中产阶级想象的幻灭

刘复生

1990年代以来，中国更深刻地嵌入全球资本主义经济体系。伴随着经济的快速发展，社会分层也在急剧变化。于是，率先由东部沿海开放城市向内地扩展，一个富裕优雅的上流社会开始渐趋成形，他们不仅拥有令人艳羡的财富和社会地位，更具有不同流俗的品位。这个新贵群体为正在到来的消费主义时代提供了供人追随、膜拜的偶像，也树立了何谓现代的、有意义的好生活的完美标准。他们光鲜美好的形象重新接续起被“粗暴”的社会革命所中断的民国以至晚清贵族的高贵血统，回应着知识分子对西方社会中产阶级的渴慕——对于1980年代末以来的主流思想界来说，中产阶级是现代自由民主社会的基石和稳定器，现代道德价值的载体；另外，作为橄榄形社会结构的庞大的中间阶层，他们还被赋予了激进民主的政治想象，成为使社会免于政治暴力的消极自由的捍卫者。在一般的想象中，中国式的中产阶级，一般具有良好的教育背景，体面的职业，勤勉的工作伦理，隐定而丰厚的个人或家庭收入，尤其重要的是，高雅的生活态度、文化趣味和丰盈的内心世界……。张欣《岁月无敌》中临终的方佩给千姿的信勾画了这一阶级的道德草图：“……此行只在挣钱出名，这些固然重要，但更重要的是从中锻炼自己抗拒诱惑的能力，坚持诚实正直的能力，不模仿别人的能力，靠自己双腿走路的能力……”。这种清新的道德形象，作为发展主义的新主流意识形态，一方面代表了新崛起的精英阶层向全社会极力推销的自我形象——它也的确代表了他们假想中的自我理解；另一方面，也为其他阶层提供了一副完美的个人成功的神话镜像，从而成功地掩饰了财富的结构性起源和难以逾越的阶级壁垒。于是，围绕着中产阶级神话，现代都市生活获得了它的内在精神，找到了它的历史主体，也找到了它爆发式繁荣的根本依据。

从深层意义上说，1990年代以来的都市小说的理论倡导和写作热情，正是源于这种中产阶级意识形态渴望美学化的冲动，或者说，反映了被想象为中产阶级的新贵群体寻找自身美学形象的心理诉求。这使1990年代的都市话语生产几乎突然间获得了不竭的动力。同样，伴随着中产阶级幻象的暗淡至于破灭，关于都市的令人眩目的，或华美或狰狞的表象也渐归于平淡。都市作为一个独立的美学形象或小说的核心结构要素而得以凸显，往往和这种中产阶级的虚假想象有关。本文也正是在这一意义上来界定所谓都市小说，事实上，并非以现代都市或城市为背景的小说都可以称为都市小说——其实，原初的命名“都市小说”尤其是“新都市小说”已经向我们显示了批评家和作家的理论潜意识。正因如此，梳理都市小说，我们可以清晰地发现这个想象中的中产阶级群体形象从神采飞扬的登台到面色黯然的退场的全过程，这其中，包括被寄予厚望的中产阶级道德的历史性破产，“新启蒙”理想的反讽式破碎，直至建立在“中产”想象之上的都市被去魅，复归于一般的社会场景。于是，真正的都市小说在黑格尔意义上终结了。

都市的光彩四射的形象，是和富于魅惑力的中产阶层的生活方式内在相联的，星级酒店、高档餐厅、豪华夜总会、高级美容院、VIP会所、情调不俗的酒吧或咖啡馆纷至沓来，衣冠楚楚的商界与文化精英、仪态万方的白领丽人粉墨登场。如池莉的《来来往往》、《小姐你早》，张欣的《爱又如何》、王安忆的《我爱比尔》、邱华栋的《白昼的消息》， 方方的《状态》、叶弥的《城市里的露珠》、葛红兵的《沙床》、棉棉的《糖》、卫慧的《上海宝贝》等，展现了这种新兴市民阶层的生活状态，那是一种有钱有闲、体面而优雅的生活。但是，这种被提纯的形象，刻意回避了财富的灰色甚至非法的来源，事实上，它往往与个人能力与努力关系不大，更为关键的是，根据社会学的研究，这个居于中国社会金字塔顶端的新贵群体，只占总人口的微小比例，从而与西方社会学意义上的中产阶级毫无关系。在都市小说的聚光灯之外，是支撑中产阶级梦幻生活的无名的人群，在中产的人生词典里他们是社会失败者，虽然正是这个庞大的人群才构成了真正的城市生活的基础，但他们与都市的文学书写无关。

