顷刻与并置:汉画叙事探赜

李征字

摘要：图像作为一种特殊的叙事媒介曾在人类历史中发挥过重要的作用。文字产生之后。图像的叙事作用虽然有所削弱，但并没有完全消失。汉画像石图像以其独特的构图方式——把握“最富于孕育性的顷刻”展开构图与并置重要场景与事件的画面，在图像叙事中达到了一定的成就。我们不仅要关注汉画像石在艺术上的成就，同样要关注其在图像叙事上的成就。

关键词：汉画像石；图像；叙事；顷刻；并置

中图分类号；J222文献标识码：A文章编号：1004-0544(2012)02-0080-04

叙事是一个历史久远且复杂的文化现象，它几乎伴随人类历史始终。在人类进行叙事的过程中。所运用的媒介十分丰富，罗兰·巴特曾敏锐地指出。对于人类来说。似乎任何材料都可以叙事。“叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合”。毫无疑问，在他眼中，图像也是可以运用的叙事媒介。追溯历史，他的这番话确实不差，人类在史前时期曾经运用过多种图像形式进行叙事，比如结绳、刻契、图画等。进入文明社会之后。虽然人类所运用的叙事工具更加多样，其中文字的出现使人类的叙事能力迈入全新的阶段，但同时图像作为重要叙事媒介的地位依然没有削弱，在某些特殊的环境下。图像在叙事中依旧扮演着重要的角色，中国汉代的画像石图像就是其中比较有特色的一类。

汉画像石图像的身份十分特殊。这种特殊首先体现在来源上，画像石绝大多数来自墓葬。是墓葬建筑的构建部分。墓葬的背景使画像石图像成为一种复杂的文化现象，而绝非普通的图像。其次，它的构图方式也非同一般，它是一种“石头上的绘画(或雕塑)”，滕固曾将其称作“拟绘画”和“拟浮雕”，这种在石头上构筑的图像与一般的绘画或者雕塑有着非常明显的区别。这两点使得汉画像石图像与一般图像区别开来，从而使得它的叙事也有着不同寻常的特点。

汉画像石上的图像根据内容，可以分为(1)反映社会生活的图像，(2)描绘历史人物故事的图像，(3)表现祥瑞和神话故事的图像，(4)刻画自然风景的图像。其中，(2)和(3)类中的许多内容都可与现存的文本材料相互印证甚至进行补充，所蕴含的叙事内容十分丰富，也最能体现汉画像石图像的叙事特征。

在现今出土的数以千计的汉画像石中，山东嘉祥武梁祠的画像石艺术价值较高，曾被长广敏雄称为“汉画像石之王”，其图像多属于(2)、(3)两类，而且经过费慰梅、蒋英矩、吴文祺等学者的努力，武梁祠的复原工作也取得了空前的成就。在此基础之上，对以武粱祠画像石为代表的汉画进行研究，能够从中窥见汉画叙事的特征与成就。

一、顷刻

莱辛在《拉奥孔》中把以画为代表的造型艺术称之为空间艺术，而把以诗为代表的文学称之为时间艺术。与此相对应，图像可称之为空间性的媒介，而语言文字则可被称为时间性的媒介。一方面，由于人类的创造性冲动，这两种不同的媒介经常表现出想要超越自身的表现性能而进入另一种媒介表现状态的“出位之思”；另一方面，这两种媒介欲进行突破而相互表现的时候又展示出天然的缺陷。不过，由于诗表现的对象比画要广阔，所以莱辛的这种“诗画异质”说，其实隐含着“诗高画低”的倾向，所以他认为：“生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。”环过正是在“出位之思”的冲动下。古今中外都出现了不少利用时间性的媒介表现空间，以及利用空间性的媒介表现时间的艺术作品。龙迪勇认为故事画是后者的代表，而作为墓葬建筑组成部分的汉画像石正是这种故事画中的一类。就前文所提到的画像石图像中的(2)、(3)类内容，其实都是早期故事画的代表。

