我要看到文学的极限

骆以军 木叶

木叶：1987年，台湾解严，你正好二十岁，视野是突然打开了，还是之前就已打开，这时周边有什么比较重要的转变？

骆以军：我的文学启蒙比较晚，刚好在十九二十岁，就是台湾解严前后，脱胎换骨，好像哪吒，整个换掉，走向文学，之前我是一个完全不看书的小混混。不过，我倒是没有想过这个，其实这个非常重要，可是我不一定很有代表性。我当年念的是文化大学，一个私立大学，在阳明山上，山上湿气很重，有温泉，有硫磺，季节交换之际空气中有植物花草腐烂的气味，春天漫山樱花，初冬又满眼海浪般翻涌的银白芒草，它是在前额叶，你无意识，但多年后记忆里仍千滋百味。刚开始看这些西方的所谓“大小说”，像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、福克纳，像川端、芥川，当然也看张爱玲。台湾有个特殊背景，在解严之前包括鲁迅，连沈从文、沈雁冰、老舍全部是禁书，大概就在解严前气氛已开始松动。不过当时还是禁书，我是在我爸爸的床头柜里看到的，我爸爸很兴奋，他们从大陆来的那一代，可能是老文艺青年。

同时，台湾也有一波大陆热，像阿城、莫言、王安忆、余华、苏童，对个人而言，我会抄写他们的作品，这就好像我父亲——我父亲不会写小说，写过古体诗——他所描述的那个原乡。那是一种思想的打开，可能在鲁迅或沈从文的作品里读到的某些部分，像电影镜头、雾中风景一样的中国。年轻的时候都是国民党的洗脑教育，大陆就是铁幕。但它必须透过小说这样复杂的“蜻蜓复眼”从里面外面像镜廊般看到，体会人这么复杂的动物群体展演的疯狂、歪斜、变貌，或小小的温柔。

当时有一种“寻根派”，韩少功《女女女》、《爸爸爸》。莫言那个时候有《红高粱家族》，有《白狗秋千架》，也有很感伤的，还有王安忆的《小城之恋》。像张贤亮我们也看，《绿化树》，写到下放时特别青春、忧郁的那种东西。之后的十年二十年，就变成他们持续的读者，阿城、李锐、贾平凹、余华、苏童。可这个是我自己的状态。在阳明山，后来将近十年，我变得越来越孤独，习惯于自己一个人，直到后来谈恋爱，还是有那些哥们来宿舍房间里喝酒聊天，可是基本上我很长时光是在独自看书，也没有写书，最后到了二十五六岁才写出两本小说，《红字团》和《我们自夜暗的酒馆离开》，很辛苦的。年轻时在学习、在阅读，建构我那个饱满世界的是刚才讲的这些不同系统的书。台湾当时可能是张大春、朱天文、朱天心这样的作者和书，还有李永平（生于马来西亚），可是大部分时光是在阅读西方的马尔克斯、昆德拉、卡尔维诺……我们就是一直在想像，用这些阅读来打开觉得是自己建构出来的一个大宇宙。

那个时间点，蒋经国去世，台湾发生了一个“野百合学运”，其实可能跟大陆无关。

木叶：当时像罗大佑的影响，一部分是在音乐本身，另外一部分就是他的文字冲击力。

骆以军：对。罗大佑更早，可能还算在戒严年代。所以那个时候他的歌词，我们台北叫“干醮”，就像北京有一些摇滚乐手骂看不起的人或事，他并不是真正做一个清楚的政治思考，可能就是在歌词里骂骂骂。

