关于聊斋俚曲的方言属性问题

李汉举

摘要：张鸿魁先生以“俚曲的语音不是纯一的方音，更不像现代的淄川方音”，否定聊斋俚曲的淄川方言属性，认为“蒲松龄创作俚曲使用的是山东官话”。从语言学的角度看，聊斋俚曲方言与现代淄川方言存在着差异，但两者之间是一脉相承的演变发展关系。张先生所言之论据和推论都不足以支持其观点。聊斋俚曲的文体性质和特点也证明其淄川方言属性是不容否定的。

关键词：聊斋俚曲；方言属性；淄川方言；语言演变

中图分类号：H141 文献标识码：A

近年来，聊斋俚曲逐渐为学界越来越多的研究者所认知和重视，成为研究的热点，而其方言属性的语言学价值和意义，更为语言学界所关注，成果也颇多。笔者查阅聊斋俚曲论文资料时，读到张鸿魁先生的《聊斋俚曲的方言属性》（以下简称张文）一文。张文认为：“俚曲的语音不是纯一的放音，更不像现代的淄川方音”，而是“跟济南等地现代方音相同”，并据此认定“蒲松龄创作俚曲使用的是山东官话” [1]，否定聊斋俚曲的淄川方言属性。

聊斋俚曲“是用地地道道的淄川话写成的” [2] （P2），关于这一认定，一直以来学界并没有异议。但是，现在突然有人说这一点错了，自然要引起重视。这种意见对聊斋俚曲来说，姑且不论是祸抑福，却一定是学术上的大是大非，非有讨论的必要不可。该文发表于2005年，然而直到笔者撰此文时，仍未看到学界的反应。因此，笔者不揣谫陋，略伸管见，就教于各位方家。

一、张文所言之论据不足以推导出其结论

如果不是张文的发表，聊斋俚曲的方言属性本不成问题，也从未有人质疑过这个问题。现在既然有了疑问，那么就需要面对这种质疑。要判断张文的观点，主要思路就是要从学理上看他的论证和结论是否正确。因此，笔者要关心的是：一、他使用的论据是否可靠；二、他对资料的分析推断是否正确，从而决定赞成还是反对他的观点。

张文否认聊斋俚曲的方言属性，其依据主要有两个方面：“第一，常用字不少有两种读音，又不是同一方言中的文白异读；第二，现代淄川方音声调只有平上去三个调类，淄川上声包括古全浊以外的上声字，还有古浊平和全浊入声字。但聊斋俚曲却有阴、阳、上、去四声。”最后，张文得出结论，“聊斋俚曲方言”跟“现代淄川方言”不同，而是“跟以济南为代表的山东中北部方言”相同，进而断定聊斋俚曲不是用淄川方言写的，“蒲松龄创作俚曲使用的是山东官话”，即“以济南府为中心的读书音”。

首先，笔者必须肯定张鸿魁先生的探索精神，但是对他的论证和结论却不敢苟同。笔者认为，从张文的论据和论证来看，都不足以得出“蒲松龄创作俚曲使用的是山东官话”的结论。理由有三：