当都市小说把这个金字塔尖夸大为都市生活的主体甚至中国社会的中坚时，它只是在编织一种关于世界的意识形态幻象。相对而言，在1990年代，尤其是1990年末期以前，都市小说更愿意编织中产阶级的梦幻生活和情感乌托邦，此类作品是都市文学中一个流行的品类，比如《三人行》、《生为女人》、《私人生活》、《回家》、《春天的二十二个夜晚》、《什么是垃圾， 什么是爱》、《如戏》、 《首席》、 《浮华背后》、《我们都是有病的人》、《那个夏天，那个秋天》、《因为女人》、、《什么都有代价》、《时钟里的女人》、《游戏法》、《来来往往》、《浮华城市》、《资本爱情现在时》、《沙床》、《卡布其诺》等。这在张欣、张梅的小说中体现为最为鲜明，在她们的小说场景里，轮番展示着乔治·阿曼尼、圣·洛朗、华伦天奴、耐克、杰尼亚、卡佛连、沙弛、古姿、“毒药”、“兰金”、戴劳力等消费主义的时尚符码。当张梅笔下出现这样的句子，“我们常常把胭脂在脸上横着扫竖着扫，我们用蜜斯佛陀牌的定妆粉，用金鱼牌粉条，又用南韩的仙女牌湿粉。”（《蝴蝶和蜜蜂的舞会》）我们不难感受到一种得意洋洋的炫耀之态。尽管他们的生活充满着优雅的感伤和痛楚，以及物质所无法填充的情感的失意与生活的无聊，但仍然高傲地向我们呈现着高端的城市生活经验特有的奢侈。如《掘金岁月》里， 穗珠最后“昏昏然地走至车旁，摸出车钥匙， 几次对不准匙孔，夜其实已经深了， 但此时她才真正感到暮色四起，倦意如海”。

特别应当指出的是，中产话语或都市话语的消费者除了真正的少数新贵，更多的却是想往“中产”生活的庞大后备军。都市小说的预设阅读对象或目标读者，主要是出身社会中下层，接受过良好教育，渴望通过个人奋斗进入上流社会的青年人。正如邱华栋《环境戏剧人》里的男主人公胡克所表白的：“我必须要进入一个新的社会阶层，在这样一个社会迅速分层的时期，我必须要过上舒适的生活。我想这是我和很多年轻人的想法。”

男作家们更钟爱书写那些个人奋斗者。相对于白领女性，他们对城市生活的批判性更强，但是，他们的批判与焦虑主要来自于尚未跻身中产阶层的现状和未能过上有意义的上流生活的沉重压力，所以，邱华栋式的都市小说不过是张欣式书写的补充形式，只是加入了一味“美学现代性”的批判的辣椒面佐料而已。作为都市生活的第二副面孔，它并没有，也不打算真正挑战中产阶级的都市想象。

邱华栋式都市写作，像西方现代主义文学一样，激烈地批判了资本主义的物化的现代性。不过，它们没有否定都市生活的合理性本身，而只是说，只要放下身段，克服心理障碍，就能如鱼得水，成为成功者。如果说，张欣式小说，试图正面建构一种关于中产阶级或新富群体的道德价值以及文化形象，那么，邱华栋笔下的于连、拉斯蒂涅式的外省青年，则无意间有限度地呈现了中产道德的虚伪假面。它暴露了中产叙事的内在矛盾，一方面，新贵阶层试图尝试在启蒙主义的现代框架内建构西方式的“市民社会”或“中产阶级”道德，表达了将自身合法化的自我意识和蒙眬

的历史诉求，另一方面，这种政治冲动因它不合法的起源和脆弱的现实社会根基又不具备真正的正当性和可能性。这种自我意识的分裂呈现为《城市战车》叙述人即主人公的自述：“在此之前，在我内心之中一直响着两种声音，一种是催逼我去拥抱现实，像一粒小精子那样流到现实的子宫里去，可另一种声音则是叫我上升，找到一种新的时代的精神价值尺度。我就是在这两种情绪扯动下去进行活动的。”