木叶：什么“台北不是我的家”……

骆以军：对（笑）。其实在解严之前的十年二十年，台湾就已经有“乡土文学”这样的作品了，涉及族群的历史，或者说大历史是国民党的历史还是台湾人自己的历史？记得20世纪80年代，我在阳明山上宿舍里抄读川端康成，抄读张爱玲，抄读博尔赫斯，抄读卡夫卡的《城堡》、马尔克斯的《百年孤独》（台译为《百年孤寂》），这些小说可能是我最初的一个文学星空。那个时候我身边文化大学的哥儿们，都是“人渣”，我讲的人渣不像大家说的那种强烈的意思，就是指快乐的、打麻将的、赌博的、交女朋友失败跑来哭的、喝酒的，他们基本上就是这种无政治意识或历史反思，不念书的废材，有一种青春的茫然，他们不是这个升学系统下的精英。但是，我过三十岁以后碰到一些同龄人，他们可能是台大的，可能是清大的，可能是中山大学的……他们那个年代全都有去参加在中正纪念堂的静坐抗议。

木叶：刚才提到政治因素，我读你的小说觉得另有一种狂欢气质，不知是否能和巴赫金的理论相对应，但我觉得的确有。这和长久淤积的大历史有关，可能也包括个人经验的叠加。我还注意到你蛮喜欢王小波，他《黄金时代》在台湾《联合报》得首奖，他的文字就很狂欢，也是禁忌时代的一种别出心裁。

骆以军：是，是，我非常喜欢王小波。我們当时好像在补学分，我们这种“60后”（笑），那个书单都是上两代人开下来的……大概我念大二的时候，昆德拉的《生命中不能承受之轻》突然成为畅销榜第一名，不可思议，韩少功翻译的。接下来还有卡尔维诺，他们已经变成我们文化氛围的一部分。可能在董启章那里卡尔维诺的成分多一些，那时我非常用力地去细读昆德拉，如《玩笑》。我还没有读巴赫金，我大学时完全没有读理论，都是读一些弗洛伊德……杂读，没有体系。后来到研究所，碰到一个很严的老师，逼我读了一些西方文艺理论。可能是个人的特质，也可能不是特质的问题，你如果长时间读这些西方大名字的小说会逃不掉，这些大小说家很核心的角色，包括格拉斯的《铁皮鼓》、芥川的《某阿呆的一生》、匈牙利刚过世的女作家雅歌塔·克里斯多夫，都是流浪汉传奇，恶汉、白痴，你所说的嘉年华，他们会变成一个精神性的（指引）。因为，作为一个20世纪末的迟到者，作为一个亚洲的、大陆或港台的作家，你永远是一个学徒。我们一直在讲西方，其实是在讲世界，因为还包括拉美、印度、东欧、法国，其实对各部分都有所学习。昨天我跟董启章对谈，年轻时对他影响最大的是《追忆似水年华》。

木叶：他写过相关论文。

骆以军：对，也跟个人的品性有关。我年轻的时候就特喜欢陀思妥耶夫斯基，我至今还没有清楚掌握到，因为他太大了，每一次看《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》、《赌徒》，我觉得都是涉及灵魂拯救。我也很喜欢日本，往后排像太宰治那样的小说……我举的这些例子是说，你二十岁还很呆，可是在慢慢建构一个叙事的大冒险。回到昆德拉的《玩笑》，当然它不是希腊悲剧，是一个现代小说，你就发觉这个核心，还是会回到巴赫金所说的，不管是讲个人史，讲一个城市漫游者，还是讲一个国族的流浪寓言，都是借着这个宇宙最核心的物理学公式——如牛顿三大定律第一条——来讲，小说的核心形象和看世界方式，好像是侏儒式或者怪异的，或者是你讲的某种意义上的狂欢。像格拉斯的《铁皮鼓》里写的，像拉美小说里的角色。它可能如农神食子，或哪吒剔骨剖腹还父母，一种大历史之外的时间。这个时间就是小说时间。这个观看世界的视觉，是在眼球水晶体瘪掉淌流的液体映现的世界，甚至，我有一段时间不自觉地发现自己很爱用“双生子”，董启章也很喜欢，大江健三郎也很喜欢，我年轻时也有受到大江的影响。

我觉得自己内在的某个倾向是难以言说的，为何我是现在的这个我，我可能没办法用或抒情或柔美或精英或优雅的方式来讲。

木叶：你是蛮会讲话的作家，有时候也会跑得比较远，但你还是会把缰绳带回来。你得红楼梦首奖的《西夏旅馆》，我有个朋友说这部作品首先给人一闷棍，很难进入，他真正住进这个旅馆是从下卷开始的。你构思时有没有考虑读者的接受力？这个上下卷是原本就有的，还是出版时协商的？