1、诚如张文所说，聊斋俚曲“常用字不少有两种读音，又不是同一方言中的文白异读”，进而得出“当蒲松龄时代，也不会有同一方言中同词异读的可能。应该是为了便于叶韵，采用了邻近方言的读音。现代山东北部许多地方有这种读音。”但是这个论据并不能必然得出聊斋俚曲方言属性非淄川话的结论，理由有二：其一，诚然，现代淄川方言只存在一个读音，但是并不能据此认定蒲松龄时代也是这种情况，也不能妄加否定蒲松龄时代的某些字有两个读音存在张文所说的情况；而且，张文所推测的“叶韵”说也只是可能存在的几种情况之一，并未能否定其他可能而证明这是唯一形式。其二，即使如张文所说，当时存在为了押韵而借用邻近方言的情况，但是也不能仅仅凭张文所列举的这么几个有限的例子，就轻易否定整部聊斋俚曲的方言属性，这显然是不符合语言学原则的。要把握一种方言，必须把握其方言特征。“方言是独立而完整的结构体系，所谓方言特征必须从整体上去考察，必须是语音、词汇、语法各方面多种特点（特征丛）的有机结合，各种特点之间应该是有主有次，有表有里，还应该是相互关联、相互制约的。个别字音、个别音值和音类的特点，个别方言词、方言语法现象，只是方言差异的具体表现，而不是方言特征。” [3] （P4）只有把握住这一原则，才能准确地把握一种方言的特征。针对这种情况，笔者也专门做了实地调查。据淄川当地老人讲，在三四里的距离内，淄川话中的许多字就有存在不同发音的情况。所以，张文所说的“常用字不少有两种读音，又不是同一方言中的文白异读”的情况是可能存在的，或者说张文并没有证明这种现象不存在，而是仅仅凭主观推测就武断的否定其存在的可能，这是不科学的。从语言学的角度看，这既是语言演变和发展过程中的正常现象，也是语言演变和发展的正常结果。

2、张文所说的第二个论据：“现代淄川方音声调只有平上去三个调类，淄川上声包括古全浊以外的上声字，还有古浊平和全浊入声字。但聊斋俚曲却有阴、阳、上、去四声。”究其实质只是一个问题，即方言声调。张文用了绝大部分的篇幅来论证这一问题，得出了“古浊平字和全浊入声字不读上声，这显然跟现代淄川方音属于不同的音系”和“俚曲音系中有阳平调类”，无非是为了证明现代淄川方言和聊斋俚曲方言不同，即前者只有三个调类，后者则有四声，从而为其结论提供论据。

那么，是否就能由此否定聊斋俚曲的方言属性呢？答案显然是否定的。张文的推理预设是：聊斋俚曲方言和现代淄川方言不同，推出聊斋俚曲非淄川方言所作；聊斋俚曲方言与现代济南方言相同，推出聊斋俚曲是济南方言所作。从这个推理本身来看，前提和形式都没有不妥。但是，张文的推理实际上隐含着一个错误的假设：语言是固定不变的存在，而这显然是错误的。世界上没有固定不变的事物，语言也不例外，总是处在不断运动、不断变化、不断革新、不断发展的状态中。时间长了，语言在不同时代的差异就会逐步地显露出来，而且相隔的时间越久，其历史性差别就越明显。因此，看待语言时，不能将它视为某一个时代的产物，实际上它是许多时代的结晶。所以张文的推理从一开始就注定了败局，不管其前提和论据正确与否，这样得出的结论自然是站不住脚的。

而且，作为张文的推断前提，其也未能证明“现代淄川方言”与“聊斋俚曲方言”是两种不同属性的方言。虽然张文也作了这方面的尝试和努力，但是其所谓的论证只是且也只能说明“现代淄川方言”和“聊斋俚曲方言”两者之间存在着差异，却并不能因此证明两者是不同的方言。所以，张文现有的论据完全不足以否定聊斋俚曲方言和现代淄川方言的同一性。张文认定两者是两种不同的方言，只是作者的一种主观推测而已。同理，张文也没有足够的证据证明“聊斋俚曲方言”和“现代济南方言”存在着同一性，而仅凭两者之间仅有的一点相同之处就轻下结论，显然也无法得出确切的结论。

