开创性的学术研究和专场音乐会

国交响乐团（下简称“国交”）在２０１２年２月音乐季中，隆重推出了“《龙声华韵》——王震亚古琴音乐改编作品音乐会”，也是迄今为止，我们所听到过的、用合唱和交响乐队诠释古琴音乐的唯一专场，所以，我和音乐界的朋友与广大音乐爱好者们一样，都为之振奋。

中国的古琴音乐，蕴涵着中国古老的哲学思想和文化精神。它虽然已经列为世界非物质文化遗产，但当今世界了解它的人还并不多。即便是在中国，能懂琴曲者，也寥寥无几。古琴音乐是中国音乐文化的瑰宝。但在漫长的中国封建社会，古琴音乐主要是被封闭在文人等上层比较小的文化圈之内，供个人修身养性、或三两知己抒怀、明志之用，从不在大庭广众亮相。因而，古琴的声音也很小，相比中国的文人书画之类，琴曲的表述也许更显古奥、抽象，这些特殊情况都使我们欣赏它或研究它感到困难。但是，琴曲的音乐品质和文化内涵又异常丰富，它虽然不像过去我们提倡的民间音乐那样朴实和直接地反映民众生活，也不像少数民族音乐那样活泼、生动和色彩鲜明，但它毕竟凝聚着中国上千年文化（特别是汉族音乐文化和封建社会高端音乐文化）的主要精华，成为中华音乐文化发展的重要根基之一。所以，当我们排除了历史上极左思潮的干扰后，古琴音乐的开发与研究，也就很自然地被重新提上历史议程。

“国交”能用合唱与交响乐队在大音乐会中诠释古琴音乐，从一个比较特殊的角度体现了他们办团的指导思想和综合实力，同时，这种前所未有的艺术实践，对他们而言，也具有明显的挑战性。王震亚先生自出版了他的《古琴音乐分析》专著后，在耄耋之年，还能进而通过古琴音乐改编和音乐会的形式，表达他对古琴音乐的认识，特别是揭示出那些他文字分析所难以表述的生动内涵，让古琴音乐能以多一些的方式继续流传在当今，也具有特别重要的意义。所以关注这场音乐会的人很多，包括作曲家、音乐理论家、音乐文化媒体、专业团体、院校的同仁、师生、音乐爱好者，还有一些古琴家及著名琴家的后人，因而使这场音乐会具有了特别明显的学术研究色彩。

音乐会主要由青年指挥家林涛执棒。著名的老指挥家严良堃参与友情指挥。

上半场曲目均为琴歌改编的合唱：第一曲精忠词《满江红》，（南宋岳飞词，根据张子谦演奏记谱编配）乐风古拙厚重，声情慷慨激越，气贯长虹，充满了英雄的壮志豪情，传递着古往今来中华民族的伟大爱国精神。更令人感慨的是，此类内容和气势的混声合唱，即便是今天，也难得一见。之后的两首唐代刘禹锡词（根据王迪打谱记谱编配）的无伴奏合唱，《竹枝词》和《陋室铭》也风格各异。最后两首是带有女声领唱的合唱曲《胡笳十八拍》（作者代考，根据王迪、陈长龄打谱记谱编配）和《阳关三叠》（唐代王维词，根据夏一峰演奏记谱编配），前者叙述蔡文姬的坎坷经历，后者则是述“西出阳关无故人”之别情。其中的混声合唱《阳关三叠》早在１９６５年就改编出来了。面世后，受到广大音乐爱好者的钟爱，被选为２０世纪华人音乐经典。此次当８９岁高龄的指挥家严良堃上台重挥这一名曲时，大家都备感亲切和深受感动，剧场里激发出热烈的掌声……

下半场是由琴曲改编的五首管弦乐曲。先后演出了《潇湘水云》（根据吴景略演奏记谱编配），乐曲表达了南宋琴人郭沔因慨南宋偏安江南，复国无望，如潇湘水云笼蔽九嶷山，创作此曲，以寄忧国之意。《四大景》（根据管平湖演奏记谱编配）是一曲来自苏州小调改编的琴曲，为近代琴人所作，所以听起来相对比较平易近人；第三首《平沙落雁》（根据管平湖演奏记谱编配）最早见于明代琴谱，管弦乐队的改编谱则采用的是清代琴谱。它借景抒情，反应了古人对脱尘的自然境界的向往和对天人合一的感悟。之后的《梅花三弄》（根据吴景略演奏记谱编配），乐曲寄意于梅花，赞扬了梅花傲霜雪、抗风寒的孤傲品格。最后一首《广陵散》组曲（根据管平湖演奏记谱编配）以聂政刺韩王的历史故事为依据。原曲４５段，改编的组曲只依序选了：取韩、亡身、烈妇、扬名四段来表现聂政的侠举和其姊聂婴为弟扬名而殉身的过程。被改编的琴曲从形式和内容都很丰富。