骆以军：没有上下卷，本来就是从头写到尾，只是太厚了，就分两本。在台湾好一些，大陆读者可能对我比较陌生，第一本就是“西夏”，我也觉得挺焦虑的（笑）。

木叶：作品会过滤读者的，不喜欢的人一看这么厚，内容又离自己远，就放一放，但是喜欢的人就会追踪。这是一个自然的过程。你有没有想到什么潜在的读者？作家张炜说自己是为一个“遥远的我”在写。

骆以军：我刚才心里想的就是这样的，“遥远的我”，他讲得很好。有些同辈和晚辈的小说，我看到做不到的，就觉得要好好学习。事实上，你翻两页不入眼或是被吸进去了，这是不自觉的，像董启章讲《追忆似水年华》，他是进得去的，可是我年轻时攻了几次都攻不进去（笑）。

木叶：笼统说来，不少法国现代小说，有可能比较难进入；美国小说，即便是福克纳的也不是特别难进入，他已经算美国小说里面比较难进入的了，当然还有《万有引力之虹》等等，每个人的风格确实不同。有一个具体的，就是《西夏旅馆》简体字版第二十六页，你在“西夏旅馆”四个字之前加了一个前缀，“疯人院”。

骆以军：哦——不记得，（大笑）是的，那本来就是集体疯狂的一个地方。你讲到福克纳，其实他的《熊》是非常难进入的，我在不同的年龄段反复读，就是想缓慢地敲开、拨开、进入它，但我会被冻结住。它像一个琥珀，一整团的什么东西封在里面，树林里的光影闪烁，然后那只熊神秘地存在。对我来讲，比阅读直线进行的小说更有挑战，我不可能一次性读完它、消费掉它。

我在建构《西夏旅馆》时，一开始是想要有一个时光蜡像馆，或者像无间道，或者像西藏唐卡，我要把它建构成一个迷宫图，这个旅馆不是写实坐标下的旅馆。我年轻时读艾柯《玫瑰的名字》，我会很认真地把那个修道院，把他描述的几个死者的空间状态画出来，它还是有写实基础的。又比如马尔克斯的“马康多”（马孔多），或莫言的“高密东北乡”，如果持续阅读，你会觉得怎么有时候是旷野，有时候是一个现代城市的状况？问题是，我这个迁移者的后裔，或者说是一个流浪者，当时想用旅馆做建构，可是这么做的时候，我所描述的可能就是某一批当时的国民党人，我父亲那一辈甚至父亲的长辈。其实等到我长大懂事的时候这些人已自台湾的现实世界离场，或消失了，或不在主流里了，问题是，他们留给我这样一个从小孩到青年到中年的人一种思索。

我这个小说不光是“往事并不如烟”，事实上包含我没有经历的往事，我只有透过一种时光博物馆……因为在台湾，我们这种外省第二代，等到懂事了开始做记录时，它不可能像龙应台那么戏剧性地做口述历史，很多有故事的人已经离开了。或者，它不是就一个故事而已，而是像张爱玲小说里人际关系的剧场，对我来讲，还很像董启章写《栩栩如真》……就像我的一句话：把自己生出来，或者更准确的说法是——自己生出父亲。我这种写法，可能像希腊安哲罗普洛斯的电影《雾中风景》，那对姐弟，从希腊到德国，他们启动了寻父之途，其实根本不知道父亲在哪里，可能只是在母亲信里找到爸爸寄给他们的一张幻灯片，里面有一棵雾中的大树，他们拿这个当成寻父之途的“卫星定位”。这种东西启动，就是“西夏旅馆”了。建构这样一个世界，就是一个疯人院嘛。