实际上，关于现代淄川方言与聊斋俚曲方言的问题，涉及到了语言学研究中的一个重要领域，即现代汉语方言和近代汉语方言的印证课题。蒋绍愚先生说：“近代汉语作品方言成分的考察是一件很有意义工作，但也是一项相当困难的工作。这困难主要于：近代作品中的一些语言现象是否属于当时某一方言的现象，往往只能根据现代方言的状况以及其他史资料加以推断。而在推断的过程中，如果方法不当，就会出现问题。” [4] （P321）那么，近代汉语作品方言成分的考察会出现什么问题呢？蒋绍愚先生也做了明确回答，他说：“首先，某个语言现象在今某方言中有，未必就在今其他方言中没有。……其次，即使考定了某个语言现象只在今天的某方言中存在，那也只是考定了它的‘今籍，而‘今籍未必就等于‘祖籍。……从理论上讲，一个词语原来是‘通语，后来只在某一方言中使用，以及一个词语原属于甲方言，而后来进入了乙方言，最后甲方言中这个词消失，而在乙方言中却保存了下来，这两种情况都是可能的。所以，在考察近代汉语作品的方言成分时，绝不能简单地把‘今籍和‘祖籍等同起来。” [4] （P321-322）蒋绍愚先生的这些关于近代汉语作品方言研究的论述对历史文献中的方言词的研究具有十分重要的理论指导意义。蒋绍愚先生就告诫我们：“印证方言也要采取慎重态度，不能随意地说近代汉语中的某词就是现代汉语中的某词。我们说不少近代汉语的词语还保留在现代汉语的方言中，并不等于说近代汉语的词语都可以在现代汉语方言中得到印证，也不等于说现代汉语方言中的词语都可以上溯到近代汉语中。在这方面，同样要防止主观臆断的毛病。” [4] （P280）对于聊斋俚曲方言属性的考察，也要遵循这一原则和理念，应当慎重。

关于聊斋俚曲方言、淄川方言和济南方言三者之间的关系，语言学界已经有不少学者作过探讨，厘清了它们之间的关系。

关于“聊斋俚曲方言”与“现代济南方言”的关系，它们之间有相同之处并不值得大惊小怪，是很正常的一种语言现象。“汉语方言的形成的都是多来源、多层次的。……不论这个地域多大，总是难免要与周边地区的异方言交往，有了交往便会相互渗透。” [3] （P21）“汉语方言的差异不论大小，彼此之间都存在着对应关系，总是同中有异、异中有同的。” [3] （P3）特别是邻近的方言之间，这种“异中有同”的“重合”现象更为明显，济南方言与淄川方言就是这种情况。

董绍克先生以聊斋俚曲中的“日”母的音值及演变为例，明确指出：“300年前的淄川方言在济南强势方言的影响下，‘非儿类‘日母字没能像胶辽官话那样保持住零声母的读音，而是逐渐变成了l声母”，“当时，济南方言已经产生了明显的影响，甚至出现了新老派语音的差别。” [5]这一情况，说明淄川方言在发展演变中受到了济南方言的影响。这种影响也是符合方言历史音变规律的。方言的历史演变有这样两种方式：地区方言向该地区权威方言靠拢和乡下方言向城里方言靠拢。蒲松龄时代的济南府作为政治、经济、文化中心，有很强的影响力和辐射力，其作为一种强势方言就会对周边地区的方言产生影响，对淄川方言也不例外。淄川方言接受了济南方言的影响，或者说淄川方言融合进了一些济南方言的因素，那么运用它所创作的聊斋俚曲的语言自然与济南方言有相似之处，但并不能据此否定聊斋俚曲的方言属性，也否定不了其方言属性。

关于现代淄川方言和聊斋俚曲方言的关系，两者之间是一脉相承的继承和发展。两者间之所以存在着差异，是300多年淄川方言发展演变的自然结果。而张文以此来认定现代淄川方言和聊斋俚曲方言不是同一种方言，进而否定聊斋俚曲的方言属性显然是错误的。我们以淄川方言平声的演变为例略作说明。

董绍克先生以淄川方言平声的演变为例对此作了说明。他指出，淄川方言的平声在聊斋俚曲中分成阴平和阳平两个独立的声调，说明当时平声已经分成阴平、阳平两个声调，阳平是个独立的声调，还没并入上声。而是经过一定的历史阶段才并入发上声的。这个历史阶段其上限应在公元17世纪末期（清康熙年间），下限是在20世纪初期。这说明，淄川方言经过300多年的发展，已经有了明显的不同，而聊斋俚曲方言与现代淄川方言存在差异自然就是很正常的，也是可以理解的 ① 。

