试论宫崎骏动画电影中的生态叙事

王琦

[摘 要]宫崎骏的动画电影契合时代脉搏，将自然、生命、生存、成长、梦想等严肃深邃的生态主题用唯美深沉的动画生动地展现出来，充满了对众生平等、和谐共生的呼唤，渗透着“天人合一”的生态理想，给受众以深刻的反思与启示。宫崎骏善用电影画面来进行生态叙事，善于运用多种叙事手法，并综合运用图像、文字、声音等叙事媒介，从而令其动画电影的生态叙事实现了“可视性”、“可听性”、“可读性”的有机融合。

[关键词]宫崎骏；动画电影；生态叙事

[中图分类号]J954 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2012）05-0042-11

[作者简介]王 琦（1982—），女，江西省社会科学院叙事学中心助理研究员，主要从事跨媒介叙事学、传播学研究。（江西南昌 330077）

Title： On Ecological Narrative in Hayao Miyazakis Animated Films

Author： Wang qi

Abstracts： Hayao Miyazakis animated films fit the pulse of the times. His beautiful deep animations display vividly serious and profound ecological themes， for example， nature， life， survival， growth， dreams， full of the call for equality and harmonious coexistence among creatures， permeated with ecological ideal of “heaven-man oneness”， providing the audience with a profound reflection and revelation. Hayao Miyazaki makes good use of motion pictures to conduct eco-narratives， and he is good at the application of various narrative techniques and comprehensive use of narrative media， such as images， texts， sounds， so that an organic fusion of “visuality” and “audibility” and “readability” is achieved in the eco-narratives of his animated films.

Key words： Hayao Miyazaki； animated film； eco-narrative

随着动画设计理念和高科技制作手段的不断提高，动漫电影已经从最初的“儿童专利”演变为集观赏性、思想性、文艺性、商业性于一体的、“老少皆宜”的大众文化样式，并呈现出一种蓬勃发展的崭新态势。相较于实拍电影，动画电影既有唯美浪漫的观赏性，又蕴含着深沉厚重的思想寓意和哲学思考，魔幻因素的“加盟”更赋予其独特的视听魅力。早在1922年，法国影评家埃利·福尔就曾豪情满怀地预言：“终有一天动画片会具有纵深感，造型高超，色彩有层次……会有德拉克洛瓦的心灵、鲁本斯的魅力、戈雅的激情、米开朗琪罗的活力。一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐创作的有声的交响乐更为令人激动。”①时至今日，被誉为“世界上最有影响力的动画大师”的日本动画导演宫崎骏，正凭借着他的动画作品与众位同仁一道努力践行着这个宏大深远的动画梦想。

纵观宫崎骏的动画电影，生态主题始终占据着极其重要的地位。从1984年推出的《风之谷》到近年来推出的《悬崖上的金鱼姬》，这些动画电影始终致力于对生命存在形式与意义的探寻、对理想世界的追求，以及对人类终极命运的追问。宫崎骏的动画电影契合时代脉搏，将自然、生命、生存、成长、梦想等严肃深邃的生态主题用唯美深沉的动画生动展现出来，充满了对众生平等、和谐共生、循环整一的呼唤，渗透着“天人合一”的生态理想，给受众以深刻反思与启示。

自1963年加入东映动画公司开始至今，宫崎骏（Hayao Miyazaki）参与制作的动画作品多达三十余部。然而严格说来，“宫崎骏动画电影”这一关键词中其实囊括了吉卜力工作室出品的全部动画电影，其中既包括宫崎骏本人监督的作品，也包括高烟勋监督的作品。而本文中所涉及的“宫崎骏动画电影”则严格限定为由宫崎骏亲自担任企划、编剧、监督和导演的九部电影，分别是：《风之谷》（1984）、《天空之城》（1986）、《龙猫》（1988）、《魔女宅急便》（1989）、《红猪》（1992）、《幽灵公主》（1997）、《千与千寻》（2002）、《哈尔的移动城堡》（2004）、《悬崖上的金鱼公主》（2008）。本文试图通过考察以上九部动画电影，来探讨宫崎骏动画电影中的生态叙事问题。

一、宫崎骏动画电影中生态叙事的表现机制

由于电影具有“内在的叙事性”，电影符号学从一开始就对叙事感兴趣①。叙事学的先驱者之一阿尔贝·拉费在对叙事下的定义中亦认为：“电影既表现又讲述，与仅仅存在着的世界不同。”因此，欲研究动画电影内在的“叙事性”前，我们必须首先注意到电影画面语言的特殊性。