木叶：我是学历史的，当初听说你写“西夏”，我就在想你会怎么结构这么扑朔的历史。看了你的一些小说我觉得，你有一种对结构的迷恋，最后的意图抵达了吗？因为你评价《百年孤独》是一个“强悍的黄金的结构”。

骆以军：其实最后书写的过程，就像奈保尔的《抵达之谜》，永远不可能抵达，就像刚才我讲的《雾中风景》，那种抵达其实是你永远的渴盼，永远的乡愁，其实是不存在的。所以我写的那个“梦中老人”，不断在讲逃亡之途，那群西夏最后的骑兵军，好像处于不可能存在的时间隙缝，一个他所说的宇宙里，在这个宇宙里他们一直在逃命。事实上他们在这个瞬间的夹缝里，被他“说”掉了，可是在那个世界是永远轮回，又不是轮回，是无间道，一直在逃亡。那是我父亲那一代人集体的梦境，他们永远没有进入，永远在逃亡，永远觉得后面有军队在追杀，然后他们在逃亡的过程发觉，已经不知道在什么地方，已经逃离人类的国度，他们变成怪物了。

我写这些外省人跑到台湾去，它不仅仅关乎1949年，也不仅仅是现在讲的归乡，不是这么简单的，也没办法在所谓的台湾的“国族”建构过程中被认同。

我之前有一本书叫《月球姓氏》，我回到南京，一大堆的亲友姓骆，可是我在台湾从小到大，就是我爸我哥姓骆，这个“骆”很怪，月球来的，外星人（笑）。那本书是我比较年轻时的思考,发展到《西夏旅馆》，它已经变成一个非常巨大的“违章建筑”了。可能我开始写“西夏”时不是写历史，我的志业是写现代小说，想写成像《哈扎尔辞典》那样的一本西夏史，整个是“伪造”的。我也想用《东京梦华录》的笔法。我很用功，看了非常多的书，家里整个书柜是西夏和党项族的各种资料汇编。可能当时我想把西夏复现出来，伪建一个兴庆府的文明，就是西夏当时的国都，这么写就有点像《看不见的城市》或《哈扎尔辞典》（《西夏旅馆》中有对《哈扎尔辞典》的引录）。我这本书里写到西夏的造字，最后的“图尼克造字”是存在的，还有李元昊的变态建国梦，就让人想到台湾想到李登辉他们，或者说我父亲的民国梦，所以它是暧昧的。我父亲那一辈的中华民国，其实早就处于逃亡的过程，它早就灭掉了，现在的台湾早不是他们要打回大陆去的那个台湾，被甩离了这个历史剧场。

《西夏旅馆》里有一段像《哈扎尔辞典》，也有梦中、猎梦、补梦种种冲动，各式各样。“旅馆”是写到中期才突然想出来的。西夏对我来讲好难写，很多东西要靠资料的转化，我不习惯这样。后来，咦——旅馆！西夏是时间上的一个存在，不可能的空无，旅馆是空间上永远不存在的场所，所以我觉得它对我来讲是这样的一个结构。如果你想像自己在看足球赛，足球赛有规则，有边界，有裁判，九十分钟，我以前写的长篇是在这个概念里，可是《西夏旅馆》已不是九十分钟，它是一场战争，旷日持久。

木叶：余华写完《兄弟》，用了一个词，失控。

骆以军：是，不是故意的失控，对我而言，对原来的节奏来讲，这本书基本上是三本小说的量，就是包括时间跨度，包括我动员下去的东西，我的贪心。所以它在结构上有非常大的问题。

木叶：所以你写着写着就焦虑了抑郁了。

骆以军：焦虑就是失能，就是不能写了。刚发生的时候，头脑是清醒的，可是变得非常弱，就像电脑的屏幕坏了，还是会出现windows，但很暗，又像这个房间，灯泡坏了，还没有灭掉，一闪一闪。