张庆金先生在《考〈蒲松龄集〉证三百年来淄川方言的演化》中，以详实的材料也证实了现代淄川方言和聊斋俚曲方言是一脉相承的关系。他说：“我认为，三百年前的淄川方言中可能阳平调正处在与上声调合一的过程中，甚至己并入上声调，同于现代淄川方言。所以说，淄川方言三百年来声调变化也不大，没有巨变，只是在走开始演变一演变过程一演变完成的路子。三百年来可能处在演变过程至演变完成的联阶段。这当然也证明现代淄川方言与三百年前蒲松龄时期的淄川方言是一脉相承的。”“事实上笔者用今淄川方言对《聊斋俚曲集》与《日用俗字》的阅读过程中，发现不但读起来朗朗上口，而且里边方言词与今许多方言词完全相同，在理解上有‘只可意会，不可言传之妙。故笔者广泛吸收前人的研究成果，反复验证。最后得出结论便是二书确实是用当时淄川方言写成的，而今天的淄川方言也是与三百年前一脉相承的。” [6]

综上所述，从学理上看，张文认为“蒲松龄创作俚曲使用的是山东官话”而非淄川方言的结论是难以成立的。或者，退一步来讲，姑且不论其结论正确与否，亦不论其论据正确与否，仅就其论据和结论之逻辑推论而言，其论据与结论没有必然关系，不足以推论出其结论，从这点来讲，张文观点也是难以成立的。

张文以其两个论据得出“蒲松龄创作俚曲使用的是山东官话”、“即以济南府为中心的读书音”的结论后，还结合蒲松龄创作和活动来进一步来说明其结论的可靠性。理由是：“蒲松龄的大半生是在读书教书中度过，交际圈子限于读书人之中（即所谓乡绅）。终其一生也没有放弃科举之业，除了自己到省城参加八次乡试以外，还多次陪同指导自己的学生参加会考。学习环境的影响和科考生活的逼迫，都有利于他山东官话的习得。就如同现代的教师学生必然熟习本地区通语一样。蒲松龄长期执教的西铺村（前后达三十年），就在淄川通往济南的大道上，过往官商仕子的语言也必非一乡土话，蒲松龄的采风创作活动也逼迫他学习通语。”

姑且不论上文就已经证明了张文的推导和结论是错误的，仅就张文给出的这个理由而言，也可看出张文的结论是作者的猜测而已，无确凿之证据，因此也并不可靠。

其一，济南方言作为一种强势方言会对其周边地区的方言产生影响，这是事实。但是，这并不等于济南方言就是济南府及其周边地区的通用语。而实际上，当时的济南府也不存在所谓的“本地区通语”。淄川方言和济南方言之间有差异，但是两地相距不远，同属于一个大的方言区，必定存在着共同的方言基础，正所谓同中有异、异中有同。因此，两地之间基本的沟通应该不会成为问题。

其二，蒲松龄确曾多次到过济南，一是如张文所说为科考之事，再有就是为人邀聚，都是和文人打交道，也就更好沟通了，没有必要学习张文所说的“山东官话”了。再者，张文所谓之“山东官话”的提法本身并不可取，也不准确，反而导致概念上的混乱。

其三，蒲松龄坐馆西铺，主要是负责教授毕家子弟，再就是为毕家写贺吊往来的应酬文字，以及许多地方上的捐疏或碑文等。一部《聊斋文集》，这类代人捉刀的文字就占了相当大的比数，以至于写下《戒应酬文》这样的感叹之作。因此，蒲松龄的身份和地位决定了他既不可能有且也没有大量的时间“在淄川通往济南的大道上”做“采风创作活动”。而实际上，如同所谓蒲松龄之“茶水换故事”的说法一样，蒲松龄“采风创作活动”也不过是被后人夸大了的传闻而已。那么，“采风创作活动也逼迫他学习通语”事情发生的可能性也是不大。