如果说琴歌改编部分的曲目听众可以借助于歌词感受音乐，那么，由纯器乐表达的琴曲在理解上，就会存在更大的困难。而且，如果欣赏者完全没有听古琴曲的经验或听过相应的古琴曲原作，而是直接从改编曲欣赏起来，就更容易感到陌生。好在节目单对音乐会的全部曲目从史料、表现内容、到作曲家在编配过程作了哪些重要更动等，都作了简要说明，这不仅有助于听众欣赏、理解，也为理论家和作曲家此后对作品进行研究提供了重要的线索和依据。①

音乐会给我的第一印象，是改编者对传统曲目足够的尊重。即王震亚的所有改编工作，都是在最大程度地保留乐曲原形和原始意蕴的前提之下进行的。只是由于现代人的生活节奏与心理节奏都快于古人，而且，从历史上由一个人悠悠抚琴弄弦，细细地品味琴音的虚实吟猱变化，到当代众人聚集一堂，在大音乐会上改用多声音乐语言的合唱和管弦乐队演奏，二者之间出现了何等大的跨度？！

因此，用多声音乐语言当是这场音乐会的基本特点——无论是上半场的琴歌合唱，还是下半场的琴曲管弦乐演奏，都采用了多声部写法，以调动演奏家从多方位揭示和表达出琴曲的内容、韵味。据知，王震亚早在上世纪４０年代即探索过有关西方和声技术怎样与中国五声性调式相结合的问题，并著书立说。这次先生的古琴音乐改编，也当是他多年来对外来多声技术如何民族化深入思考的继续及他用于古琴音乐改编方面的实践成果。

作曲家还对古琴音乐原有结构的“长－短、高－低、虚－实”等，进行一些必要的改编。

比如，《广陵散》从４５段改编为４段，是乐曲在“长短”结构变化方面最突出的一首。据知，该曲最早并没有这么多段，是历代琴人根据自己的理解和爱好，逐步添加上去的。既然古人可以添加，今人也可以删减，更何况，用于交响音乐会，４５段显然也是太冗长了。而提纲携领地从中选出足以表现原作精神的几段音乐，用组曲方式，将基本故事勾勒出来，也不失为一种可行的改编方式。此外，作曲家将《潇湘水云》的第５、６、７、８段省略，也属于此类变更。

音乐的“长－短”变化，还包括速度和节奏节拍的处理。作曲家在《陋室铭》中，为避免语气的仓促，将原谱的４／４拍改为５／４拍、以及他对《阳关三叠》原曲节奏所作的某些细节性更动等，其目的，也在于达到更适合于歌唱语气的准确传递。

《胡笳十八拍》，全曲有１８段，《曲目介绍》称：“原曲每段结尾都有已经唱完第几拍（段）或讲唱第几拍（段）的唱词，无新内容，而且音乐常常达到难以演唱的高度，因此合唱谱只保留‘十八拍兮曲虽终，响有余兮思无穷，余皆删去，并将其曲保留在钢琴伴奏中，作为间奏，以求乐曲完整。”这种将重复歌词隐去、只将音乐保留在间奏中的做法，就是我所谓的结构“虚－实”变化。它不仅无伤于原作的精神，而且增强了音乐的立体感。类似的改编原则，在处理《阳关三叠》中某些句数牵强的唱词时，也有应用。

在《胡笳十八拍》中，编配者根据内容的需要，用了几次原乐曲所没有的移调演唱。类似这种移调的写法，还在《潇湘水云》的第９、１０、１１段以及《平沙落雁》第３、４段节奏性的曲调中应用过。所有这些移动原曲“高－低”位置的做法，也都是为了获得乐曲色彩和意趣方面的变化。

改编曲还就如何发挥管弦乐队之长和在管弦乐曲中寻求与古琴音色、气质、精神表现方面进行了多方面探索。

虽然，中国的艺术观念中一直提倡“不求形似而贵在神似”，并且王震亚先生古琴音乐改编的主要目的，也确实首先注重于从内容上继承和弘扬我中华传统音乐文化精神，但如果改编后的管弦乐曲完全无法唤起听众对古琴音乐音色、演奏法、和与之相关的对中国悠久文化和古代文明的联想，那么，这种改编曲就会像缺了一只翅膀的鸟儿那样难以飞翔。更何况改编者还限定了在乐队中不再加入任何中国乐器。强调了既然古琴曲要变成管弦乐曲，就该集中发挥管弦乐队的诸多特点，和细细揣摩如何发挥西洋乐队的配器技术之长来写中国音乐的意念。我觉得下半场音乐会中，在写景、抒情和营造音乐意境方面，《平沙落雁》做的比较成功。它的确是“在‘开指定调之后，极力表现由空旷安静的氛围到群雁飞落的杂踏喧闹……”②等令人向往的生动景象。这意境也很符合中国古代文人的情调。只是如果乐队在表现“雁叫”之时，几件乐器的声部关系能对得更准一点，效果肯定会更佳。除此之外，在器乐曲改编的一些曲目中，乐队有几次对于古琴音响音色的模拟（如古琴音乐的泛音演奏段落等），意图也很明确……

