蒲松龄《凤阳士人》梦境建构的心理透析

乔孝冬

摘要：同样写梦，蒲松龄的梦与前人的梦有着很多不同。通过梦境探讨蒲松龄的情爱观、心理世界及其艺术创新，可以发现：《凤阳士人》从特殊的女性视角的出发，“描写委曲，叙事井然”，不同于以往的只以期待“通梦”的题材表现夫妻情意浓至的创作意味。蒲氏托笔梦幻，将梦幻与现实紧密结合，在对梦幻境界的建构中， 蒲氏通过性别置换揭示了男权社会下的人性情欲的男女本质差异，表达了对贤妻美妾的艳遇期待，也深层地揭示了一夫多妻多妾体制下女性维系自身婚姻的两难困境。

关键词：凤阳士人；梦境建构；心理透析

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

蒲松龄的《聊斋志异》卷二《凤阳士人》讲述的是三人同梦的怪异故事，《凤阳士人》梦境建构与《三梦记》、《独孤遐叔》、《张生》、《独孤生归途闹梦》、《渭塘奇遇记》等题材一脉相承，均讲述了“彼梦有所往而此遇之”的故事，笔者将此类题材统称为“通梦”的故事模式。鲁迅说：“凡小说流传，大率渐广渐变，而推究本始，其实一也。” [1] （P235）《凤阳士人》虽然“文题意境，并抚唐人”，但蒲氏以其对婚恋生活的特别体察和高超的叙事本领实现了对前人小说的超越，将“通梦”故事推到了一个新高度，蒲氏的梦境建构不同于以往的只期待以“通梦”表现夫妻情意浓至的创作意味，更在于沟通了梦境与现实，“出于幻域，顿入人间”，幻由人生，将梦幻与现实紧密结合，托笔梦幻，在对梦幻境界的建构中，显示了作者深层的情爱观、创作潜意识以及富有新创的艺术才能。

一、性别置换显示了人性情欲的本质差异

《凤阳士人》以士人妻为视角推进叙事，以妻子对丈夫外出逾期不归是否“外遇”的忧心结构梦境，以士人妻的所见所闻、所思所想作为线索，把丽人、丈夫、妻弟三人情感纠葛串接起来，对比以《三梦记》代表的“通梦”故事，可以发现《凤阳士人》最根本变化是叙事视角的变化。《三梦记》代表的“通梦”故事的叙述均以“生”为视角人物，在《河东记·独孤遐叔》、《篡异记·张生》、《独孤生归途闹梦》、《渭塘奇遇记》等“通梦”故事里，将《三梦记》作楚材晋用式的移植或规模的放大，皆以“生”为视角推进叙事，在篇末演成夫妻共话梦境揭开谜底。《三梦记》重写史上最浓重的一笔是《独孤生归途闹梦》，冯梦龙虽然为了“说——听”为传播方式的说书人的需要改变唐传奇小说家的限制叙事方式，改为一种适应听众的连贯叙述，写白氏梦中自洛至蜀上路寻访过程中出现了一次视角转换，再述生归途见妻与少年古寺夜饮，最后才是生进家门时，“那白氏心中正自烦恼”。但对于故事结构并无根本的改变和突破，总体上还是游子视角。

梦是人睡眠中出现的一种生理现象。同一个梦被不同的人分别做着，此时彼地的人做到梦境相通，也并非全无可能之事。东汉王符《潜夫论》卷七《梦列》篇，论述梦的各种成因：“凡梦，有直、有象、有精、有想、有人、有感、有时、有反、有病、有性”。谚曰：“南人不梦陀，北人不梦象”。“昼有所思，夜梦其事。”“渴者梦饮，饥者梦食”。《世说新语·文学》载乐广之语：卫玠总角时，问乐令梦，乐云：“是想。”卫曰：“形神所不接而梦，岂是想邪？”乐云：“因也。未尝梦乘车入鼠穴，捣齑啖铁杵，皆无想无因故也”。王充在《论衡·纪妖》曰：“人之梦也，占者谓之魂行”。古人对梦的认识接近现代观念，认为梦是灵魂活动的产物。弗洛伊德说：“梦的元素本身就是梦的隐意的象征。” [2] （P90）按照弗洛伊德理论的解释，当人的本能受到压抑时，人的本能便会通过潜意识在人的行为（特别是梦）表现出来。哈费德医师曾在《梦与梦魇》报告过两人同梦的案例：一个女博士曾经梦见她的律师朋友在她的梦境里浮现出来，让她产生莫名的恐惧，后来遇见律师朋友，想不到他也做了一个怪梦，梦境结果内容竟完全一样。“超心理学家”实验研究显示，当一群人有意识去梦见某个人及他所可能面对的问题时，常常出现令人惊讶的类似主题，并命名为“心电感应”（telepathy），这种心电感应的存在，令人惊讶地显示了思想意识可能经由某种尚不知的途径相互传递的可能。