从上述分析来看，既然不存在张文所谓的“山东官话”，蒲松龄也就无从学起；或者退一步说，即使假设存在有张文所谓的“山东官话”，他也没有必要花费大量的时间和精力去学习，假设即使使如张文所说，蒲松龄也学习了这种“山东官话”，那么他对所谓的“山东官话”会有多么熟悉呢？更不要说是精通了。难道仅仅只是为了应试交流需要？显然这是不必要的，对济南和淄川两地文人而言，不会存在多大交流障碍的。那么，从这两点来讲，蒲松龄都不可能且也没必要运用这样一种他没学习过或不熟悉的语言来进行创作。从聊斋俚曲的文学成就来看，显然蒲松龄对这一语言的掌握是非常熟悉和精通的，理解和把握也是非常深刻的。这同样也证明了张文所谓“蒲松龄创作俚曲使用的是山东官话”的结论是错误的。

二、聊斋俚曲的淄川方言属性不容否定

上文，笔者已经从语言学和学理的角度证明张文观点难以成立。下面，再就聊斋俚曲的文体性质和特点做细致的分析，以求对聊斋俚曲有更全面和准确的认知，进而深刻理解聊斋俚曲的方言属性。

1、聊斋俚曲的名义 ①

据雍正三年（1725）张元所撰《柳泉蒲先生墓表》记载，蒲松龄共写下了“通俗俚曲”十四种：《墙头记》、《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻魇殃》、《寒森曲》、《琴瑟乐》、《蓬莱宴》、《俊夜叉》、《穷汉词》、《丑俊巴》、《快曲》、《禳妒咒》、《富贵神仙》后变《魔难曲》、《增补幸云曲》。由此可知，聊斋俚曲最早称为“通俗俚曲”。“通俗”，浅近易懂之意。“俚曲”则有两个意思：1、通俗浅近的歌曲；民间歌曲。2、指文人模仿民间俗曲体裁所写的作品。

与“俚曲”同义的称呼，则有小曲、俗曲、俚歌、俚謡、市井小令、时调、清曲等。《中国曲学大辞典》中之“小曲”词条解释说：“小曲是曲的一种门类，一般指明清时代南北曲以外的各种民间歌曲。小曲的‘小，与结构规模上的大小无关，是指它的曲调形式较为简单而已。小曲在民间的俗称很多，如俗曲、俚曲、市井小令、时调、清曲等。” [7] （P5）

而在“俗曲”的词条下，则解释说：“又称‘俚曲。原意为民间流行的通俗歌曲，相当于小曲。往往创始于民间，口口相传，不胫而走，继而为文人注目，或采撷成册，或起而仿之。……也可敷演故事，塑造人物，如清蒲松龄《聊斋俚曲》即是。” [7] （P22）

由此可知，“俚曲”包含两层意思：一是民间创作，口口相传之歌曲；二是文人模仿而创作的作品。由于有了文人的喜爱、搜集乃至参与创作，则使其有了更进一步的完善和发展。这种情况在中国文学史比较常见的现象。据此，可以从以下方面来对聊斋俚曲做更深刻的理解：

其一，从语言文字看，既然是“俚曲”，就必然使用与这一文体相符的语言，即方言俗语。聊斋俚曲的语言就是不避俚俗，使用的是当地的方言、土语及歇后语，甚至鄙俗而不堪的用语，极度贴近生活。

其二，从曲牌应用看，自然是以地方民间歌谣的曲调为基准，与所运用的“俚语”相搭配。吴钊指出：“俚曲音乐与当地民间音乐在风格、乐汇及联缀形式上均有不少相似之处。” [8]据统计，在五十二种曲牌中，民间俗曲约占百分之八十，其余百分之二十左右属于南北曲的部分，但也是民间熟知，并民间化了的。