从本质上说，叙事是一种时间性的艺术。叙述者必须在时间的轨道中叙述某件事情的过程。虽然叙述方式允许多种多样，可以运用顺叙、倒叙、插叙等，但整个叙述过程仍然是一个线性的流程。在这个过程中，同样具有线性特征的语言文字具有无可比拟的优势，所以利用语言文字这种时间性的媒介进行叙事成为了人类的首选。要想运用空间性媒介的图像来进行叙事，首先面对的问题就是如何进行时空转化，“我们必须使它(图像)反映或暗示出事件的运动，必须把它重新纳入到时间的进程之中。也就是说。图像叙事首先必须使空间时间化。”

龙迪勇指出了使空间时间化的重要途径之一便是：利用“错觉”或“期待视野”而诉诸观者的反应，具体到图像的构建方式上，便是对于整个事件某个瞬间或者顷刻的选取。这个选取的瞬间或者顷刻必须能够包蕴整个事件的过去、现在与未来。使观者在观看图像时能够接受到最丰富的信息，最终使整个叙事过程得到最完美的呈现。莱辛在《拉奥孔》提出了“最富于孕育性的顷刻”，他认为“艺术由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一顷刻”，惭以画家应该挑选全部“动作”中最耐人寻味、最富于想象力的那一“片刻”；千万不要画出“顶点”，因为一到顶点，事情的进展也就到了尽头，无法再“生发”了。“最能产生效果的只能是可以让想像自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。我们在它里面愈能想出更多的东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想像就被捆住了翅膀，因为想像跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想像划了界限，使它不能向上超越一步。”…也就是说。这个顷刻具有最大的艺术张力，画家抓住了这一点，就能够使观者既能看到过去，又能看到未来。这样的图像，能够使观者看到产生时间流动的意识，从而达到叙事的目的，也就是莱辛所说的：“绘画在它的同时并列的构图里。只能运用动作的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻。使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”钱钟书先生在《读<拉奥孔>》一文说：“中国古代画故事，也知道不挑顶点和最后景象”，他举的例子都来自绘画繁盛的唐宋，其实早在汉代，中国古代的匠人们就已经有了这种的意识。

武梁祠不少反映历史传说故事的画像石图像中，工匠们开始熟练运用这种意识进行创作，他们抓住了事件的“最富于孕育性的顷刻”，利用图像进行叙事，比如位于武梁祠后壁的“鲁义姑姊”画像。“鲁义姑姊”的故事出自汉刘向编撰的《列女传》，鲁义姑姊是鲁国国都郊外的一个妇人，齐鲁交战之时，鲁义姑姊带着自己的儿子与侄子逃难，眼见齐军来到跟前，鲁义姑姊毅然丢下自己的儿子，而抱着侄子逃入山中，后来齐将感叹其节义，便停止伐鲁，鲁君听说后，对其进行赏赐，并将其称为义姑姊。武梁祠画像对这个故事的描绘十分精彩，毫无疑问，这个故事中，最紧张最迫切的瞬间便是齐军将要冲到鲁义姑姊跟前，而她毅然抛弃自己的儿子，抱着侄子准备逃走的时刻。工匠们紧紧抓住这一点，将画像的大部分空间留给代表军队的一

辆马车以及对抗的齐鲁士兵。而鲁义姑姊和她的儿子、侄子则被压迫至画像的最右边，从图像观之。仿佛齐军就要冲到鲁义姑姊跟前。最精彩的地方在于鲁义姑姊已经抱着侄子，抛弃儿子准备逃难，甚至她的身形都已经向右倾斜，说明她正准备迅速逃走；然而她的头却转向与身体相反的方向，一方面她是在观察齐军的动向；另一方面。个人认为更重要的是她在回头看儿子最后一眼。整个画像加上榜题把鲁义姑姊故事的前半部分表现得非常清楚，以至于观者在观赏时甚至可以感受到两军交战的激烈程度，以及鲁义姑姊在面对危险时的坚定选择。还有她的一片心酸之情。整个画面具有强烈的冲击力，包蕴着丰富的内容。这幅画像能够达到如此效果，与工匠对“最富于孕育性的顷刻”的把握密切相关。