木叶：然后你去求医。

骆以军：没有立马见效，抑郁症是一个慢性病，是要长期吃药的，不像感冒吃一个礼拜的药就好。

木叶：抑郁症是否在某一方面也推了一把《西夏旅馆》？

骆以军：没有，诚实地讲，没有。如果一个写小说的人得了抑郁症，就非常像姚明的脚踝坏掉了，只有期望它复原，复原之后，也不可能做高度急速的冲撞和弹跳。我认为我这样的小说书写，其实不只是凭才华的事情，我一直在讲，写作是职业运动，跟20世纪发展而来的职业篮球等运动一样。

木叶：又像极限运动，又像马拉松。

骆以军：对，而且它的成熟期晚。像大陆这些体操选手，这些跳水的，可能十三四岁，甚至更小就练就比赛，几乎二十岁年龄就偏大了，高峰就结束了，可是这是20世纪人类弄出来的大竞赛，要逼你，全球的人在那个针尖上表演出人类的极限。你看，20世紀西方小说，也在做这件事，你看福克纳、海明威、博尔赫斯，还有莫言，我觉得都是在逼迫——我要看到那个极限。就是在使用脑袋，他不可能很舒服地写一个“蒙田笔记”，是有意识的、高强度的写作。我得抑郁症时的状况是，可以写专栏，吃药三四个月后我觉得好了，可是医生不给断药，还加药。

木叶：有一段时间，写词的林夕也有抑郁。他也跟你一样，能够在调理后走出来。有些人就出不来，甚至走向另一端，可能轻生。

骆以军：这个时候，我很清楚地知道写小说是一个极限运动，可以写别的东西，觉得好了的时候，我开始写“西夏”是2005年。我第一次抑郁症跨度有九个月，中间有几度想要开始写，因为“西夏”中断了几个月，想拿笔再写，就是没办法，当要潜到更深的深海下面时，潜艇舷窗玻璃的质量要更强，可是有抑郁症的时候那个玻璃是脆弱的，潜不下去。抑郁症关键是失能，就像不可能吸毒后写小说，但吸毒之后可能搞摇滚乐。

木叶：你书里有最后的一个西夏人，可以说是你虚拟的，叫“图尼克”。你建构这么一个人物，让他在里面走迷宫、穿越，这种处理起来难，还是结构小说更难？或者是你想让他们的故事更具张力并承载某种思想，这个是最难的？

骆以军：我觉得都是（笑）。我没有仔细想过，因为时间拉得比较长。其实里面每一篇章，对我而言都是类似短篇小说的，我已经知道它不可能是一个典型的长篇小说——就是人物有一个确定的变化，故事很清楚。当然我的结构不可能像马尔克斯写的那么漂亮，其实《百年孤独》里每一个家族成员可能都是一篇非常饱满的短篇小说，或者一个章节是两个短篇小说并在一起的，不同的章节间有跳跃。又比如说，莫言的《生死疲劳》，好像一个主角，可是串起来是整个共和国三十年五十年的历史。

当碰到大历史的时候，我的结构形式可能是一块一块，好像建筑师，在地图上，这里盖什么那里盖什么。我想，好，我虽然没有马康多，没有高密东北乡，或者没有王安忆的上海，但是我有一个西夏旅馆。我刚开始写了一些部分，标识清楚了大约的氛围，就像圈了一块地嘛，开始盖旅馆，问题是，它不是可以很简单地将钢骨结构快速地哐哐哐组合、在一年内盖完。我刚才讲，这部小说是一个旷日费时的战争，什么战线的部队灭掉了，或冲进去夺到了宝，然后有一个部队内讧叛变……这你就不知道了。

木叶：我还有好奇，书中有一个“大连——人体标本最大基地”的新闻报道（上卷第134页），是虚拟的、伪造的，还是实有其事？

骆以军：哦，虚拟的。这种东西其实不光在《西夏旅馆》里，它可能在我的《遣悲怀》里也存在，就是你刚才讲的，我的小说为什么有时是狂欢的，某个部分有可能是“恶童”的，恶童日记式的，就是一种很奇怪的内在暴力。