“三更同入梦，两地谁梦谁？”表面上看梦是无边无际、无头无绪的，无所谓谁到谁的梦里，谁梦见谁。然而从故事的叙事视角转换的创作心理来看，却能发现另外一层深意。《三梦记》等梦境故事中叙事视角是男性，其妻并无非分之想和非分之行，只是被裹挟在一群男女中吟诗作乐，在男人看来妻子受到了挑逗、戏侮。针对这种来自妻子的不安分，男人表现出猜忌、嫉妒的心理，为了维护男性的自尊，男人在强烈的心理刺激下抛石击破妻头，经过干预，梦境最终消失，宣告了不算是悲剧的“亦由夫妇积思而然”的离奇事件。缘是夫妻精契相通，二人通梦，温馨的夫妇生活较之道德和自尊当然要实际得多。唐人幻设为文、作意好奇，白行简有感于“至精之梦，则梦中之身可见”的说法，将分不清真实与虚幻的梦当做异事记述，捣乱梦与非梦的界限，让梦的边界伸进真实之中。如果用现代心理学解释就是夫妻分离日久，日夜思念，忧心忡忡，外出的丈夫由于性心理积累对家中妻子能否守住清闺担心所造成的幻像故事，作为怪异非常之事，自然引起人们兴趣和关注。从男女性别关系范畴来看，唐人用近于游戏之笔开创了对梦境中的男女性别关系模式及其二元对峙关系的思考，针对这种来自女性生命本能的愉悦，男性作家对其展示了不确定、朦胧的、无道德判定的思考，而最终这种对男女性别关系的不稳定、动摇的、以人性快乐为行事原则的性别思考被埋没在夫妻“通梦”的惊奇之中。男性充当了梦境的亲历者，男性对女性担忧的心理抒写，说明唐传奇作者将女性置于了两性情感中的被思念、被看重的中心地位。

古代的读书人，很少有人能满足于“老婆、孩子、热炕头”的生活，他们为了功名利禄，常常要离家在外，四处奔波，唐传奇的叙事视角是男性，符合“男子居外，女子居内，男不入，女不出”儒家道德的生活模式。夫妻久别思念，以至见于梦寐，表达了夫妻情浓缠绵至深的思念主题，满足了人们对美好婚恋的理想和期待，但这种美好理想和期待只是封建婚姻下的表层含义，蒲氏《凤阳士人》通过叙事视角的转变，突破了唐人的情爱观，表现了作家对封建婚姻体制下两性关系中的人性情欲的本质认识。