除这幅图外。同样位于后壁的蔺相如完璧归赵故事的画像具有相似的神采。与情节简单的鲁义姑姊故事相比，蔺相如完璧归赵的故事要复杂得多，不过工匠们依然牢牢抓住了这个故事最紧张最富有包蕴性的顷刻，那就是蔺相如“持其璧睨柱，欲以击柱”的瞬间。武梁祠的画像中，描绘的正是这个场景，蔺相如手举和氏璧，正准备击柱，而秦王则在一旁惊恐万分，举着双手请求蔺相如不要这样做。蔺相如一副怒发冲冠。毅然决然的大无畏神情，而秦王则在一旁微弓身子。甚至举着双手。仿佛在哀求蔺相如不要如此莽撞。虽然画像没有描绘出他们的表情，但是从他们的动作便可见出两人之间激烈的冲突，在动作对比当中，整个故事所包含的关于忠诚与仁义的意蕴不言而喻。整个画像通过对这个最具冲击力顷刻的刻画，将整个故事做了最充分的表达。

除了这两幅之外，武梁祠左壁的“梁节姑姊”画像、后壁的“李善遗孤”画像以及西璧的“曹子劫桓”画像等，都体现出汉代工匠们选择决定性片刻的技巧。这些图像除了构思巧妙之外，而且“每个人物，每种形象，每部分细节，不仅要传达出正在发生的事情，还必须作出预示——传达即将出现的事情。”除了武梁祠之外，在各地出土的画像石以及汉墓壁中还有不少拥有类似艺术构思的作品，比如在洛阳烧沟汉墓壁画中的《二桃杀三士》图像。画面中，面对置于盘中的两颗桃子。田开疆、公孙接、古冶子三人动作各异，反映出三人不同的心态，这也是整个故事中最富有戏剧性的场景，汉代工匠们的匠心独具在此也得到了体现。

选取决定性顷刻进行叙事的图像大多属于流传较广，民众耳熟能详的故事，且情节不太复杂，民众观看画像以及阅读榜题之后，再联系自己对这个故事的了解，能够最大程度地复原图像中所叙述的故事情节。

二、并置

相对而言，一些民众不是很熟悉，或者故事情节比较复杂，拥有多个叙事中心的故事则不太适合于这种构图方式，于是另一种创作方式应运而生，这就是并置。所谓的并置，是将一个故事在不同时间点上的场景或事件要素挑取重要者“并置”在同一幅画面中，而这些场景或事件要素的重要者表现在画面上时往往是这个故事某个阶段的决定性顷刻。所以，如果说顷刻叙事所描绘的场景是1，那么并置叙事所描绘的场景就是2、3或者n。这样的叙事方式既不同于单个场景的叙事，又不同于故事画式的连续、历时的叙事。虽然它的画面看起来只有一个场景，故事的发展也有历时、连续的特点。但是仔细观察之后可以发现，它们往往由2个以上的场景并置而成，每个场景都代表故事的某个阶段或某个片段，画面虽然看起来合理。却不符合一般的逻辑。

在以武梁祠画像石为代表的汉画中就已经有了这样的创作，比如在武梁祠右壁第二层出现的著名的“荆轲刺秦2E"的故事。这个故事在汉代流传甚广，范围遍及大半个中国，在现今出土的汉画像石中，至少有9幅图像与此相关，分布在山东、四川、浙江、陕西等地。其中在武氏家族墓地的另外两个祠堂(一般被称作前石室和左石室)中就有分别有一幅，特别是前石室中的“荆轲刺秦王”画像，画面比武梁祠上的更细腻，所展示的细节也更多。