早于我之前，大的伤害已经发生了，我这种小说，或现在年轻一代的创作，可能会面临这种情况：不可能像阿城或者莫言他们去直面暴力的发生，“文革”嘛，不可能直接看到当时人怎么集体疯掉了，或者像欧洲那一代小说家可能写集中营、大屠杀……不可能亲临现场。可是，它的伤害或历史的某个决定点是怎么形成的，人是怎么变形的，人怎么失去人性，写小说的人在为此而启动，为此上天入地，他在思考，他在提问，他在飞翔，他的飞翔是回旋的飞翔，是赋格，是反复，你看昆德拉的小说，很多是赋格，《生命中不能承受之轻》、《笑忘书》、《不朽》，他不是在炫技，其实是赋格，他本来就是从四面八方去包围，去反省，然后有一个主题，不朽，在思考这样的事情。我觉得可能我的小说核心里会有雷同的部分。

木叶：下卷一开始的“神龛”部分涉及色情或情色，这个节点微妙。很多人认为性像试金石一样，对作家是一种试探，对社会也是一种试探，还包含着反叛，总之主动被动地承载了很多东西。

骆以军：所以你刚才几个问题都是贯穿的、延续的，包括为什么说西夏旅馆是疯人院，也许还有别的讯息，像剥皮，用人的尸体做成画册，然后展览……这些很像我藏在小说回廊里的一个提示，一个隐藏的关键词。这个小说的展现，或者我后面的小说，包括《遣悲怀》的一些章节，我觉得，小说本来就是一个不断地复式地自我辩证和提问。我不是提到“经验匮乏者”嘛，就是我现在写小说这件事，或者我展开幻术写作《西夏旅馆》，好像栩栩如生，真的有美兰嬷嬷这些人，但是我不认识美兰嬷嬷这种人物，我不是白先勇，不是张爱玲，我是透过童年时在台北模模糊糊记得有这样类型的女人，外省女人、上海女人，我是去把她们标本化，不是写实的，是虚构出来的。

你刚才讲性在《西夏旅馆》里是很大的一个存在，这是必然的，因为我既然选择用旅馆来作为我要打开的马康多或高密东北乡，它已经表明了为什么不写“台北”。问题是，我要表明，在这个空间里这群异乡人连古典式的正常人际关系都被剥除了。你写旅馆，就不可能像写《红楼梦》嘛，不可能像张爱玲写他们父亲的客厅里大家透过讲话来建立男女关系、经济关系，或者像毕飞宇在盲人推拿院来定位，所以我这种写法的难度在于我的人物是看不见的，写的是看不见的男女间的关系。从旅馆的设定，我就是在写这种“流浪者之歌”的后裔，还是回到经验匮乏者吧，就是这样的我，或这样的怪物化的我，或困在这个旅馆的这群人，他们既然在旅馆的空间里，很多时刻就会想为什么我变怪物了？为什么我跟他人建立的关系是没有爱的，或是没有时光中的交流的？

木叶：这也是我好奇的一点，小说看完之后，难以找到爱、温情。很多现代小说看完之后，也会觉得这一部分有所缺失，或者说这可能更真实了，它可能是从反面去确认去推敲这种爱。你喜欢大江，大江说过，“小说写到最后应该给人一种光明，让人更信赖人”。看完《西夏旅馆》之后，迷惘可能增加了。

骆以军：2008年最后收尾的时候，我其实很想写一个，当然它也不可能多么光明，大江没有一个作品都是光明的，给大家最后的感觉是更巨大的（疑问），对20世纪战后日本的思考，日本社会为什么变成这样？然后他不断地启动，一次又一次的大冒险，这是老年的大江的大冒险。

我当时也想，小说已写这么庞大了，结尾如果能放一个短篇，像《百年孤独》最后，整个家族死光了，家族最后一个成员回头看那部手稿，发现那里面写的就是我们正在看的这本《百年孤独》。这种结局这种处理就像宇宙繁星中的一个驱动引擎，全部的东西在此浓缩，隐喻。因为最后的故事就是包含在他看的手稿里，所以他看手稿的過程，就像梦中之梦，或者是俄罗斯套娃，形成一个封闭的回旋。我本来想要这么写，可后来还是没有这么做，因为我觉得把东西释放掉或是宽恕了或是救赎，这当然好，可是我觉得还没有做到，我这么说是非常诚实地在这个小说启动的过程，去捕捉它的过程，自己也在成长，也在反省，我清楚我不可能还没有做到就去造一种救赎、温暖。