法国当代著名哲学家德勒兹认为，电影画面永远处于生成之中，永远是尚未完成的画面。电影画面、电影的形象符号必须是电影导演在面对混沌，在无穷无尽的可能性中选择、创造的结果。电影画面的深层实质，就在于这种永恒的尚未完成性：任何一个电影画面都处于正在完成、但尚未完成之中。这也即是电影画面的生成性：任何一个电影画面都处于正在生成之中，携带着需要在未来的画面中完成的“余韵”。②因此，任何一个电影画面都不会是一个孤立的、已完成的画面，它永远都需要另一个画面将之实现。即便是电影的第一个画面和最后一个画面亦不例外：电影的第一个画面所携带的过去信息不在电影之中，而在电影之外的现实之内。进入电影之后，它就会立即因为和第二个画面建立联系而获得重新确定③；而电影的最后一个画面同样是一个携带着过去的信息期待着未来信息发生的生成性画面。它所携带的过去信息在此前与它建立关系的画面中获得具体化，它所期待的未来信息则需要电影欣赏者将之关联于非电影中的生活画面而获得明确化④。

宫崎骏的动画电影十分善于运用电影画面的永久生成性的生态叙事表现机制。他将电影中的每一个画面（尤其是第一个画面和最后一个画面）都精心赋予其内蕴丰富的叙事信息，使这些电影画面承载着不断生成的意义元素，从而让影片传递出意义深刻的生态主题。与许多同题材的生态动画往往一开始便呈现大自然“美”的一面不同的是，宫崎骏的动画电影中的生态叙事往往一开始便呈现出大自然已然变“丑”之后的状态：许多表现生态主题的动画电影往往最先表现出大自然绿意盎然、温馨美好的状态，在而后的叙事中再慢慢表现大自然由“美”变“丑”的过程；而宫崎骏的动画电影的生态叙事往往一开始便呈现出大自然被人类无情破坏后的破败不堪、满目苍夷的状态，使其电影一开始便充满了叙事的张力。如宫崎骏的早期作品《风之谷》中的第一个电影画面便表现了：一大片寸草不生的荒芜沙漠，大地被各种剧毒孢子生物所占据，天空被孢子散发的毒气和大地的风沙遮蔽得昏黄黯淡……单看这幅画面，受众大都会不知所谓，接下来的电影画面随即为之补足了缺失的信息。原来，故事背景是：“巨大的产业文明崩溃后的一千年，被虫壳和硬瓷碎片覆盖的大地，发出有毒瘴气被称为腐海的森林渐渐扩大，威胁着人类的生存。”①原来由于人类的索取无度，大自然已经变得腐臭不堪，海水淹没了大地，剧毒的孢子占领了绝大多数的土地，人类的生存空间几乎所剩无几。人类自以为只要凭借高科技手段征服了自然，就可以享受产业文明带来的巅峰体验。岂料疯狂掠夺自然的苦果竟在战争“七日之火”中毁于一旦。千年之后，荒芜的大地被放出有毒瘴气的“腐海”所覆盖，森林的守护者“王虫”又与废墟中勉强存活的人类展开了新一轮的土地争夺战。何其深刻的生态意蕴，在电影的第一个画面中就已显现无遗。这个画面本身承载了大量的信息，叙事的时间跨度居然横亘千年之久。它让受众凭借着丰富的想象力，自行“填充”一千多年前人类肆意破坏自然的诸多“空白”场景，同时又赫然将人类无休止扩张的后果彰显无疑；同样，宫崎骏的《幽灵公主》中的最后一个电影画面表现的是：一个可爱的森林精灵“木灵”正幸福地在丛林中自在徜徉着……单看这个电影画面，受众很难想像到自然界刚刚险些经历了一场灭顶之灾：森林的守护者麒麟神被贪婪的人类砍去头颅之后，泥浆漫流、山林枯萎、生命尽被吸食，大地呈现出一派萧肃之态；而当主人公阿西达卡将头颅归还麒麟神之后，荒废的大地才重新焕发了勃勃生机，盎然的绿色重归大地，自然界各种生命形式又开始欣欣向荣。因此，《幽灵公主》的最后一个画面是想告诉人们：自然实际上代表着一种原始的“生”的力量，它孕育了万物、滋养生灵。代表自然力量的麒麟神对宇宙万物都有生杀予夺的权力：它所到之处草木盛开、生机盎然；它死后万物枯萎，生命尽失。因此，人类破坏自然必将毁灭自己。该影片的最后一个镜头留下的“艺术空白”等待着受众充分发挥想象，进行后续情节的再创造和深刻思考：或许人类自此后便学会了如何与自然和平共处，在尊重自然、敬畏生命的生态理念下与自然和谐共生；或许人类掠夺自然的野心再次勃发，自然也必将给贪婪的人类以致命一击。

由此可见，电影画面永远都处于生成的状态之中，电影叙事也只能经由全部画面才能完整表现电影主题。宫崎骏的生态电影中的第一个画面和最后一个画面中往往携带着大量“预留信息和“艺术空白”，以此“鼓励“受众充分发挥想象力，积极融入电影叙事的情节之中，对所讲述的故事的前因后果耐心分析、深入解读。这或许就是宫崎骏的动画电影缘何生态意蕴厚重、令人回味无穷的原因之一吧。

二、宫崎骏动画电影中生态叙事的讲述机制

对受众而言，判定一部电影的真正意义和内涵，当然不能仅凭画面表现，更多的还要细细思索这些画面之间的内在联系性。正如德勒兹所认为的，画面不仅是永居其中的画面，还是双重的画面。“影像并不是可被视见（visible），同时是可阅读的（lisible）。”①电影画面的双重性指的是可见性和可读性②。下面，笔者分别就电影画面的可见性和可读性与生态叙事之间的联系，来探析宫崎骏动画电影如何充分利用电影画面的双重性表现其深邃的生态主题。