其三，从服务对象看，聊斋俚曲的定位不是文人雅士，而是普通平民百姓。他们的文化修养、接受能力、审美趣味和气质性情就决定了聊斋俚曲要“俗”，要“土”，要如“乡邻语”，用他们最熟悉、最喜闻乐见的语言来讲述故事，来表达他们的喜怒哀乐，为他们喜闻乐见，也只有这样，才能感染他们，走进他们的心里。

2、聊斋俚曲的创作思想

蒲箬在《清故显考岁进士、候选儒学训导柳泉公行述》中说：“如《志异》八卷，渔搜闻见，抒写襟怀，积数年而成，总以为学士大夫之针砭，而犹恨不如晨钟暮鼓，可参破村庸之迷而大醒市媪之梦也，又演为通俗杂曲，使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣，其救世婆心，直将使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，尽举而匋于一编之中。呜呼！意良苦矣！” [9] （P3439）如《翻魇殃》第一回之开场云：“人只要脚踏实地，用不着心内刀枪；欺孤灭寡行不良，没娘的孩子自有天将傍。天意若还不顺，任凭你加祸与殃，祸害反弄成吉祥，黑心人岂不混账？” [9] （P2547）可见，聊斋俚曲的创作目的与服务对象跟《聊斋志异》是不同的。《聊斋志异》的写作目的是文人抒写襟怀，更多的是抒发个人的感慨，寄寓自己的喜怒哀乐，面向的对象是学士大夫，所以采用雅致的文言。俚曲的创作则更多是出于道德教化的目的，挽救世风人心，即劝善教化，这种创作宗旨正是最符合普通百姓这个接受群体的。因而，蒲松龄必然要运用当时民间流行的小曲，采用最为乡亲们所熟知的方言俗语等各种最贴近他们生活和情感的表达方式，来达到“使街衢里巷之中，见者歌而闻者亦泣”的艺术感染效果。

3、聊斋俚曲的传播

1963年，中国音乐研究所的吴钊先生曾两次赴淄川地区调查聊斋俚曲的渊源、留存、传播等情况。吴钊先生调查后指出：聊斋俚曲主要流行在淄川蒲家庄、峨庄一带，蒲家庄是蒲松龄的家乡，过去这一带的农民在不能下地劳动时常常凑合在一起，由一人说唱几段“俚曲”，或者大家随便唱几个牌子和其他的民歌、小调。每年的正月元宵节，村里要玩龙灯、杂耍，唱周鼓子戏，也有唱俚曲的，不过更多的人是只会背诵歌词。私塾里也教几段他们会唱的曲牌。过去淄川一带还有一种以算命和弹唱小曲为生的盲艺人，他们由于职业的关系也说唱俚曲，常常整本的唱，而且随着他们的足迹，把俚曲带到淄川城里和其他村镇 ①。

淄川区旅游文化局的刘卫东先生通过调查也得到了类似情况：“聊斋俚曲的演唱与流传，早期为群众自娱性演唱，没形成社团、子弟班之类的组织。多是在过年闹元宵时化妆演唱《墙头记》、《姑妇曲》等，在淄川、周村、博山的繁华地带，还有一人念、唱俚曲唱本，大家伙围着听的，群众称之为‘念俚曲唱本的。” [10]

从上面的资料可知，聊斋俚曲传播的域范畴比较狭小，其地域范畴基本局限于淄川一地。何以如此，有多方面的原因，但其语言文字上多用方言土语的限制不能不说是个很主要的因素，这也就说明聊斋俚曲是用淄川的方言土语写成的。因为超出了这个方言所通行的区域，这种方言所特有的神韵就无法为人理解和欣赏。观众们看不懂，自然也就无法大范围的传播。

至于张文所说的“没有一个作家希望他自己的作品只流通于偏僻一域。特别是这种说唱演出的‘俚曲，其传承者是流动各地的艺人唱班，他们也是传播通语的‘媒体。”只不过是作者想当然的揣测。张文之所以有此一说，是因为对蒲松龄的俚曲创作情况认识得不够清楚。