都市生活，以及与之紧紧联系在一起的“先富起来”的所谓中产阶级，在1990年代，至少是前期，代表了普遍的现代生活的前景。生活在这一意识形态情境中的作家，往往习惯于用这种普遍主义的世界意识和目的论的时间框架来理解都市生活，所以，即使都市生活并不那么令人满意，也必须接受。我们不难在那个时代对都市生活且爱且恨的叙述中读出对现代生活的欣赏和新贵们对自身的信心。这也体现在那种通过个人奋斗进入上流社会的奋斗激情中。

化身为中产阶级的新贵阶级试图重新建构自身的历史以确立自身的现实合法性，王安忆的《长恨歌》作为一部具有内在的史诗气质的小说，以非凡的抱负描划出贵族化的“市民社会”的前世。王琦瑶，穿越革命年代，为上海这座具有特殊象征意味的城市赋予了不绝如缕的魂魄。另一位上海女作家陈丹燕以《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》和《上海的红颜遗事》三部曲重新打捞起中产阶级的历史记忆，两个出生于中产阶级家庭，有着高贵血统的女性以特有的坚韧抗拒着时间的侵蚀。在民国的历史之后，张欣的《岁月无敌》以对新中国的新贵族的叙述填补了中产历史的缺失环节，维护了中产历史承续的完整性。

但是，所谓中产阶级并没有在小说中真正建立起它的合法性，尽管在滞后和保守的大众文化领域它依旧光鲜迷人。这并不奇怪，中产阶级话语是被1980年代以来的“新启蒙主义”观念催生出来的，但是，随着这一社会思潮渐失的理论魅力，和启蒙知识分子阵营的溃散与分裂，附著在中产阶级之上的油彩与面膜也开始脱落。被“启蒙”出来的市场社会渐渐被感知为一个压抑性的体制，中产阶级的文学形象褪色了，显现出本来就苍白虚弱的本质，其实，所谓中产阶级原本就是一种理论虚构和梦幻想象的产物。

中产阶级的形象其实继承了多种启蒙主义的现代理想，他们把个人权利与自由放在首位，特别关心自己的情感、欲望，时时警惕地看护着这种内在的自我，担心失去个性，高级的消费品位或生活格调恰恰正体现了这种恐慌。如果说，最初的启蒙主义还具有理想气质与崇高追求——包括被启蒙主义寄予厚望的市场也被托付了自由、解放的神圣使命，那么，被启蒙出来的市场化的社会（以都市生活为代表）却一再偏离了最初的启蒙理想，或者说，都市生活把启蒙逻辑推向了极致，从而也就瓦解了启蒙思想的高调的灵与肉、精神与世俗的二元结构。被启蒙主义看好的“新贵族”正体现了这种启蒙主义的世俗化逻辑，当然无力建构起“中产阶级”的道德与规范。

都市小说的欲望化时代来临了，这正是中产阶级道德形象崩塌的开始，或者说，它意味着，新贵阶级以及作家们已经开始放弃建立虚假的中产阶级道德形象，比如有爱心、有情感责任和社会担当——在最初的都市白领小说及商战小说中，我们还是能依稀看到这种追求。都市小说开始为欲望本身及消费主义快感进行赤裸的辩护了，尽管还会披挂一些启蒙主义的装饰，比如一些无伤大雅的反思、内省与忏悔。都市生活经验被还原为混乱的城市生活碎片，最初的对人生意义的装腔作势追问此时也成了累贅，爱情蜕变成了性。

在新时期初期，作为人道主义话语的一个重要部分，爱情具有巨大的社会抗争意义，到了1980年代中期，由爱情进一步解放出来的性本能仍被赋予了政治解放的色彩，具有某种理想性的内含，如在王安忆《岗上的世纪》和“三恋”中，男男女女的“自然”性本能天然地具有反抗社会辖域化的革命意义。但是，顺着这个逻辑再往前走就超越了启蒙主义理想的界限。由启蒙主义知识分子发起的“人文精神大讨论”标志着一种历史断裂，这时，人们面对的主要已不再是社会主义政治专制的压抑，而是以市场之名的新体制的控制。但对于启蒙的右翼来说，则是欢欣鼓舞，他们迅速地在新的体制中找到了位置，或者说，自觉不自觉地和既经变化的利益格局结成了新的同盟关系。他们继续将启蒙逻辑更为激进地推进下去，为已经成形的市场社会秩序作意识形态辩护。于是，新的文学观念开始形成。都市文学充满了市俗的喧嚣，但是，在它的支持者看来，这种“新状态”所代表的都市的混乱自有其内在的秩序，这是一种生机勃勃的混乱。朱文等作家携带着粗鄙的欲望入场了。