（一）电影画面的可见性与生态叙事

对于电影画面的可见性，不言自明，指的是受众在电影荧幕上看见的影像，包括布景、色彩、人物、字幕等全部的画面构成元素。宫崎骏的动画电影中所传递的生态意识，很多都是借助电影画面的可见性，将大量的自然“意象”在画面上生动鲜活地表现出来。

首先，宫崎骏十分善于运用画面色彩来表现其动画电影中的生态叙事。在影片中，宫崎骏大量运用蓝色来表现广阔无垠的天空和浩翰无边的大海；用绿色来表现蓬勃生长的森林和田野；用红黄蓝三原色来充当主人公服装的主色调，昭示着一种希望和生命力。绿色是大自然的原色，象征着生命力的顽强与旺盛，宫崎骏尤其擅长运用绿色来描绘郁郁葱葱的原始森林、清新广阔的田园风光、绿草如茵的绝美山涧以及布满青苔的石板小径等等。宫崎骏在其动画电影中运用不同层次的绿色，为受众呈现出一幅幅震慑人心的诗意的自然画卷；蓝色是理性、平和、宁静的象征，是宫崎骏在其诸多动画影片中反复运用的一种色彩。在《风之谷》中，当王虫被人类烧毁“腐海”的荒唐行为彻底激怒时，这些披着坚硬铠甲的王虫群全体眼睛充血变红，向人类疯狂复仇，可是当主人公娜乌西卡用她的虫笛和爱心来平息王虫的愤怒时，王虫发红的眼睛旋即平复为理性宁静的蓝色，此时的蓝色就代表着怒火的平息；而当娜乌西卡死后又被王虫群救活，她身上的红色战袍变成了一袭飘逸的蓝衣，而此时的蓝色代表着人类与自然界相互宽容、理解的生态符码；在《龙猫》中，憨态可掬的蓝色龙猫送给小姐妹俩可以一夜之间长成参天母树的珍贵树种，而且还找来龙猫巴士载着她们去遥远的医院看望妈妈，这个蓝色的龙猫形象显然代表着与善良的人类和谐共生的大自然的友好使者；红色既代表着愤怒、血腥又是蓬勃朝气的象征。宫崎骏的动画电影的色彩运用中，红色的出现也很频繁。《风之谷》中的王虫一旦被人类激怒，就会带着通红的眼睛朝人类冲来。此时的红色代表着愤怒的力量，告诫人们万万不可轻视大自然报复的力量。而宫崎骏塑造的人物形象中，红色的服饰和配饰时常出现，代表着主人公努力向上的活力和斗志。如《魔女宅急便》中的主人公小魔女奇奇，她虽然身上穿着魔法界的传统服饰黑袍子、带着一只小黑猫，但是她头上依然扎着鲜红色的蝴蝶结，预示着她虽然在陌生小镇上遭遇到很多误解与坎坷，却依然不放弃成为一名优秀魔女的理想，最终凭借着自己的努力工作和诚实守信，成为一位深受全镇百姓喜欢和认可的小魔女；再如《千与千寻》中的主人公千寻始终身着一袭红衣，在父母由于贪吃神灵之食变成猪的困境下，通过自己的辛勤劳动、友善待人，终于成功拯救了父母和朋友小白。在这里，红色寓意着坚持和坚守，即使在逆境中亦不可放弃希望。

其次，宫崎骏善于运用丰富奇幻的自然意象来表现其动画电影中的生态叙事。莱布尼茨认为，一个世界如与逻辑规律不相矛盾，就叫“可能的世界”，“可能的世界”有无限多个，神从中挑出最好的一个予以实现，于是就有了我们这个世界③。既然真实的世界只是一个实现了的“可能的世界”，那么一定还有许许多多“可能的世界”以其他形式存在着。显而易见，“虚构的世界”也是“可能的世界”中的一种，这是一个未实现的“可能的世界”。傅修延先生在其著作《讲故事的奥秘》中指出，在所有的未实现的“可能的世界”里，“虚构的世界”具有以下三条无可比拟的优势：优势之一是形态稳定。叙事作品在某种意义上“固化”了“虚构的世界”，与其相比，其他“可能的世界”缺乏如此稳定的载体，容易转瞬即逝、变化多端；优势之二是内容丰富。叙事作品的篇幅几乎没有限制，足以构建成一个“生灵众多、气象万千的世界”；优势之三是自由度大。“虚构的世界”是叙述者有目的、有意识地建立起来的“可能的世界”，叙事作品的作者可以自由地利用每一种可能性，将其敷演为“虚构的世界”①。由上可知，动画电影作为一种高度假定性的艺术，它拥有实拍电影所具有的各种构成元素，如空间、形状、线条、色彩、光影，等等。因此，动画电影的创作者完全可以自由地利用这些构成元素在真实与虚构之间游走，受众轻松愉悦的观影心态也为创作者提供了更为宽松的创作环境和创作空间。