男人和女人从“性”的本质上讲是相互吸引的，男女身体构造不同，男人对于性的需求，容易冲动，亦容易满足。男人脱离家庭约束、孤身在外，更亟待色欲的满足。在男权社会等级专制的时代，男人“偷”人是无罪的。而作为女人，“妇者，服也，以礼屈服也”，“服于家事，事人者也”。孟子曰：“以顺为正者，妾妇之道也”。班昭《女诫》宣扬女子“卑弱”“含辱忍垢，妾妇之道也”。女人要贤惠顺从，在男人外出时更要恪守妇德。此外，还要容忍男人纳妾、私婢和采野花。如果女人唠叨不满，那就是多嘴多舌、犯嫌妒忌，要遭受主流道德话语的斥责。女人发生婚外恋、一夜情则是莫大的罪过。唐传奇里的步非烟因为追求理想的爱情，与赵象偷情被发现后，竟被丈夫活活打死。即使是相对开明、女子地位较高的唐代，女性在婚姻上也是处于屈辱的依附地位，贞节等同于妇女的生命，再嫁、改嫁不仅为社会所轻视，也会使家族蒙羞，更不要说伦理纲常严酷规范，身心受到道德严厉禁锢的明清妇女了。既使没有丈夫的看管，外在的压力和本身所受的教育也使得女性不敢越雷池一步。男人和女人谁更容易在婚姻之外寻求艳遇，放纵出轨，这是不言自明的。叙事视角的转换凝聚着蒲松龄独特的生命体验：在两性情感中，男人对女子要求是禁欲、保守。而男人自己却常常以身体快乐为原则，不顾道德和责任，放纵出轨寻求刺激。“见多情易厌，见少情易变”，说的就是男女距离问题，长时间的分离，男人容易移情别恋，而封建礼法对男子的纵欲持宽容态度，更加剧了女子的恐惧和担忧。正是对婚姻生活领略里复杂的两性生活的深切体察，蒲松龄叙事视角由男子忧心转为女子忧心去结构梦境，从创作动机上排除了《三梦记》中的女性与陌生男人发生艳遇的可能，而将这种梦中艳遇移赐至男性，蒲松龄不惜笔墨铺写士人对美色情欲的涌动，这种依托梦境对男人原欲及原我的抒写，宣告了男权话语范式下以身体快乐为原则的男性的绝对胜利。

二、“履”的象征内涵显示男人对“贤妻美妾”婚恋范型的期待

《凤阳士人》以梦境的形式来推动情节的发展，故事随入梦而起，又随醒梦而结。在《凤阳士人》中，蒲松龄为梦境情节的发展专门设计一个道具“履”，先是丽人脱“履”相假，士人妻穿上丽人具有神奇的功能的“履”后，果然健步如飞。到达目的地后，丽人向士人妻乞赐还“履”。聚会时“主客笑言，履舄交错”。丽人当着士人妻面勾引士人大唱艳曲：“手拿着红绣鞋儿占鬼卦”，红绣鞋儿还是“履”。故事人物纵横交错的情感纠葛，通过“履”纽在一起，“履”在虚实相生的梦境中超越了事物本身，具有丰富的象征意味。