需要指出的是，本文所描述的演化线索并不全是历史的线索，而是逻辑的线索，二者只是大体的对应，但是，考虑到某个作家创作的惯性及观念改变的滞后性，二者并不完全重合。

这种后现代式的都市书写其实从何顿就开始了，它表现为对粗鄙的市场社会时代的日常生活的认同。它不再对消费主义时尚和贵族化的上流社会表示欣赏，而是对这种中产价值的假模假式心存不屑。这股粗俗的市井风与此前的“新写实主义”有某种承接关系，但不同的是，“新写实主义”那种无奈感和反讽气息消失了，批判性的底子彻底隐去了。

朱文的《我爱美元》、梦溺的《敬你一杯苦酒》、何顿的《生活无罪》、《弟弟你好》、《我不想事》、《太阳很好》、《我们像葵花》、戴雁军的《租贼公司》、钟道新的《股票市场的迷走神经》等小说，开始剥离中产阶级形象上的道德性或精神性价值，赤裸裸地展示金钱与欲望以及它们所代表的社会主流价值。在《生活无罪》中，身为知识分子的主人公“下海经商”，他以刻意的嬉皮士精神，展示了自己放弃精神，无负担地追逐金钱的过程。“生活无罪”显示了一种强烈的辩护色彩，所谓生活无罪也就是金钱无罪。

从何顿走向卫慧只有一步之遥，尽管二者面目不同。二者分享了共同的消费主义价值观，但却有着不同的关于自我的想象方式。毋宁说，卫慧等的写作是张欣与何顿的奇特混和体，“遵循享乐主义，追逐眼前的性感，培养自我表现的生活方式，发展自恋和自私的人格类型，这一切都是消费文化所强调的内容”。（P55，迈克·费瑟斯通著《消费文化与后现代主义》，刘精明译.南京：译林出版社）。大体来看，这批“70后”作家，发展出了一种颓废而又坚持格调的都市波希米亚风格，她们瞧不起早期都市小说的资产阶级式的庸俗，更瞧不上市井生活的恶俗，她们要用另类的生活姿态强调自己的独特性，即使是对商品的消费也不是为了像张欣小说那样炫耀，而是为了彰显自己的内在性——在巨大的生存虚无中，她们仍然拥有一个近乎“崇高的客体”，即她们的身体。

从一定意义上说，她们的都市书写倒是回响着陈染《私人生活》和林白的《一个人的战争》的流风余韵，只不过她们更深刻地打上了消费主义时代的烙印。这种另类的姿态，象征着对上一代中产道德的无因的反叛，以及以自我为中心的绝对自恋主义和遁世主义。在卫慧的《上海宝贝》、《蝴蝶的尖叫》及棉棉的《糖》等小说中，另类青年“红”、“张猫”、“倪可可”等人脱离了中产阶级价值规范，追逐时尚，只尊重本能、欲望和感觉，性爱与毒品是他们确证自身存在的方式。正如卫慧在《上海宝贝》“后记”中所说：“这是一本可以说是半自传体的书，在字里行间我总是想把自己隐藏得好一点，更好一点，可我发觉那很困难，我无法背叛我简单真实的生活哲学，无法掩饰那种从脚底心升起的战栗、疼痛和激情，尽管很多时候我总在很被动地接受命运赋予我的一切。”

从人性启蒙而来的关于现代个人的想象，在中产阶级这里摆脱了政治与经济压力，抵达了顶点，也抵达了终点，走向了“人”的终结。“人”从人道主义、爱情、性或本能一路狂奔，在层层剥离了种种社会性马甲的束缚之后，只剩下了这点属于自己的内在性，绝对的消积自由的内核，同时也是空空荡荡的身体。这个原子化的个人自由也就构成了都市或现代生活的伦理基础。失去社会性理想和某种实质性的道德价值支撑的中产阶级在道德上虚脱了。

