郎世宁与清宫西洋风

秦晋

中国的艺术史很少提他，甚至不提他，欧洲的艺术史也不提他。中国的艺术史都是由中国文人撰述，看到他是个外国人就不提他了；欧洲的艺术史中，则因为他长期生活在中国，对他在异国他乡的绘画创作情形所知甚少，所以也把他排除在外了。

他，就是将西洋透视、光影明暗等技法融入中国绘画的意大利传教士画家——郎世宁。

一个外国人，在中国官至三品，侍候了康、雍、乾三朝皇帝，以西洋绘画笔法杂糅中国传统画法，创作了大量宫廷绘画，对中国后世的绘画发展起到了带动作用……

毫无疑问，郎世宁，这位在中国度过了半个世纪传奇人生的意大利画家，在中国美术史上留下了无可忽视的一笔。民国时期，康有为曾经说，郎世宁是最早开创中西合璧绘画技法的画家。

其实，早于郎世宁来华之前，西洋画风已存在清宫中。一些来华的天主教耶稣会传教士，引进西洋美术品作为传教工具，此种文化输入虽然没有改变中国绘画的大传统，却为中土开启了“新视界”，清宫绘画开始受到欧洲“西洋风”的影响。但是到了郎世宁，西洋透视、光影明暗等技法融入中国绘画，达到高峰，建立兼容西洋写实技巧与东方欣赏品味的画风。乾隆时期，宫殿里这些制作精致、色泽艳丽、中西合璧的作品，成为谛造清官辉煌盛世的象征。

其人

郎世宁（1688年1766年），原名朱塞佩·伽斯底里奥内，他是意大利米兰人，青年时期受到系统的绘画训练，很年轻的时候就加入了欧洲下属的宗教组织耶稣会。

郎世宁在他27岁的时候（1715年，即康熙五十四年）以传教士的身份远渡重洋，那时要到中国只能走海路，其时苏伊士运河还没有开凿，他们先从地中海上船，往东行驶绕过西班牙直布罗陀海峡，绕过非洲东岸、好望角，进入印度洋，然后绕过南亚次大陆，进入南中国海，到达当时被葡萄牙占领的澳门。上岸后，朱塞佩·伽斯底里奥内学习中国的礼仪，熟悉中国的文化，并取了个中国名字叫郎世宁。

康熙在1707年曾下旨给广东的巡抚：新到中国的西洋人，若是有技艺巧思，或者是医生，急速送来北京。这道命令在11年后又被重申了一次。朱塞佩·伽斯底里奥内就在这么一个微妙的时间抵达中国。他对广州的官员说，自己不仅是传教士，也是个画家。广东巡抚立即上报清廷。康熙皇帝得知有一位欧洲画家到来时，立刻下旨让他赶往北京。

郎世宁被康熙皇帝亲召入宫后便成为一名宫廷画家。清初画院画家无传略记载，依据内府藏画统计有50多人，在宫廷供职的西洋画家除郎世宁外，还有捷克波希米亚人艾启蒙，法国人王致诚、贺清泰，意大利人安德义、潘廷章等。但在这些洋画家当中，只有郎世宁最为受宠。郎世宁在受命参与圆明园扩建工程中，在较长一段时间内居住在这座东方名园内，画了许多装饰殿堂的绘画作品。其中既有欧洲风格的油画，也有表现纵深立体效果的透视画。雍正皇帝对于这位洋画师的作品十分赞赏，曾经对一幅图稿朱批：此样画得好！据当时的档案资料记载，乾隆皇帝经常下命令，叫郎世宁给他画“御容”，让郎世宁画圆明园殿堂中的装饰画。