沈德潜《古诗源》载：“行必履正，无怀侥幸”，在有文化教养的家庭中，“庭训”内容之一就是穿鞋的规范要求。古人对穿鞋的等级和样式都有特别严肃而认真的规定，鞋的称谓很多，有靴、屐、屦、履、舄等。其中以“舄”最为显贵。士人、妻、丽人聚会时，“主客笑言，履舄交错。”中的“履舄交错”出自《史记·滑稽列传》。此处不难看出妻、丽人共事一夫，用“舄”象征着士人崇高的家庭地位。唐传奇《霍小玉传》写霍小玉临终时梦见“脱鞋”，自解：“鞋者，谐也。夫妇再合。脱者，解也。既合而解，亦当永诀”。王涣《惆怅诗》“薄幸檀郎断芳信，惊嗟犹梦合欢鞋”。“鞋”谐音“谐”，以“鞋”喻夫妻谐同到老。明代裹小脚的风俗盛行之后，“鞋”作为男女性爱的传递信物，更成为民间的风俗时尚。袁枚《缠足谈》“女子行不露足”，鞋和足更成为女子私密性很强的物品。红绣鞋儿色彩以大红、绯红为主，鞋面绣吉祥图案，是洞房中穿的新婚鞋洞房鞋，又名“三寸金莲”鞋，鞋子里面藏有春宫图。《金瓶梅》中第一风情女主角潘金莲之所以叫金莲，“缠得一双好小脚儿，因此小名金莲”（第一回）。小脚金莲，在当时是最性感的，具有女性的象征意义，甚至人们认为它就是女性生殖器的隐喻。[3] （P132）红绣鞋儿折射出我国古代非常隐秘，含蓄的男女性爱文化。明代冯梦龙《陆五汉硬留合色鞋》、明代传奇剧本《易鞋记》，都有女子将鞋子作为情爱信物的描写。《金瓶梅》第三十回，写宋蕙莲趁着丈夫不在家，勾搭上了主子西门庆，蕙莲的脚比潘金莲的脚还要小，曾把金莲的绣鞋套在自己的鞋上招摇过市，为此得罪了潘金莲。她送给西门庆一只红绣鞋，被西门庆放在暖房书筐内，不料却被潘金莲发现，这只红绣鞋最终致使蕙莲香消玉陨。笑笑生一口气接连写了80次鞋，写潘金莲脱鞋、掉鞋、寻鞋，一只鞋不仅写了潘、宋妒宠的故事，还带出了潘金莲与陈经济的私情，鞋不仅成为刻画人物、推动情节的重要枢纽，也成为一种极为暧昧极具暗示意味的性欲意象的抒写。蒲氏在《凤阳士人》里用鞋子作为梦物符号，对男女的艳情有着强烈的暗示。《凤阳士人》中“女步履艰涩，呼丽人少待，将归着复履。丽人牵坐路侧，自乃捉足，脱履相假。女喜着之，幸不凿枘。复起从行，健步如飞。”旧时婚庆时，新婚夫妇入洞房前要共同走过一段麻袋铺地，然后互换鞋子，以示同甘共苦。“女步履艰涩”既是故事情形的实指，又暗示了士人妻在婚姻性爱中的尴尬处境。“脱履相假，幸不凿枘”丽人与士人妻互换鞋子，共走一段路，暗示了她们共事一夫的微妙关系。丽人的靡音一曲“手拿着红绣鞋儿占鬼卦”与丽人勾引士人的“美目流情，妖言隐谜”相映成趣，红绣鞋儿作为丽人极为私密之物，不仅仅是其示情的信物，还作为丽人与士人性爱是否和谐的占卜之物，对期待偷香窃玉的士人而言，自然心领神会。在丽人伪睡离席后，士人就迫不及待地当着妻面与丽人恣意寻欢了。

明代瞿佑的《剪灯新话》中的《渭塘奇遇记》通过王生视角写男女精诚之至，最终因梦成就姻缘。梦魂相交会之物也是红罗鞋：一天晚上， 王生梦见架上的玉箫，求那女子吹奏，女子就为他吹奏了《落梅风》数段，音调嘹亮，响彻云间。这天晚上，王生又梦见那女子在灯下绣红罗鞋，他就为她剔除灯芯余烬，不想灯花误落在红罗鞋上，于是形成油渍。后来一年后，王生与那女子说相会，说起梦中之事，女子一一叙说吹箫的曲子、绣鞋的事情，没有一件不吻合。《远山堂剧品》将《渭塘梦》著录正名，列入“雅品”，卷首标曰：“渭塘梦”，总目作：“做小买卖的是店小二，结好姻缘的是梦游神，害干相思的是贾妹子，撞大造化的是王仲麟。”并批曰：“梦中得物极奇。”鞋在《渭塘奇遇记》是符梦证物，类似梦游。《凤阳士人》中因为此“履”是丽人之“履”，鞋子是丽人外化的香艳之物，因托之梦境，鞋子和丽人一样，来的蹊跷，非人间俗物，可望不可即，“履”必须随梦境中的原主丽人一起消失，“履大不适于体，途中颇累赘否？归有代步，乞赐还也。”女称谢付之。此处针脚绵密，既照应梦的内容，又用联想、暗喻的方式，对红绣鞋儿的自然属性加以阐释。最终通过“履”的得与失，暗示了婚姻生活中士人的性爱出轨以及梦境消失后“相互骇然”以实现正常婚姻的维系与回归。