虽然这些图像内容可以根据史书等文献而被命名为“荆轲刺秦王”，其故事情节看起来也与《战国策》、《史记》、《燕丹子》等书的记载相差无几，但细究起来，其中还是存在不少相互抵牾的地方。没有任何一种文献能够与其中所有的画面完全相合，画面与文献无法一一对应，有些画面与文献甚至出现了相互矛盾的地方。这至少可以说明这个故事在汉代存在不同的版本。或者说在民间存在不同于官方说法的版本。不过。虽然这些图像在细节上各有区别，所展示的内容有多有寡，但无一例外，它们都选取“掷匕中柱”这一幕，各地的“荆轲刺秦王”画像都是围绕这一情节展开。

各地工匠在画像石上表现“掷匕中柱”一幕时。普遍的做法都是描绘荆轲掷出匕首，误中铜柱，秦王环柱奔逃。这确实是整个故事最紧张高潮的一刻，工匠们把握住这一刻并将其描绘出来，看起来符合把握“最富于孕育性的顷刻”的原则，然而实际上，在情节内容比较丰富的三块武氏祠画像石上，所展现的内容远远不止于故事中“一刹那”或者“一个顷刻”，而是将这个故事不同时间点、先后发生的片段压缩到一个画面之中。

《史记·刺客列传》描绘了整个刺杀过程：见秦王时，荆轲和秦舞阳分别捧着装有樊於期和督亢地图的盒子，匕首藏在地图之中。来到陛下之后，秦舞阳心中害怕。改由荆轲献上地图。图穷匕现。荆轲左手抓住秦王衣袖，右手准备行刺，但秦王惊觉，断袖而环柱逃命。依照秦律。在宫殿之上的臣子不得持兵器，危急之中，侍医夏无且用药囊击荆轲。随即秦王在左右的提醒下拔出宝剑还击荆轲。断其左股，荆轲失去行动能力，奋力向秦王掷出匕首，结果匕首只是刺中铜柱。最后荆轲被杀，这次刺杀活动失败。

不管是武氏祠中的三幅图像还是其他地方发现的“荆轲刺秦王”图像，所涵盖的内容都与《史记·刺客列传》相互区别，比如所有图像中都没有地图，也没有表现夏无且掷药囊的情节。而文字资料中则没有侍卫环抱荆轲以及匕首洞穿铜柱的情节。陈葆真和邢义田不约而同地指出。武氏祠的三幅刺秦王图至少应该包括五个先后的段落：(1)秦舞阳害怕，匍匐于地(武粱祠、后石室两幅最明确，匍匐者身旁有榜题“秦舞阳”)；荆轲打开盛樊於期头的盒子(三幅皆有盛有人头已打开的盒子)，请秦王验看。(2)荆轲挥匕首，仅断秦王衣袖(后、左石室二副可见已斩断的衣袖)，秦王奔逃。(3)荆轲欲追，却遭拦阻，被人拦腰抱住(三幅皆同)。(4)荆轲掷出匕首，匕首洞穿立柱(三幅皆同)。(5)持盾握剑的武士前来救秦王，从前后包抄荆轲(前、左石室)。

如果观者只是把目光集中在“掷匕中柱”这一幕。那么画面中所表现出的其他四幕就会被有意无意地忽略，而以为工匠们只是根据“最富于孕育性的顷刻”的原则来创作这些图像。不过，如果仔细观察到了秦舞阳匍訇于地或者断袖等微妙的表现时间顺序的情节，就可以领悟到原来工匠所想要表现的并不仅仅是刺杀中最紧张惊险的一幕，而是想要表现整个故事。正如邢义田所说的一样。相比较武氏祠工匠们的巧思，其他地方的工匠们则更愿意

以简单的画面单单捕捉刺杀最精彩的一刻：掷匕中柱。两者高下立判。

这样的手法一旦被掌握，其运用的地方自然不止一处。武梁祠中，就有好几处画像石都是运用这样的手法进行的创作，比如与“荆轲刺秦2E"画像相对而位于西璧的“豫让刺赵襄子”画像。