宫崎骏的动画电影中的生态叙事正是在这种“虚构的世界”中，充分发挥着丰富多元的想象力，创造出各式各样、鲜活多姿的自然意象。如“森林”、“大海”、“蓝天”、“风”、“雨”、“火”、“母树”、“绿地”以及生活在人类身边的各种生灵等，这些都是宫崎骏动画电影中热衷表现的自然意象。宫崎骏在谈到《龙猫》的创作时就曾这样说：“日本这国家恩泽于四季多变，充满了丰富美丽的自然景色。而《龙猫》就是选取了充满了大自然气色的乡间作背景。……澄清的小河、森林、田地，住在其中的人、鸟、兽、昆虫，夏天的闷热、大雨、突然刮起的劲风、恐怖的黑夜……这些东西全都显出日本的美态。我觉得保护这些可以让生物蓬勃地生长的自然环境很重要。”诚然，在动漫电影《龙猫》中，电影画面一开始便展现了许多标志性的自然意象，从而呈现出一派田园牧歌般的生态图景：天边漫卷的洁白云朵、浅灰色的重叠远山、生生不息的绿色田野、深浅不一的田埂小径、洒满树荫的“树的隧道”、形态质朴的拱桥以及桥下静静流淌着的、清澈见底的清泉游鱼，最令人过目难忘的主人公搬的新家旁边竟有一颗高耸入云的参天母树。这颗“楠木”枝繁叶茂、郁郁葱葱的翠绿树叶层层叠叠，如同大自然恩赐的天然保护伞一般，默默守护着那些对自然怀有敬畏之心的善良人民。

除了上述日常生活中较为常见的自然意象外，宫崎骏经常在其动画电影中构想出一系列充满魔幻色彩的神明、魔怪以及精灵形象。如《风之谷》中的有着坚硬外壳的王虫；《幽灵公主》中的猪神、犬神、掌管着万物生命的麒麟神以及俏皮可爱的丛林精灵“木灵”；《千与千寻》中的河神、萝卜神、鸡仔神、小煤精、无脸男、可幻化成龙的小白，还有可随时变成鹰的汤婆婆；《龙猫》中的小灰尘精灵和憨态可掬的龙猫。这些充满了魔幻理想主义色彩的自然意象的出现，让受众意识到自己身处的自然世界之浩渺博大，原来在人类身旁还有如此多的“近邻”需要我们抱持敬畏之心去尊重、去善待。而那些狂妄自大的“人类中心主义”显然是幼稚可笑的。

此外，宫崎骏的动画电影中还时常出现许多富有民族特色的环境意象。“宫崎骏式的标牌场景很容易使人回到过去的生活和梦想，温暖的色调，安静的生活气息，那些陈旧却很干净的雕花窗框，布满青苔的红色屋檐，光滑的青石路，撒满树阴的乡间小道，生生不息的绿色原野，洁白浓重的云彩，温柔的海风，还有那些陈旧的站台，老式火车，铁桥，巴士车，古老的庭院，烟囱，风车，小街，老房子，钟楼，教堂等。总的来说，这些场景没有华丽虚荣，更多的是朴实和精致的小家情调。宫崎骏沉浸在自己儿时的幻想中，用魔幻的手法把日本的许多民间神怪聚集在一起，营造出了一个陌生而有点神秘莫测的古日本浴镇，具有一种温馨怀旧的往日情怀，塑造出了一个‘过去的日本形象。”①可见，这些表征环境的意象的运用，给这个“虚幻的世界”平添了几分真实的色彩，让宫崎骏动漫电影的生态叙事既有仿真性又有魔幻性；既有几分熟悉又有些许陌生，一切都显得那么的真实、自然，让故事的展开既在意料之外，又在情理之中。

总之，宫崎骏的动画电影中正是通过巧妙运用这些可见性的电影色彩和自然意象，来展现出一幅幅倾注其深刻的生态观念和生态意识的自然画卷，从而达到表现和升华电影生态主题之目的。

（二）电影画面的可读性与生态叙事

说到电影画面的可读性，主要是指“电影画面发送的信息，而不是电影画面自身”②。单幅画面的可见性自然不言自明，然而，“画面永远不是孤立的，画面间的关系至为重要”③。任何一个画面的意义要得到明确化，都需要依据它与其他画面之间的关系。当画面间的关系具体明确时，画面所要发送的信息以及画面本身的性质也将被具体明确化。然而这种确定总是暂时的，因为当我们改变画面和其他画面的关系之际，它会呈现出另一番面貌。这说明电影画面发送着无穷的信息，对于如此的无穷信息，我们只能读出一部分，而不能读取全部。④可见，要想真正读解电影画面的全部意义，不单单要仔细观看每一个电影画面，我们还应当将画面与画面之间进行联系思维，将不同的电影画面串联起来，仔细品味电影画面背后真正所要传达的精神和思想究竟是什么。