在古代社会中，由于儒家“发乎情，止乎礼义”伦理道德框架的约束，人们的情感普遍处于一种被压抑状态，既不敢大胆地去爱，也不能大胆地接受被爱。男人现实生活中所面对的婚姻，有些妻子仅仅是丈夫的附属品，甚至仅仅只是操持家务，传承子嗣的工具。她们见识短浅、经历匮乏、教育欠缺、人格卑微、人性软弱，根本不能满足男子情感上的需要，更不用说心灵相通，倾情相诉了。文人们在现实生活中可望而不可及的爱情就变成了白日梦，男性作家作品中的女性存在，总是透过欲望的复杂作用表现出来，在男人潜意识里，总希望艳遇。即使精神境界高级些的，也渴望能有个红颜知己。当士人们在现实生活中无法满足生理、心理、物质——特别是精神深处对女性的依赖、渴望等各个方面的需求时，文人们内心深处就会不自觉地投射出自己的幻想，达到充分宣泄欲望、舒展情志的目的。现实与理想的差距往往能够刺激一个人，既然现实中实现不了。那么梦境中总能够实现。蒲松龄多年设帐在外，25岁在外坐馆，70岁撤帐回家，舌耕是其生活来源，夫妻聚少离多。蒲松龄曾作写梦八十韵五言古体一首，王士祯评云：“缠绵艳丽，如登临春，结绮，非复人间闺闼”。蒲松龄借梦境发挥自由的想象力和创造力，使现实世界无法实现的满足延伸到梦幻境界中完成，从而在精神上获得虚幻的满足。弗洛伊德在《诗人与白日梦》中说：“幸福的人从来不去幻想，幻想是从那些愿望未得到满足的人心中生出来的。换言之，为满足的愿望是造成幻想的推动力。每一个独立的幻想，都意味着某个愿望的实现，或意味着对某种不满意的现实的改进。” [5] （P520）

《凤阳士人》中的丽人形象是作者根据自己需要或期望而设计的角色，小说中丽人和士人并无虞诈之行，恣意放荡的偷欢在作者看来是纯属自然生成的情事，对这种男女艳遇乃至有床笫之欢的幻梦，蒲氏借助梦境的“鞋”（和谐）的寓意表现了对艳遇的把玩欣赏态度。性欲是孤独男人需要的，《聊斋志异》中充斥着大量隐晦的性描写，作者不仅不忌讳谈性，而且还带着欣赏的眼光，虽然没有《金瓶梅》的那种具体翔实。在两性结合中，既没有家族意识、身份感觉和财产分配的杯葛，也不需要灵魂的和谐，更不需要爱意的冲撞，只有性的放纵和疯狂。[4] （P20）结尾“但不知丽人何许耳”，借士人之口，表达了神往之情。“丽人”是作家美人爱欲情结的释放，是男性作家创作中潜意识愿望的自然流露，从文本中寻出蒲松龄的潜意识即羡慕以性欲（色欲）为主的男欢女爱，书生可以一夫共二女或多女，不受任何干扰和束缚，不受任何外来的重压，尽情享受婚姻之外的情爱欢娱。这某种程度上暴露了作者不自觉的暗中希冀和追求。凤阳士人其实正是蒲松龄自己的影子。正如弗洛伊德所说，这类创作，“正象梦一样，使无意识愿望获得一种假想的满足” [5] （P496）。通过精神分析方法的阐释，在《凤阳士人》中同样也投射着作者“一夫多妻多妾”情结及其创作中的潜意识愿望，这种幻想，来自于蒲松龄作为一个生活在以男子为中心的男权社会的男性作家时代和环境对他的影响，也寄寓着作者浓重不化的知己情结，这其实是文人中心意识的一种曲折反映，在传统文化男性为中心的文人价值观下，《凤阳士人》正是“一夫多妻多妾”体制下的作家借助梦幻的现实体验版，表达作者一厢情愿的性幻想，借助创作实现人生补偿，弥补人生缺憾。

三、“三梦相符”的结想幻境显示女人维系婚姻的两难困境

《凤阳士人》“三梦相符”指夫妻与妻弟三人同梦，与《三梦记》之后二梦无关。夫妻之外再增丽人和妻弟，故事架构由《三梦记》的夫妻“二梦相符”变为“三梦相符”，故事情节更为曲折。明胡应麟《少室山房笔丛》》卷三六《二酉缀遗》谈及第一梦云：“陶氏《说郛》《太平广记》梦类故事皆类此，此盖实录，馀悉祖此假托也”。《三梦记》的人物刘幽求历史上是确有其人，按照明代胡应麟的说法，白行简讲述的是这个离奇的故事盖是实录。有些类似于名人私生活故事，作品注重的是故事之奇，激发作者创作兴味的人们逾传逾奇的故事，追求的是耸人听闻的听众效果。妻子在《三梦记》里面仅是一句“坐中语笑”，在《独孤遐叔》、《张生》里也不过是吟唱了几首歌谣，妻子行为较为拘谨，也没有破坏他人婚姻的第三者出现，因而就没有相应的“外遇”情节。

