（2003年），突兀一截树干立中间，岁月经几何，黑、熟褐，融了几丝蓝绿，疤痕斑驳，留白处若见树皮原态，可是，不弯不曲，独立天空，四周风筝飞过，老树又见春风。油彩现树干厚实沧桑，油彩也表风筝之轻盈，如水墨流过，对比强烈，视感丰沛。

还有那棵《故宫白皮松（一）》（1975年），灰调为主，灰和老绿皴染出饱经风霜之味，树在，年年抽新叶，它看到过的人和事却早已消散，树仿佛成了树精，又若凤凰涅槃，左侧的琉璃瓦亭子好比在与它默默观照对话，诉说曾经，那土黄微橘的色彩冲撞了画面的灰调，却又恰好是一种平衡。

还有《鲁迅故乡》（1976年），小桥流水人家乃画面的背景，在画面前景几棵大树的错综盘绕间隐约可见，小河小舟的，渐渐地水天一色，那树却是恣意浓郁，好比正是要对应背景的清淡，缠绕攀缘，枝叶纷披，枝桠呼应，丰饶而强悍，好比是吴越之地骨子里的那份硬气。吴冠中画过不少江南水乡，每幅都见其匠心，有的突出屋瓦，有的突出小河水鸭，有的则彰显生活细节，此幅以树观照整幅画面的构思，让人略生陌生感，虽然树乃江南熟悉之物，但以树笼罩了水色，且又是那样生机勃勃的树，身躯飞舞的树，绿褐黑棕色块之间的参差皴染，好似闻到了水色里的大地之气。

《玉龙山下古丽江》（2003年）里的那棵树呢，简直粉嫩妖娆，画家在一片灰黑瓦群中几笔点画出一棵小小的树，可是这小树呢，却是高瞻远瞩的意思，粉红叶片随意点点，绵延飘落至古城上空，几分妩媚几分清脱，比之在丽江溜达，更多缥缈美感。这样的树，是精魂一样的，可以入画家和读者的梦里的。

还喜欢他的《白桦》（1991年），修丽舒展的树，带了几分轻盈，使我想起在长白山旅游时看到夏末初秋叶子渐次转黄的白桦，秀气，挺立。

墨气淋漓豪迈的大树是《小鸟天堂》 （1989年），树根苍老，墨色和线条的流动间却是妩媚和饱满的爱。

吴冠中画的树总是那么“有情”，春天的细树，弯曲柔韧，如梦。崂山大石间的树瘦劲；南方山野的树，饱满多汁；北方乡村的树，挺拔爽脆。那是画家的“有情”啊。

是这样一位为了艺术，在火车上手持未干的油画站完长途行程的画家；

是这样一位在雨中写生黄山的画家；

是这样一位下放农村劳动期间，以粪筐自制画架，忍着病痛在乡间写生画画的画家；

是这样一位说“一百个齐白石不如一个鲁迅”（当然不是非议齐白石，而是提倡美术关注社会人心）、“中国美术不如非洲”，对现实社会、环境、人文深沉思考，对美育教育、评奖、中国美术体制敢于直言的艺术家；

是这样一位以自己的体悟和实践思考中西方美术遗产的艺术家，他谈“油画民族化”，谈“绘画的形式美”，谈“是非得失文人画”，写《我读石涛画语录》，写了大量的艺术评论；

是这样一位对自己不满意的画作“辣手”摧毁，将自己的满意之作犹如女儿出嫁一样频频捐赠给各大美术馆，希望自己的作品被公众看到而非在拍卖场上流传的艺术家；

是这样一位将自己的画作《长江万里图》拍卖之得一千两百七十五点七五万元港币悉数捐赠给清华大学设立“吴冠中艺术与科学创新奖励基金”，以奖掖新锐后生的艺术家；

是这样一位耋耄之年还以文字水墨的方式探索艺术的艺术家，从不躺倒在自己的功名簿上享受名声的艺术家……

他本身就是一棵苍劲、蓊郁、扎根大地，伸展于天空的大树！

2010年6月25日，他走了。

病床上，他通过儿子吴可雨先生向未能说再见的朋友和读者说：“你们要看我就到我的作品里找我，我就活在我的作品里。”（《南方周末》2010/7/8）看到这句话，自2005年9月9日在他的画展上见面来，一直未能有机缘去北京拜望他的遗憾似乎有些释然，是的，多读读他的画，多读读他的文，就仿佛一次又一次地与吴先生再见，一次又一次地走进他的人生天地。

他走了。

他总是在那里。

我相信，这位一生都那样激情于艺术、文学、人文、自然的人，内心一定还有许多未完成的遗憾，他的眼神从年少起一直那么炯炯着，敏感、敏锐、执著，他到了那里，一定还在那里画啊写啊，燃烧他的艺术和生命。