现在，就让我们回到电影实例中来细细品味宫崎骏是如何利用电影画面的可读性来进行生态叙事的。如电影《龙猫》中就有这样的电影画面：主人公小米在家附近的树丛中玩耍时，无意间看到善良可爱的龙猫“多多洛”，她忙着贪玩不觉已是天黑，当父亲和姐姐终于在丛林中找到她时，她欣喜地告诉他们自己“伟大的发现”，并执意领他们去龙猫住的树洞里看看。不过很遗憾，他们去时却什么也没看见。父亲这时感觉有些奇怪，因此怀疑是大自然中的神灵出现。因此，此时电影画面中展现的是：父亲领着两个孩子对着一颗参天母树毕恭毕敬地立正、鞠躬，然后无比虔诚地对着“大树的主人”轻声祷告说：“小米打扰您了，请您多多原谅，多多庇佑！”孩子们见父亲如此地郑重诚恳，也都一起跟着说：“请您庇佑！”而站在大树顶上的龙猫全然看到了这虔诚感人的一幕。单独观看这个镜头，受众可能仅能从中看到这善良的一家人对大自然抱持的敬畏之心。然而，当我们联系电影的前后画面，受众便能从中读解出更多丰富完整的生态意蕴。电影画面随后讲述了在一个大雨磅礴的夜晚，小米为了给生病的妈妈送玉米而走失了，小姐姐在惊慌失措之际，只好求助于龙猫的帮忙。善良的龙猫听闻此事后便露出了它招牌式的温暖笑容。它迅速招来了龙猫巴士，让它载着姐姐一路奔驰去找小米，最终如愿地找到了躲在黑暗中害怕哭泣的小米。当我们将这些电影画面串联起来进行整体思考时，我们会发现，原来电影的叙述者是想让人们看到：大自然对这些怀有谦卑和敬畏之心的人类是多么的友善，人类种下善因必然能收获善果。原来，大自然与人类的相处之道就是简单的镜子原理：你若对他笑，他必以笑奉之；你若对他哭，他也会还之于眼泪。这就是《龙猫》这部电影的生态叙事所要传达的深厚意蕴和哲学思考，值得我们细细回味。

又如电影《风之谷》中第一幅画面中就展现了人类工业文明崩溃后，受大自然报复，世界呈现出一派颓败、荒凉的末日图景：为躲避剧毒的孢子树上飘下的、吸了会严重腐蚀皮肤的孢子和其散发的毒气，人们纷纷戴着厚厚的面具，匆忙地逃离了这个“凶险之地”。乍一看到这个画面，受众或许都会对这种被严重污染的自然环境产生嫌恶之情，虽未身临其境，但“物伤其类”，受众都会不由地感受到生活在这个世界中人们的压抑和痛苦。然而，后面播放的电影画面，又会让受众一次次地刷新自己原有的印象。尽管，其他人都对“腐海”避之犹恐不及。风之谷的公主娜乌西卡却从未放弃，她始终努力地找寻“腐海”被污染的根源。电影中有幅画面显示的是，娜乌西卡在王虫的脱壳上抠下了一个眼睛外壳、当她躺在硕大的王虫壳上，手拿这个透明的眼睛外壳望向“腐海”上方的天空时，漫天飘下的孢子雨犹如一片片飞舞的银色雪花，这一浪漫唯美的场景让娜乌西卡惊叹不已。受众看到这里，才发现原来逐着主人公的独特视角，那个肮脏不堪的大自然“腐海”原来也会呈现出美好的一面，只是人们欠缺了发现美的眼睛罢了。然而，当受众看到后面的电影画面之后，便会发觉这个读解依然略显肤浅。当娜乌西卡在她的私密实验室中用纯净的井水和土壤来培育孢子后惊喜地发现：原来孢子只有在有毒的土壤中才会释放出毒气，而用洁净的水孕育的孢子不但无毒，而且能绽放出美丽的花朵。看到这些，娜乌西卡对人类肆无忌惮地破坏大自然的行为不由发出振聋发聩的批判：“是谁将世界污染成这样？！”电影生态叙事的最后还展示了这样的画面：当娜乌西卡偶然失足坠落到“腐海”底部，才最终发现了真相。原来“腐海”并不是意味着自然的“死亡”，而是生命的“重生”与“轮回”。在污染了人类的居所之后，“腐海”不断努力地净化着被人类不计后果的产业文明污染之后的大地和空气。娜乌西卡无比惊喜地看着被大自然净化后重生的美好世界：茂密地树林、清新的空气、清澈的溪水……。由此可见，没有无缘无故变“坏”的大自然，大自然呈现出的任何面貌都是人类一手造成的，人类的终极命运亦是自己一手推动的。大自然从头至尾都是在拯救自身、拯救人类。综上所述，我们发现，只有当受众将这些可见的电影画面串联在一起重新思考和解读时，才能完整深刻地把握宫崎骏动画电影所要体现的全部生态主题和深层意蕴。

总之，宫崎骏动画电影中的生态叙事的讲述机制，正是充分利用电影画面的双重性即可见性和可读性，既注重画面自身的表现力，又着重发挥画面之间相互联系，最终传达出深邃、悠远的生态意识和生态理想。