《凤阳士人》起首说：“凤阳一士人负笈远游。谓其妻日：‘半年当归。十余月竟无耗问。妻翘盼綦切，一夜，才就枕，纱月摇影，离思萦怀”。蒲氏《述刘氏行实》说明其妻是贤妻良母，《凤阳士人》的人物形象也留下了蒲氏夫妻的影子。负笈远游的书生一去无归，久无消息。“荡子行不归，空房难独守。”“浮云蔽白日，游子不顾返。”“莫道兆从虚处见，须知境自想中生。”但明伦曰：“翘盼綦切，离思萦怀，梦中遭逢，皆因结想而成幻境，事所必然，无足怪者。特三人同梦，又有白骡证之，斯为异耳。” [6] （P90）思妇是已婚女子，温柔贞顺，已婚者以丈夫为天，伤丈夫远离，空床独守，或悲丈夫琵琶别抱，离思萦怀、苦闷离愁。士人妻见丈夫“逾期不归”，内心深处难免会有丈夫移情别恋的隐忧，这个隐忧在梦境中被尽情宣泄出来。“故《凤阳士人》实为思妇心理的表象，托之梦境而已。” [7] （P32）从创作角度看，所谓异境实因于此。士人妻反侧枕畔，翘盼綦切的痴情正是忧愁生梦的伏笔，愁闷乃梦境之底色。“丽人代行处置，是思妇身为心役的必然，陡兴波澜。丽人是思妇之情思与疑虑所化，来得蹊跷，所言又切中心思，故同行而不疑，这是一身二化的技法，思妇满怀绮情丽思，正当如此丽人负载。《聊斋》所记花妖狐鬼，多是人物心理的具象，此处与之笔法一致，梦的幻设与叙事的离间效果也随之产生。两人步行缓急，正是心、身不一的表征。” [7] （P32）按照黄大宏先生对梦境的阐释，可进一步导出丽人是士人妻性欲积累导致的自身的幻像，是士人妻潜意识性欲的流露。两性关系及两性生活归根结底是社会生活的内容，“男畅女美，彼此均益”，男女性爱是维持正常婚姻的需要，由于礼教和自身教育的压抑，现实生活中女人讳言自身的性欲需求，而在梦境中，士人妻突破了这种无言无意识的自我设限，幻化为丽人式的“荡妇”尽情释放其潜在的欲望。梦境中丽人不仅以其“色”，更以其“艺”吸引士人，”黄昏卸得残妆罢，窗外西风冷透纱。听蕉声，一阵一阵细雨下。何处与人闲磕牙？望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。又是想他，又是恨他，手拿着红绣鞋儿占鬼卦”。”句句字字，皆翘盼时所想到者，而出自丽人歌之，虽曰效颦，适成为钩搭其夫之语，真是难堪” [6] （P90）”丽人”率直爽快，见不到大家闺秀的贤淑拘谨，近似于妓。《说文解字》妓被训为”妇人小物”，六朝以后，妓被释为”女乐”，艺术才能、文学修养不逊于上流社会的女子，因其位于家庭制度的边缘，有着充分的自主权和自由权，丽人作为破坏婚姻的第三者，实际是士人妻自己的代言，士人妻借助梦境中丽人幻象打破现有的、沉闷的、压抑的婚姻，实现自己对理想婚姻形象的梦幻重构。