在这些另类青春的都市书写中，出现了脱离中国语境的全球化想象。新一代的新贵族（小说的主要人物大都是靠遗产、父母以维持高消费的生活，基本上是不事劳作的富二代）已经跨越国界，将认同的目光投向了欧美世界，这也标志着中国式的中产阶级的流产。《糖》中的赛宁成长于英国，《上海宝贝》中的马克干脆就是个德国人，而“上海宝贝”们认同的文化资源则是1960年代美国反文化时期的大众文化经典，亨利·米勒、垮掉一代、嬉皮复古装束，“白粉女孩”们则醉心于肖邦和交响乐、艾伦·金斯堡、西方摇滚、麦当娜、甲壳虫唱片和帕格尼尼，这些西方后工业社会中产阶级的文化时尚和趣味的象征，有效地标识出了“宝贝”们的阶级身份，也表明，她们已经不可能再在中国背景中想象自己的现实位置。那种吸毒的飘浮感自有它的社会的物质性内容。

“上海宝贝”们的另类颓废生活是有着背后强大的财富作保障的，但是，对于那些指望通过个人奋斗攀登上升之梯的青年们来说，他们的路又在哪里呢？这恐怕也是“70后”作家们的感慨。他们生不逢时，1960年代出生的作家还算赶上了一个好时候，当时的社会还是可以容纳来自底层的他们上升的空间，在变动的利益格局里抢到一个有利的、至少还不算差的位置。作家邱华栋在与刘心武的对话中就曾确切地这样表述：“我表达了我们这一代青年人很大一群的共同想法：既然机会这么多，那么赶紧捞上几把吧，否则在利益分化期结束以后，社会重新稳固，社会分层时期结束，下层人就很难跃入上层阶层了。”（刘心武，邱华栋《在多元文学格局中寻找定位》，《上海文学》1995年8期）可是，总的来说，在新世纪以来的当下时代，如果他是一个从边缘向中心的个人奋斗者，他将面临着更严峻的形势。

在新一代的都市青春书写中，一股不可遏止的哀伤和凄楚甚至无奈、绝望的气息弥散开来，其中似乎潜藏着某种对生活本身与未来的绝望，即使欲望的放纵也带有一种忧伤的表情。迥异于邱华栋当年笔下的野心勃勃的，正在上升中的准中产。2000年以后，他们蓦然发现，自己原来只是没有明天的社会底层，通向云端的梯子在脚下断掉了。从1990年代至当下，都市小说标划出了一条中产阶级梦想破碎的轨迹。新一代的年轻人，作为梦想中的中产阶级预备队，蓦然惊觉，所谓中产阶级从来没有真实地存在过，相对于居于塔尖的精英利益集团的，是庞大的“底层”。在这场零和的博弈中，并没有“中产”存在的空间，同时，所谓中产幻象所遮蔽的社会结构清晰呈现。横亘在当初的准中产面前的是不可跨越的社会鸿沟。如果说，最初尚有一条狭窄的通道为个人奋斗留下了可能性，那么，在新时代，这个空间正在逐渐缩小以至于封闭。当初怀揣梦想的邱华栋式的小人物不得不承认，他们其实和底层分享了更多的共同命运——这或许正是都市版的底层文学兴起的某种动力。

当初都市小说中高大帅气的中产阶级男性不再具有昔日的魅力，在须一瓜的《淡绿色的月亮》中，当一场入室抢劫案发生时，伟岸的丈夫尽现懦弱、卑微的面目，没有任何的责任感，他的高大形象在芥子心目中彻底坍塌了。

戴来将这种女性视角贯彻得更充分，正如她所说：“我的写作的独特之处在于我采用的男性视角”，小说《鼻子挺挺》、《别敲我的门，我不在》、《对面有人》、《要么进来，要么出去》等以冰冷的叙述，勾勒了一个令人绝望的男性世界。或许，他们所代表的正是当初那个满怀信心，在商场、政界与情场开疆拓土的中产阶级的没落命运。戴来的女性视角更是别具一种宣判的意味。

责任编辑鲍十