首先，蒲松龄的创作俚曲，并不是专门为戏班服务的，他不会考虑戏班传唱的问题。实际上，蒲松龄有的作品写作的直接动因，是为取悦于馆东毕际有的孀妻王老夫人（王渔洋的从姑母）。《姑妇曲》开场诗云：“二十余年老友人，买来矇婢乐萱亲。惟编姑妇一般曲，借尔弦歌劝内宾。” [9] （P2476）说的就是这个情况，这部《姑妇曲》就是为王老夫人八十大寿所作。既然是为了这位本地的老妇人看戏，蒲松龄写作俚曲的首选自然就要用淄川方言了。其次，每个作家都希望自己的作品流传于后世，但是作家创作首先是从个人的情感、目的、心理以及现实需要等方面出发，还要根据创作文体本身的特质，所以这就决定了作家创作时作品的流传并不一定就是其首要考虑的问题。对于蒲松龄来说，他首要的就是要选择最符合其创作目的、接受群体的曲牌、语言等形式，而淄川方言显然是最符合其需要的语言形式。

从“俚曲”这一文体本身看，它本就是一种贴近民间、贴近百姓的通俗文体，自然就需要使用方言土语，这本是题中应有之意。蒲松龄时代，不说中国其他地方，仅以山东来讲，各地区就产生了许多地方戏，如五音戏、柳子戏等，有哪一个不是用其所在地的方言写成的呢？同理，聊斋俚曲是用淄川方言创作而成的也不应该成为一个可争议的话题。

综合上述三个方面的探讨，相信已经对聊斋俚曲性质和特点有了一个深刻的理解和把握，即聊斋俚曲是“在蒲松龄的故乡山东淄川地方，用当地的方言土语及其时民间流行的俗曲曲牌，加以编制组合，而以说唱或戏剧的方式，以对淄川地区一般的平凡百姓（绝大多数为目不识丁的人民），在予人民休闲娱乐的方式下，进一步达到端正社会风气，劝善世人之真正意义。” [11] （P27）这是最契合聊斋俚曲本质的认识。

总而言之，不论是对淄川方言的语言学考察，还是对张文的学理分析，亦或是对聊斋俚曲文体的辨析，张文所依之论据和推论都不足以推翻聊斋俚曲方言属性的定论，聊斋俚曲的淄川方言属性尚不容否定。需要明确的是，笔者说聊斋俚曲的淄川方言属性不容否定，并不是说学界对此不可有异议，而是说当面对这一类问题时，必须要有扎实的证据、严密的逻辑推理和审慎的态度。学术研究固然需要创新的勇气，但更要坚持科学的精神。至于论述难免有不当之处，祈请专家同仁批评指正。

参考文献：

[1]张鸿魁.聊斋俚曲的方言属性[J].语言科学，2005，（4）.

[2]孟庆泰、福腾主编.淄川方言志[M].北京：语文出版社，1994

[3]李如龙.汉语方言学[M].北京：高等教育出版社，2001

[4]蒋绍愚.代汉语研究概况[M].北京：北京大学出版社，1994.

[5]董绍克.《谈聊斋俚曲集》“日”母的音值及演变[J].中国语文，2005，（4）.

[6]张庆金.考《蒲松龄集》证三百年来淄川方言的演化[D].广西大学硕士学位

论文，2008.

[7]齐森华、陈多、叶长海主编.中国曲学大辞典[Z].杭州：浙江教育出版社，

1997.

[8]吴钊.谈蒲松龄的俚曲[J].中国音乐，1983，（1）.

[9]盛伟编.蒲松龄全集[M].上海：学林出版社，1998.

[10]刘卫东.聊斋俚曲：夜明宝珠放光华[J].般阳文化.

[11]蔡造珉.写鬼写妖 刺贪刺虐——聊斋俚曲新论[M].台湾：万卷楼图书股

份有限公司，2003.