《凤阳士人》梦境中对女性婚姻现状困境的抒写还表现在士人妻面对丈夫移情别恋最难堪场合下最难堪的情态。丽人与丈夫入室亲狎，夫妻形同陌路，士人妻其难堪的心理描写堪称经典：“女独坐，块然无侣，中心愤恚，颇难自堪。思欲遁归，而夜色微茫，不忆道路。辗转无以自主，因起而觇之。裁近其窗，则断云零雨之声，隐约可闻。又听之，闻良人与己素常猥亵之状，尽情倾吐。”断云零雨这四个字富有弹性，作者含蓄地写出士人与丽人云雨之事的许多不便描摹的内容，丽人与丈夫的媟亵狭行对士人妻造成了强烈的刺激效果，“手颤心摇，殆不可遏，念不如出门窜沟壑以死。”但明伦评曰：“又是想他，又是恨他，手颤心摇，无可奈何他，不如一死不见他，且自由他，儿女之情态，写来逼真。” [6] （P90）丈夫当妻面与丽人调情，面对男人出轨“偷”人，妻也只能“默然，伪为愚者”，“念不如出门窜沟壑以死”，不能采取任何措施去制止丈夫的放荡行为。在朝秦暮楚，二三其德的男人面前，士人妻除了痛苦、麻木、息事宁人外别无办法，作者采用直接白描法写出了女性懦弱、可怜、无助的困境。故事寻求女性走出这种困境办法，却陷入了更深的困境。在士人妻“愤然方行”之时，能为她出气的人自然是娘家兄弟。“忽见弟三郎乘马而至，女具以告。三郎大怒，立与姊回”，鲁莽的三郎投巨石敲碎了凤阳士人的脑袋。在唐传奇里都是妻子被丈夫巨石所毙后实现梦境的回归，而《凤阳士人》还写了妻与其兄之间的争执，“女闻之，愕然，大哭，谓弟曰：‘我不谋与汝杀郎君，今且若何？”三郎撑目曰：“汝呜呜促我来，甫能消此胸中恶，又护男儿、怨弟兄，我不贯与婢子供指使！”返身欲去，女牵衣曰：“汝不携我去，将何之？”三郎挥姊扑地，脱体而去。女顿惊寤，始知其梦。前人评《聊斋》曰：“文之矫变，至此极矣”。从人性的角度而言，性爱是排他的。而一夫多妻则是社会所允许的，女性在性爱中的排他心理会被指责为没有“妇德”。不妒作为女性最重要的美德之一，可以和男性的不负心相提并论。蒲松龄在《邵九娘》中有如此议论：“女子狡妒，其天性然也。而为妾媵者，又复炫美弄机，以增其怒。呜呼！祸所由来矣。”蒲氏把“妒”说成是女子的天性，站在男权的立场上，指责女人苛求女人不该“炫美弄机”致“祸”。在《江城》里说：“每见天下贤妇十之一，悍妇十之九。”在《马介甫》中说：“娘子军肆其横暴。”在男权社会里丈夫拥有双艳纯是风流韵事，三郎对士人妻的“妒”性致“祸”的指责振振有词，话语权又转移到了男性手里。如果梦境回归现实，被押上话语审判台的依然是士人妻，悲剧的发生缘由是其“妒”性未消。《凤阳士人》中妻子、丈夫、小舅子类似的“集体梦”，反映了他们在思索“男人逾期”时所共有的答案：“外遇”，以及对它的惩罚与惩罚时的两难。[11] （P234）蒲氏如登台作剧，通过士人妻与士人、丽人和三郎人物众生形态的矛盾交织，展示了士人妻忽而思妇、忽而俗妇、忽而荡妇、忽而怨妇、忽而寡妇的结想幻境，这种类似“意识流”手法的人物幻像描写，揭示了女性在男权体制下维系婚姻的两难困境。

与《三梦记》比较，《凤阳士人》的结局是让丈夫代替妻子在梦中做了替死鬼，结局的改写似乎意味着妇女地位的提高，而这只是事物层面的表象，在男权意识下，由于男女人性情欲的本质差异，婚姻悲剧的缔造者是男性，而承担者却是女性，女人无论怎样努力都走不出自身的悲剧，这才是真正的悲剧。蒲松龄真实地抒写了“人情以放荡为快，世风以侈靡相高”的男权社会形态下的女性悲剧命运，使得以“梦”为题材创作小说的意识在蒲松龄笔下被重新激活，《凤阳士人》也因此超越了以往“通梦”故事的题材类型，成为典范之作。

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