音乐会首演的成功固然可喜，更重要的还在于它的后继性影响和作用的发挥。我们希望，至少音乐会中许多比较成熟的曲目，都有望进入后期的巩固、加工和继续演出。比如，上半场的琴歌改编曲目，即已纳入中央音乐学院的合唱教程。除此之外，诸如《阳关三叠》和《满江红》等合唱曲目，也都还可能在更多的专业合唱团和校园合唱队中排练、演出，并促使其广泛流传……琴曲中的《四大景》、《平沙落雁》，相对比较容易，也比较成熟，《梅花三弄》的配器稍加调整，也将是大家比较熟悉的作品，都可能作为乐团的保留节目，并在专业团体或大学的校园乐队中进行普及、排练和演出。这些普及工作的意义，并不仅是为了古琴音乐本身，也是通过一种新的音乐途径，来促成广大音乐爱好者对我国传统音乐文化修养的积累和对我国古代精英文化认识的提升。

中国文化，很讲究熏陶，我听古琴音乐，也是通过长期的熏陶和细细品味，才开始略知一二。所以，对于长期从事西方音乐演奏的音乐家和绝少有机会听到古琴音乐的当代年轻人而言，听原汁原味的古琴曲固然是一种好的途径，但是，如果能直接参加排练和演出古琴音乐的改编曲，也是一种间接接受古琴音乐文化熏陶的不错途径。总之，古琴音乐改编作品的排练和演出，既可以使熟悉西方音乐的人，借助于“改编曲”逐步实现对传统古琴音乐的认识和兴趣；也可以使从事民族音乐和古琴音乐的人，借助于“改编曲”来扩大对当今交响音乐表现范围的认识，并实现中华民族音乐与西方交响音乐的相互借鉴与沟通。

期待比较多的音乐爱好者了解古琴音乐，还需要通过多种途径，并有足够的耐心。就这场音乐会涉及的琴曲改编，也还有一些问题需要继续去摸索。比如，琴曲的陈述方式原本就比较自由、松散，表情也比较含蓄，中庸和内省。其音乐虽然有其整体的起伏变换布局和总的发展趋势，但在陈述过程中却又追求即兴发挥和放浪形骸，以致呈现出或主题成型程度不高，或取无主题的散漫陈述方式等“隐结构”状态。而这些特点，对于现代听众而言，都不太习惯。而且，作为多方位表现的管弦乐体裁形式的音乐，结构似乎也以清晰、集中见长。所以，当遇到那些结构比较复杂、长大，同时内容比较曲折的古曲（如《潇湘水云》或《广陵散》之类）时，人们就不免会想：是否还能就改编曲的结构整合问题，再想些什么别的办法？据王震亚说，在《潇湘水云》的改编过程中，他即已经想到采用一种特定乐器的音色和主导旋律来控制其作品的基本情绪，并使它能得以贯穿。可惜的是我在音乐会现场却未能听到这个赋予特定情感、情绪的音色和主导旋律。不知是排练不足？还是其他什么原因？中国音乐的创作成功，最终要寄希望于指挥家、演奏家。所以我们总是希望他们能克服种种困难，对中国作曲家们写出来的新作，进行尽可能多一点的排练，以便使一些作品能够上升为精品并被再次演出。此举不仅关乎我国作曲家新作品的命运，而且对“国交”自身演奏中国当代音乐作品经验的积累和中国曲目质量的提高，也大有补益。

“《龙声华韵》——王震亚古琴音乐改编作品开音乐会”已获得了巨大成功。业内人士都认为，这是一次具有开创性意义的音乐会和学术研讨活动。万事开头难。只要今天有了好的开始，后面的作曲家和音乐团体也会逐步地跟上来，并形成不断超越之势。”国交”能够第一个用合唱和管弦乐队举办古琴音乐改编作品专题音乐会值得肯定。王先生用音乐会的形式，表达了他对古琴音乐改编的认识，并得出了自己的答案，供大家从不同角度继续探索。音乐会激活了大家对古琴音乐的关注和广泛兴趣。其中，关于古琴音乐从内容到形式还有那些开发的可能性？在古琴音色与管弦乐音色沟通与开发之间，是否可能借鉴现代音响音色技术？对待古琴音乐，除改编外，作为当代人的个人志趣与感受，是否还可能出现多样化的改编、编／创形式？种种议论，都反映着由这次音乐会而引发的各种思考，拓宽人们对古琴音乐发展的想象空间。本人仅凭一次音乐会的听觉印象所发表的议论，虽有不慎之处，却也是由于受到“贵在参与”的鼓舞。还望大家谅解、指正。

今年正逢王震亚教授９０大寿，我作为一个晚辈的音乐工作者，曾在他的领导下工作、深受长者的关怀、影响与栽培，还拜读过他的专著《中国作曲技法的衍变》、《十二音序列》和他尝试用十二音技法与中国五声音阶相结合创作的管弦乐曲《九寨沟断章》等，所以，也特别想借此机会表达我对他的敬意，并祝王震亚教授健康长寿！

①本文撰稿时，曾参看和引用了音乐会说明书中黄旭东编写的《王震亚学术生平》和节目单中《曲目介绍》的部分内容。

②引自《曲目介绍》。

李吉提 中央音乐学院作曲系教授

（责任编辑荣英涛）