三、宫崎骏动画电影中生态叙事的结构分析

宫崎骏动画电影中的生态叙事主题较多涉及人与自然的关系。在人类发展史上，人与自然的关系经历了几个阶段：在农耕社会中，自然是人类赖以生存的基础，两者息息相关。人类对自然充满着敬畏和崇拜，因而普遍遵循着“附魅”的自然观；而进入工业社会后，人类对自然的直接依赖逐渐减弱，开始大规模、无节制地征服自然， 人类对大自然开始遵循一种“祛魅”的自然观。所谓“祛魅”是指工业文明中对于科技理性的过分迷信，误认为凭借科技理性人类可掌握自然的一切秘密①。于是，人类与自然的关系由和谐相处变为分裂对抗；而时至今日，人类在饱尝破坏生态环境的苦果之后，开始觉悟到，人类只有停止工业和科技对自然的破坏，重返与自然和谐共存的状态，才能得到长期的、可持续性的发展。因此，人类又开始遵循一种“复魅”的自然观。对于生态美学来说，就是要恢复自然的神圣性和部分的神秘性，以及潜在的审美性①。正是在这一背景下，宫崎骏动画电影的生态叙事结构通常表现为由最初的相互冲突、对立的状态，经由双方努力的沟通交流，最终达成彼此融合的理想状态。笔者认为，其生态叙事中的对立关系大致可分为人与自然的对立和人与社会的对立这两种类型。

（一）人与自然的关系：由对峙到融合

在宫崎骏的动画电影中，以人与自然的对立为生态叙事结构的电影主要有：《风之谷》、《天空之城》、《幽灵公主》、《龙猫》、《悬崖上的金鱼公主》这五部。其中，《幽灵公主》作为宫崎骏作品中对人与自然关系表达最深刻的一部作品，生态叙事结构中出现多组对立关系，分别是：野猪神与阿希达卡之间的对立（野猪神被人类火枪射中变成邪神，为了报复而攻击人类；阿希达卡射杀邪神，遭到诅咒）、狼神与幻姬之间的对立（小镇的领导人幻姬与狼神为争夺生存领地展开的厮杀与复仇）、幽灵公主珊与人类之间的对立（幽灵公主从小在狼群中喝狼奶长大，她见证了人类滥杀生灵的全过程，因此誓死不承认自己是人类）。在影片的最后，阿希达卡在自我拯救的同时也完成了对人类和自然的双重拯救任务；幻姬受伤后竟然被她曾经的“死敌”狼给背回来，捡了一条命，因此开始对狼充满了感谢和善意；幽灵公主珊由于被人类伤害太深，因此表示“我喜欢阿希达卡，但不喜欢人类”，因此这种根深蒂固的对立使得两个相爱的人只能各自生活在丛林和城镇。然而，阿希达卡说的“一起活下去”，至少让这种矛盾对立有了暂时性的缓解，人类与自然也总算达成了一定意义上的和谐共存。

值得一提的是，宫崎骏动画电影的生态叙事中，经常会设置一个“矛盾调停者”的功能性人物，故事的发展往往都是由这位“矛盾调停者”从中斡旋、劝导，最终让人类和自然之间从对峙走向和谐。如《风之谷》中的公主娜乌西卡和《幽灵公主》中的阿西达卡。他们都充当着人类与自然之间沟通的桥梁，用自己的坚持和善良，赢得了双方的信任和尊重。

（二）人与社会的关系：由异化到回归

应该说，广义上的生态意识既包括人类对生存环境及其变化的认识及反思，也包括人类对自身生存状态（即人与自然的关系、人与社会的关系、人与人的关系以及人与自我的关系）的认识与思考。现代工业社会中，人被工具所异化，人的内心开始逐渐变得贪婪、空虚、冷漠，人在物质富足的同时却迷失了自我。如何寻回本真的自我、回归人类纯真的本性，始终是宫崎骏动画电影中欲着力表现的生态主题。在宫崎骏的动画电影中，以人与社会的对立为生态叙事结构的电影主要有：《魔女宅急便》、《红猪》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》这四部。

其中，《千与千寻》中的主人公千寻在拯救他人的过程中促进了自我的成长，也在被拯救的众人的齐力帮助下最终实现了自我救赎；又如《魔女宅急便》中的小魔女奇奇带着小黑猫只身在陌生的小城镇中闯荡，期间受到许多嘲讽与误解，甚至因送包裹淋雨而导致法力尽失，然而在朋友遇到危险时义无返顾地挺身而出，最终在解救他人的过程中寻回了自己的力量，在救赎和自我救赎中成长、成熟。

正如阿瑟·阿萨·伯杰在《媒介分析技巧》一书中所说：“结构主义者通常同意雅各布森的观点，认为二元对立是人类思想的基础，是表达意义的基石①”。宫崎骏的动画电影正是善于首先设置一系列对立组，然后再表现它们由对峙到融合的演变过程，因而其生态叙事既体现了丰富的故事性、引人入胜，又展现了内涵深厚的生态主题。