清朝宫廷里，画家们隶属于内务府造办处管辖，被称为“画画人”。“画画人”分成三个等级，饭钱是一样的，每个月三两；工钱则有级差。郎世宁享受的是最高一等画画人的待遇。

在他70岁生日的时候，乾隆皇帝还给他举行了很隆重的生日庆典。寿诞当天，乾隆皇帝在圆明园接见了郎世宁，除了赏赐，更亲笔题写颂辞。在从圆明园返回城里的路上，郎世宁坐着大轿，24人的乐队作为前导，一群满汉官员骑马随后，可谓皇恩浩荡，殊荣有加。郎世宁27岁踏上中国的土地，78岁死在北京，侍奉了康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，其中，乾隆皇帝封他为“奉宸院院卿”，这可是正三品的官儿，中国人自己想做到这么高的官职尚且不易，郎世宁是怎么做到的呢？

有个故事，说某日乾隆皇帝见妃嫔环绕左右时，郎世宁颇感局促不安，就问他：“卿看她们之中谁最美？”郎世宁答道：“天子的妃嫔个个都美。”乾隆皇帝又追问：“昨天那几个妃嫔中，卿最欣赏谁？”“微臣没看她们，当时正在数宫殿上的瓷瓦。”“瓷瓦有多少块？”郎世宁回答：“三十块。”乾隆皇帝命太监去数，果然一点儿都不错。看来，外国人郎世宁能讨得中国皇帝的欢心，并获得如此高的荣宠，绝非偶然。当然，光靠拍马屁和唯唯诺诺是没用的，郎世宁绝对是一个非常有天赋的画家。

对郎世宁西洋画的写实技能，康熙大加赞同和尊重，但却不喜欢油画，认为缺乏禅意，所以康熙命郎世宁学习中国画的意蕴。于是郎世宁便向当时的中国名家和皇宫中收藏的大量古代名画学习，接受了中国传统艺术的熏陶，画的画也更加符合中国人的审美习惯，他对中西两种不同画法的结合进行了长期的探索，并创造出一种新技法新画风，即郎世宁新体（使用一种胶质颜料在中国传统的绢上作画。可问题在于：用胶质颜料作画，难度非常大，一笔下去就不能再做修改，容不得反复加工润饰，创作难度极高）。

郎世宁的艺术风格的形成受到了清帝的支持和培养，但皇帝的欣赏情趣也极大地左右了他的绘画创作。他在长达半个世纪的绘画生涯中创作了众多人物、花鸟、纪实等四卷，真实地描绘出当时清宫廷生活的各方面，先后受到了康熙、雍正、乾隆的赏识和器重，跃居宫廷首席画家30多年之久并且影响宫廷里的其他画师，成为清朝画院里内的主要画派之一。一些中国画家在他的带领下绘制出了具有透视和立体感的画作，给日趋保守的清宫画坛带来了巨大的震撼和冲击。

作为传教士而来的郎世宁，一生没有传过一次教，却在中国留下了极具史料价值的画作。乾隆三十一年，1766年7月16日，在离78岁生日还差3天的时候，郎世宁在北京逝世。

郎世宁死后被赐予侍郎之衔，在总计536卷的《清史稿》中，对他的全部记述是：“郎世宁，西洋人。康熙中入值，高宗（乾隆）尤赏异。凡名马、珍禽、异草，辄命图之，无不栩栩如生。设色奇丽，非秉贞（焦秉贞，最早学习西洋画技的中国画家）等所及。”

郎世宁去世后的二三百年，他的作品渐渐为人们所知。

其画

近些年，国内外拍卖市场出现为数不多的郎世宁真迹，都拍到相当高的价位。可见现在的收藏家、艺术市场对此也是相当关注的，说明郎世宁越来越受到重视。如果要以文人绘画的标准衡量，无法给郎世宁的作品一个恰当的评价。但是从北京故宫博物院以及台北故宫博物院收藏的郎世宁作品中，可以发现它们有其自身的价值。