木叶：《百年孤独》，其实才三四百页，篇幅并不是很大，但是它的那种跨度、那种原创性惊人……当然我们也有可能把它神化了。

骆以军：我还是觉得很厉害。我读过很多，尝过这么多顶级美酒，回头还是觉得二十年前喝的那一瓶真厉害。

木叶：我发现你还说过，博尔赫斯是20世纪小说家第一名，那这俩有点小冲突了。

骆以军：也不会啦（笑）。我有点武痴的个性，就是看到咏春拳觉得很厉害，看到关刀或者什么腿也觉得厉害……

木叶：比如说武当和少林，难分高下。

骆以军：对，难分高下，你都感动啊。我没有那么滥情，觉得这些东西真美，就像尝遍美色的那种玩家，还是爱那种顶级的美女，肯定很挑嘛。纳博科夫、拉什迪、格拉斯、略萨，还有阿根廷写《跳房子》的……这么多的小说家，都是感人的，他们透过不同的书写意志，创造出另一个不可能的空间。

木叶：有什么书你会不断重读吗？因为有时候读第二或第三遍的时候，感觉这个小说跟第一遍时不是同一部了。

骆以军：是啊。我刚好到了这个年纪，他们都讲重读，大江也有讲重读。差不多四十岁会面临，你口味变了，味蕾变了，重读的感觉就不一样了。有些新的小说，或年轻时没读但也很重要的小说新译出版时，可能没有那种天翻地覆的感觉。

木叶：这么说吧，我看《遣悲怀》，里面有一部分是写在大街上还是公路上杀骆驼，有这么一个梦，你有印象吧？这个东西有诗意，也有一种破坏力，我就在想你的作品，比如这一段，放到《西夏旅馆》里好像也能够成立的。

骆以军：是啊，是啊，你讲得太好了。

木叶：你的作品有很自我的一面（我知道你不喜欢“私小说”的标签），我想说说你写到的梦，其实很多现代小说都有梦魇性，甚至噩梦性。读者读时有点像自虐，看着好，又有一点——流行的说法叫，悲摧。

骆以军：我可能是全台湾最爱写梦的（笑）。我二十五岁去念研究所，我的恩师，一个女的，逼我读了很多理论，压力很大，那时候我和我太太谈恋爱，很辛苦。

木叶：你太太是中文系的？

骆以军：对。我大学跟她是同学，我是从森林系转到中文系文艺创作组的，后来到研究所念戏剧，在别的学校。我毕业以后有三四年写不出东西。从我二十岁启动，就像练武功，乖乖練蹲马步，乖乖踩梅花桩，乖乖练拳，就是为了写一个大的长篇小说。那时候突然发觉我卡住了，不知道要写什么或怎么写，那时候理论读太多了，消化不了。后来遇到台湾的前辈小说家雷骧，台湾有一个女歌手叫做雷光夏，他是雷光夏的爸爸。有一次听他演讲，他说有一个习惯，在床头柜放一本笔记本、一支笔，每次做梦只要半夜一醒，马上开灯，记录。你知道做梦时候，醒来会跟太太或女朋友讲刚才做了梦，超棒的或超恐怖的梦，写下来就是超棒的小说，但没记下来的话，那个梦就蒸发掉了，怎么都想不起来。大概有一年的时间我写不出小说，就开始乖乖做这件事情，做“梦笔记”。我发现这对我后来的写作有影响。

“西夏”对台湾的读者可能太难了，很多精英读者都是十年前一路读下来的，他们有的是很棒的年轻小说家，他们读“西夏”也会不知道（写的是什么）。前辈舞鹤有一次跟我对谈，他对文字那么严格，文字比我更怪，他说读到后来都觉得好像骑马摔下来了（笑）。