四、宫崎骏动画电影中生态叙事的策略

最后，笔者欲初略探讨一下宫崎骏的动画电影中较为常见的几种生态叙事策略。

（一）巧妙转换叙事视角

巧妙转换叙事视角是宫崎骏动画电影中较为常见的一种生态叙事策略。所谓视角，是指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事②。笔者认为，宫崎骏在其动漫电影中较为常用的叙事视角转换方式大致可分为如下两种：第一种是直接设置非人类的叙事视角，从而使叙述者一开始便采取有别于人类的正常视角来审视和反思现实世界中的生态环境问题。如在电影《红猪》中，宫崎骏一开始便将男主人公波尔戈设定为一个猪面人身的自由战士。通过“猪眼看世界”这一独特的视角转换，观众得以看到现实世界的人类战争中残酷无情的一面。宫崎骏在影片中表现出对战争的极端厌恶和无情嘲讽，充分体现了其电影生态叙事中的批判战争、崇尚和平的生态主题；又如在影片《悬崖上的金鱼公主》中，宫崎骏亦是将叙述者设定为一条红色的人面鱼。通过海洋生物的独特视角，观众足以看出人类对海洋环境恣意污染的严重后果，从而真切感受自然界中的其他生物委屈、愤懑的真实心情。

（二）造型上的陌生化手法

善于运用陌生化的叙事策略来营造引人入胜的魔幻效果，亦是宫崎骏动画电影中常用的生态叙事策略之一。俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基认为，陌生化就是要对抗日常生活的惯常感受方式，要“创造性的毁坏习以为常的、标准的东西，以便把一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们③”，从而“迫使我们戏剧性地去认识语言，使这些习惯性的语言重现清新，并使客体更加‘可以理解④。”可见，“陌生化的手法，指的是那些作家有意识创造的、能给阅读过程制造难度从而让读者产生新鲜独特的审美享受的语言手段。”⑤宫崎骏正是善于将其动画电影中的人和物的造型运用陌生化手法加以改变，不仅让观众顿感眼前一亮，引人入胜，而且颇具生态意蕴和深意，启人深轴。如在影片《哈尔的移动城堡》中，宫崎骏将主人公哈尔居住的城堡幻化为一个长着腿可以四处游走的城堡，可以不受任何地域的限制，去到一切它想去的地方，实在是人类逃离污染环境的一大首选住宅。观众在向往之余，亦能反省人类不计后果地恣意破坏生态环境的错误行径；又如在影片《天空之城》中那个仿佛世外桃源般宁静祥和的天空之宫竟然被宫崎骏运用陌生化手法幻化为一座以反引力装置的飞行石为悬浮动力的空中城市。故事的最后结尾竟是：这个曾经依靠高科技的力量悬浮于空中的城市最终变为一颗寄生于参天母树之上的王国。可见，宫崎骏在生态叙事中运用陌生化手法造就的魔幻效果，既产生了引人入胜的叙事效果，又赋予其深厚丰富的生态内涵，引导观众加以细细揣摩和品味。

（三）善用“距离控制”的叙事策略

宫崎骏动画电影中还有一种较为常见的生态叙事策略——善用“距离控制”理论以达成出人意料的叙事效果。美国文学批评家韦恩·布斯在其著作《小说修辞学》中，将布洛提出的“审美距离”引入小说分析，首次提出了“距离控制”理论。布斯探讨的是作者、隐含作者、叙述者、人物与读者之间在价值、道德、理智、审美等方面存在距离，而这些距离可以由作者自行选择的叙事策略加以控制。布斯认为最值得注意的是叙述者开头远离读者而结尾接近读者这一距离变化中所达到的惊人成就①。

宫崎骏在其动画电影中亦十分注重运用距离控制的叙事策略来进行生态叙事。首先，在影片的开头，宫崎骏有意使故事中的人物与叙述者、作者以及受众在价值观和道德感上存在距离；接着，在叙事的过程中，他逐渐缩小和弥合这种距离；在影片即将结束时，他使电影人物的价值观、道德感与受众无限接近，从而拉近了二者之间的心理距离。如在影片《千与千寻》中，在电影叙事刚开始时，宫崎骏有意设置了这样一个场景：父母领着千寻穿过一个阴暗幽长的隧道，小姑娘千寻表现得十分紧张害怕、畏畏缩缩、瑟瑟发抖。当观众看到这个画面时，心里便会预设千寻是一个胆怯、懒散的平庸女孩。然而，随着叙事情节的发展，观众最终惊喜地发现原来千寻是一个十分坚强、勇敢、有责任感的女孩。她凭借着自己的善良、坚韧和果敢拯救了变成了猪的父母和忘却身份、迷失自我的朋友白龙，赢得了人们的尊重。

总之，宫崎骏通过“叙述者开头远离读者而结尾接近读者”这一距离控制叙事策略，让电影的叙事情节变得跌宕起伏、引人入胜，用温情的画面和镜头语言来传递生态意识，展现人类如何战胜成长中的困难最终走向成熟的、充满现实主义人文关怀的生态主题。