郎世宁的作品，凡是画面上主要部分和次要部分都是郎世宁一手画的，这一般是郎世宁早期的画，即雍正时候画的。而到了乾隆时候，画面的主要部分是欧洲的画法，背景却是传统的中国画法，有种不协调的感觉。这不全是画家的原因，而是乾隆皇帝指示的结果。在档案中可以看到乾隆皇帝有非常具体的指示，人物肖像让郎世宁画，背后的山石让中国画家画，出现一种画面上的不协调，但最后落款是郎世宁。这是乾隆皇帝的喜好，他欣赏郎世宁人物肖像的画法，但觉得背景应该是文人画的画法才更符合他的趣味。

清朝有个超过前朝宫廷绘画的地方，就是它的纪实绘画特别发达。纪实绘画需要具备两个条件：一个是有事可记，其时正逢乾隆皇帝开疆拓土；第二个条件，要有掌握写实画法的画家。清宫这两个条件都具备，故而出现了一大批大型的、带有纪实性质的绘画作品。这也是与郎世宁这样的画家供职宫廷分不开的。

人物画。中国传统绘画，凡是皇帝和其他人一起出现的时候，都会有一个通常的做法，就是将皇帝的尺寸画得比一般人大。如唐代的（《步辇图》卷，唐太宗坐在步辇上，与其他人相比身材要大很多，这不是说画家不懂得比例，而是画家为了突出皇帝的地位与权威，故意这么画的。而郎世宁则运用构图的方法来突出皇帝的形象。他画一组锥形的人物，皇帝在这组人之前，稍稍拉开距离，通过构图的方法而不是尺寸大小来表现他的尊贵地位。这是郎世宁带来的绘画新方法。这样的构图方式，应当是郎世宁身上所具有的欧洲人文思想的体现。

中国的工笔画以线为骨，描绘细腻，设色或浓艳或清丽，更以传神写照为美学追求，展示了它独特的艺术魅力，使其成为中国传统绘画中不可或缺的组成部分。郎世宁以自己在西画造型上和色彩上的优势，对人物肖像作细致逼真的刻画，因而他的艺术成就就在人物画方面，尤其是帝后肖像上最为突出，这也是他最早被认可的画。

在传统中国画作当中，人物面部要“留三白”，分别是指额头、鼻子和下巴三处地方，此三处为面部制高点。对于“三白”的处理，是鉴定绘画大师画作的一个重要指标。比如近代张大干的仕女图的鉴赏，很多行家第一眼会先看仕女面部“三白”的手法。如果换成西洋油画，人物鼻子下方肯定有一个投影，但是在当时的东方审美中，有阴影出现在脸上被认为是不好看的，所以郎世宁把这个阴影去掉，改用轻微的渲染手法来表现。郎世宁这种中西合璧的巧妙作画手法在宫中很受欢迎。

郎世宁在绘画中，对乾隆皇帝的五官进行细致而精确地素描造型，面部没有用线条勾勒，就连眉毛也只是用稍重的墨色依眉毛和眉弓的结构变化画出来，脸上的肌肉骨骼结构刻画轻松准确，眼神神采飞扬，嘴角微微上扬，鼻子上还绘了一点高光；用色上真实细腻，使之有皮肤的弹性，给人温暖的感觉，帝王的尊贵、自信、睿智、潇洒的气质和神韵跃然纸上。这些都是西方古典写实技法引入中国工笔人物画所带来的立体视觉效果。

乾隆皇帝活到89岁，从二三十岁起就是郎世宁为之画像。作于乾隆初期的作品，人物面部描绘得更为细致，且全幅画均由郎世宁独自完成；到了乾隆中期，郎世宁年事已高，便只绘画人物面部，至于背景、山水，甚至人物衣服，则全部交由中国学生补画。而当时的中国画家在光线分寸掌握上普遍达不到郎世宁的程度。其中最难的就是正面肖像，既要把人物鼻子画高，又不可用阴影表现，所以凡是鼻子、眼睛和嘴，高低起伏画得极好的，才是郎世宁的作品。