根据《史记·刺客列传》可知，豫让为晋国智伯门客，受到智伯的重用。智伯集合韩、魏之兵攻打赵襄子，兵临城下后，赵襄子暗中联合韩康子和魏宣子反攻智伯。智伯身死国灭。之后，豫让逃入山中，计划杀掉仇人赵襄子为智伯报仇。他的第一次刺杀没有成功，反而被赵襄子抓获，不过赵襄子念在他的忠诚有加而放掉了他，但这并没有动摇豫让报仇的决心。后来，他将生漆涂满全身，使皮肤溃烂长满脓疮，又吞炭改变嗓音，以至于无人认识他的本来面目。他暗中潜伏于赵襄子往来的桥上。准备再次行刺，然而当赵襄子经过时他的马突然受惊，这引起了赵襄子的惊觉。一番搜寻之后，豫让再一次被抓。豫让自知此次不能幸免，就请求赵襄子将衣服借与他击杀一番。“焉以致报仇之意”。赵襄子满足他的愿望后，豫让伏剑而死。

武梁祠的这幅“豫让刺杀赵襄子”画像同样将故事中先后发生的两个场景集中在一幅画面之中。左边是坐在马车上的赵襄子，马的屈膝仰鸣说明它正在受惊。按故事情节来说，此时的豫让应正潜伏于桥下；右边则是手持长剑的豫让，他指着地上的衣服，正准备“三跃而击之”，这个场景只能发生于豫让被抓后。两个明显不是发生在同一个时间点的片段被工匠们并置到了一个画面中，如果观者只是集中关注于其中的任何一幕，或者把两幕视作一个情节，那么整个画像的叙事过程就难以完成，而工匠们的巧思也将被淹没。

工匠们之所以采取并置的方式进行构图，其原因在于这种方式既最大程度地呈现了故事情节，又节省了构图空间，同时延展了叙述时间，从而大大丰富了图像的叙事表现力。它的出现说明工匠们想要表达的不仅仅是这个故事高潮的一瞬间，而是想要充分展示故事前后的发展过程。

这种将多个发生于不同时空中的场景集中到一个画面中的构图方式，在古代西方和中国的工匠手中都屡有运用，法国著名雕塑大师罗丹就曾以委罗奈斯的《欧罗巴》与华多的《发舟爱之岛》为例，进行了专门分析与论述。刘敦愿先生以此为起点，在《中国古代绘画艺术中的时间与运动》一文中以故宫博物院所藏《宴乐铜壶》上的“弋射图”为例同样论述了这一点。“弋射图”中，一片水面上，一群射者正在弯弓射雁，天空被雁群所布满，中箭者拼命挣扎。幸免者拼命高飞，正如刘敦愿先生所说，看起来画面状写得相当全面，然而在画幅的左下部分，却出现一些不合理的现象——群水禽兀立在水边，尽管天空中的雁群惊鸣一片，甚至有些中箭的大雁就要落到它们头上，而这些水禽却无动于衷。

以常理来看，这个图像确实有些奇怪，但是如果我们将这个画面看作发生于不同时间点的两个画面：一个是弋射之前的宁静状态，以那些兀立的水禽来表示；一个则是弋射开始之后的混乱惨烈状态，以那些漫天飞舞以及中箭的雁群来表示。这样我们就能理解，正是这两个画面的并置才使得整个弋射过程得到完整呈现。

由此可以看出，作为叙事媒介的图像与一般图像在构图上存在比较明显的差别。一般图像在构图上以艺术表现力的释放为重点，着力于艺术的表达，而作为叙事媒介的图像在完成一般图像在艺术上的任务之外，还承载着叙事的使命。正是这个使命，使得设计者在进行设计与制作时，不得不寻找最能表现叙事张力的构图方式。从历史的经验来看，把握“最富于孕育性的顷刻”进行构图与并置重要场景与事件的画面是两种比较有效的方式，能够达到良好的叙事效果，特别是在描绘一些历史故事时。

汉画像石以其深沉雄大的艺术风格在中国美术史上卓然独立，其艺术成就早已得到公认。然而其在叙事上的成就尚未得到重视。本文所涉及到的顷刻与并置只是从汉画的构图上探索其叙事成就，其在叙事风格、叙事角度等方面仍有开拓的空间。