（四）综合运用图像、文字、声音三种媒介进行跨媒介叙事

善于综合运用该图像、文字、声音三种媒介来共振叙事是宫崎骏动画电影中较为的一种生态叙事策略。在动画电影中，图像指的是电影画面；文字指的是电影播放过程中出现的阐释性字幕；声音则指的是电影中的音乐元素，包括电影插曲、片首曲和片尾曲以及音响效果等等。

罗兰·巴特说过：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合。”②除了词语和图像这两种媒介，人类可以用来叙事的材料还有很多。宫崎骏动画电影的生态叙事策略之四就是善于综合运用图像、声音、文字这三种媒介进行跨媒介叙事。在宫崎骏的动画电影中，图像自然指的是电影画面；文字指的是电影播放过程中出现的阐释性字幕；声音指的是电影中的音乐元素，包括电影插曲、片首曲和片尾曲以及音响效果，等等。关于电影画面的可见性与可读性，上文已经作了较为详细的阐释，这里不再赘述。接下来，笔者欲着重分析电影中的文字叙事和电影中的音乐叙事。

文字作为表情达意的主要媒介之一，一直以来在人类叙事活动中都占有十分重要的位置。在宫崎骏动画电影中，文字起到为画面叙事的不确定性定锚的关键作用。如在电影《风之谷》中的第一个画面展现了这样的场景：狂风席卷着漫天的风沙，一眼望不到尽头的荒芜沙漠中，剧毒孢子生物肆意地生长着，天空被孢子散发的毒气和风沙遮蔽得黯淡失色……单看这幅画面，观众或许都会不理解画面具体所指涉的意义。然而，接下来的电影画面随即为这幅画面交代了故事背景、补足了缺失的信息：“巨大的产业文明崩溃后的一千年，被虫壳和硬瓷碎片覆盖的大地，发出有毒瘴气被称为腐海的森林渐渐扩大，威胁着人类的生存。①”看到发挥了重要阐释作用的字幕，观众立刻明白：由于人类的索取无度，自然已经变得满目苍夷，剧毒的孢子占领了大地，人类的生存空间几乎所剩无几。人类自以为凭借着工业和科技就可以征服自然、尽情享受产业文明带来的巅峰体验，岂料疯狂的掠夺和破坏自然的苦果竟是在战争“七日之火”中将世界毁于一旦。可见，电影字幕可以帮助观众消除画面信息的不确定性，尽快了解故事发生的相应背景，以便迅速融入故事情节之中，更好地理解影片中欲传达的厚重的生态主题。

在动画电影的生态叙事中，音乐同样占有非常重要的位置，如能恰到好处地加以运用，既可增强电影的表现力和感染力，又可更加深入地传递出其深刻厚重的生态意蕴。在宫崎骏动画电影中，音乐不仅并非是可有可无的创作元素，而一跃成为影片必不可少的重要叙事元素。从电影《风之谷》开始，宫崎骏就开始了和日本最具影响力的现代音乐大师久石让的协同合作，久石让结合电影叙事情节与主题，创作出多首既契合主题、又旋律优美的电影音乐。如电影《红猪》中，电影配乐就多达23首，这些或高雅脱俗或纯真感人的动人旋律，极大地增强了影片生态叙事的感染力，从而更好地发挥其辅助影片传播生态思想、升华生态主题的重要作用；电影《千与千寻》主题歌的歌词文本这样写道：“在开始的早晨静寂的窗，一切归零之后渐渐充实，不再去追寻海的彼岸，耀眼的宝物一直就在这里，在我身上就可以发现。”受众结合影片故事情节、细细揣摩歌词文本的深意，便会反思：在这个充斥着过多物质、金钱欲望的消费社会，原本温暖纯真的人际关系变为以利益得失为纽带的物化关系，人与人之间变得冷漠、疏离、信任缺失。人类在对物质追逐的过程中变得自私浮躁、急功近利，逐渐淡忘了自己本应珍视的精神世界的纯真和富足。如果我们都能像歌中所述“不再去追寻海的彼岸”，不再盲目追逐浮华的名利财富，静心凝神来寻找迷失了的真正自我，你便会惊喜地发现：原来“耀眼的宝物一直就在这里，在我身上就可以发现”。可见，宫崎骏动画电影正是充分运用电影画面、电影字幕和电影音乐这三种极为重要的媒介因素共同达成共振叙事之效果。让这些动漫电影在唯美温馨的画面、简洁深刻的文字以及悦耳动听的音乐中传播生态意识，实现人与自然和谐共处的终极理想。

总之，宫崎骏动画电影正是善用电影画面的永久生成性来完成生态叙事的表现机制、善用电影画面的双重性来完成生态叙事的讲述机制、善于设置由相互对立到彼此融合的叙事结构演变、巧妙转换叙事视角、陌生化手法造就魔幻效果、善用“距离控制”、综合运用图像、文字、声音共振叙事等生态叙事策略，从而令其动画电影的生态叙事实现了“可视性”、“可听性”、“可读性”的有机融合。

责任编辑：龙迪勇