据说，在上个世纪二三十年代，有些学过欧洲绘画的城市画家在延安为当地的农民画像，但画好后老农民不欢喜，说把他的脸画得白一块黑一块，因为农民们没有接触过欧洲的绘画，不明白光线的变化在脸部产生的阴影明暗。这种欧洲画法，老乡们接受不了。同样的原因，在当时皇帝也未必能够接受这种画法。郎世宁到中国之后就放弃了欧洲传统的表现人物肖像强烈明暗的手法，吸收了中国绘画的长处，将人物的面部处于正面光线的效果下。但他有欧洲绘画的基础，能够把握人物结构，将中西画法融合在一起，创造了一种新的绘画面貌。

东西方人物肖像画中出现这样明显不同的差异，可能与人种不同有关系，中国人，面部较平，欧洲人高鼻深目，在光线的照射下，就自然会出现强烈的明暗对比。

花鸟走兽画。中国花鸟画所描绘的是现实生活状态具有真实生命的植物鸟兽，把事物的自然属性与道德品质相联系，表达了画家对自然的热爱和理想的追求，空间布局着重表现物象的生动灵活性。中国古代工笔花鸟画在对物象的形象和结构上的认识和把握，还有在追求典雅凝重的设色上，写实性和艺术性丝毫不逊色于西方古典绘画。但郎世宁将西方绘画的写实精神和视觉效果整体展现在工笔画中，自有独到之处。

骏马在李公麟、赵霖笔下被挥洒自如的线条描绘得神采飞扬，表现出中国画的艺术意蕴，恰和了中国人的审美习惯。如果说他们笔下的马以神取胜，那么郎世宁的马则是以形取胜。郎世宁笔下的马造型准确，骨骼肌肉真实到位，眼睛透亮，光感清晰，皮毛细腻，立体感强，形成一种强烈的真实感。正是这种真实感清朝三代皇帝才喜欢上外来艺术的表现形式，从而对他的艺术创作给予了大力支持，也带动了一些中国画家去研究西方绘画中重真实的表现手法，他们和郎世宁一起形成一种以形取胜的审美观和艺术风格，开创了中西结合的艺术风格。郎世宁画的马闻名于清朝画坛，台北故宫博物院珍藏的《百骏图》便是他的代表作。

静物画。多画插有一些带有祥瑞含义的植物的花瓶，例如多穗的谷子、奇花异草等。在一幅表现端午节时令的绢本设色《午瑞图》里，郎世宁花了插在青瓷瓶里的蒲草叶、石榴花和蜀葵，他用色彩深浅和光影明暗的变化展示出花叶和瓷瓶的立体感，瓷瓶肩部有一块明亮的高光，这是中国画中从来没有过的。但题材上则绝对是中国的传统。

在郎世宁长达数十年的清宫画家生涯中，他创作了包括纪实绘画、人物肖像、花鸟静物等多种题材的作品。但其作品存世不多，中国书画著录书《石渠宝笈》中所记录的郎世宁作品仅四五十件，而且他特殊的宫廷画师身份也使得其作品极少流人民间，目前多为国内外著名大博物馆收藏。

一个人要是出名，就难免受他人品评。在当时的清代画坛上文人画流行，对要求作画笔精墨妙、有文化气息的文人画家来说，给予郎世宁的评语就比较犀利——“笔法全无，虽工亦匠，故不如画品”。不光中国文人不认同他的画风，乾隆时代出使中国的英国外交官巴洛曾说：郎世宁“听从皇帝之指挥，所作画纯为华风，与欧洲画不复相似，阴阳远近，俱不可见。”可以说，评价一般。

不同的绘画，其实是看世界的方法不同。如果你仅从美术史或作品艺术性的角度去看待郎世宁和他的作品，似乎有些狭隘，甚至忽视了更为重要的意义：在没有影像的年代，他用画笔记录了珍贵的清代史实，从重大历史事件到人物肖像。

公允地说，郎世宁本人——其实更是一个中外交流史的记录者和见证者。