木叶：其实，越是难读的小说，越可以说你已经读好了，但比如《安娜·卡列妮娜》倒真的很难说读完读懂了。《西夏旅馆》实在是庞杂，刚才你说像违规建筑一样，的确是。

骆以军：后来台湾有一些评论者或读者说，我有一个很独特的地方：即使是虚构的，也会造出一个宛然的栩栩如生的剧场空间，我很重视调光，很重视空间的建构。其实这个就是在做“梦笔记”时练成的，你刚才讲的“杀骆驼”，真的是我做的一个梦，没有别的创造，就是记录。一醒来，你清楚那个梦，可能是一个无人的校园，可能是一个根本没有去过的祖先的房子，可能是一个非常暗的黄昏的市场，可是在写的过程中，越写那个梦就越来越稀薄，那个梦的场景就越来越趋于消失。我觉得就像画家在给自己做素描练习，我的素描一直是素描梦，有一年时间。

木叶：就沿着这个问题，记得格非评贾樟柯的时候说，贾樟柯拍过纪录片，那种写实能力和美学质地很好，但是他作为导演的虚构能力和叙事能力有待验证。坦白而言，我觉得我对你的虚构能力毫不怀疑，那么写实能力呢？或者说，你的写实能力，或直击当下生活的功力，是什么样的？

骆以军：大家应该知道，我公开喊话，我是“经验匮乏者”，后来有人用这个来问我，那我觉得没办法，我们本来就是历史上的弃儿，就是我们那个命。我之前说过，只恨投胎的时候不是投到白先勇家，或者张爱玲家，或是像章诒和，她不需要太多文学上文字上的技巧，本身就是一种繁华。

木叶：张悦然说得很好，她说你是很容易把别人的故事当成自己的故事来讲的一个人。

骆以军：对，这就是我在这个时代的小说幻术，其实写小说的过程，可能还是要具备一些东西，要具备比别人纬度更高更强大的同情理解的能力。

木叶：谈一下你的工作习惯、构思过程吧，据说你现在还是习惯于用手写稿子，还是夜猫子……

骆以军：是的，我还是用手写稿，还是夜猫子。我每天花蛮多时间在带两个小孩，白日他们上学我到咖啡屋读书写作，但因烟瘾大，台北禁烟，只能坐户外，像冬天或七八月盛暑就很痛苦。我有失眠问题，长期吃安眠药，九月初忧郁症又犯，现在还在服药，已慢慢恢复，很像我的哥儿们创作者一年有十二个月，而我一年就只有九个月。在台湾，写小说要养小孩，还是有颇大的经济负担，这不只我，大约同辈或下一辈都如此吧。

木叶：不少人看了《妻梦狗》、《第三个舞者》、《远方》等，乃至散文和诗歌，觉得你兴趣庞杂、手段诡异。《西夏旅馆》里有一部分写“杀妻者”，据说是有新闻依据的。对于暴力和人性恶的窥测与书写，你有什么底线或期许？

骆以军：我的年纪或恰好到一个换日线，我在飞机上看好莱坞非常感伤温情的电影，会莫名其妙在座位上泪流满面。也许我气血已衰不复年轻时的状态——能把自己的头沉进地狱噩梦的水潭，伸回头甩甩就干了。我教训儿子唯一的一条底线是，“任何人皆没有权力无意义地伤害他人”。但回到这个职业的严肃性，它岂有所谓创作者个人的底线？它非以创造出恶为快悦，而是迷惑，不将之盖掉地直视，为什么会出现这样的恶？它甚至也不是京戏舞台或日本漫画或好莱坞的恶，它或者是追踪“我们在什么时候变成不像人了”？或者是剥夺和失去，譬如我爱提的库切的“屈辱”。整个文明的最高峰是渥兹华兹这些浪漫诗人讲的“极限的光焰”。但在卡夫卡的世界里，什么是极限的光焰？你可能正不自觉地在网络的末端参与了一个集体施暴强暴的秀而跟着摇头晃脑。这后头或许有台湾大陆不同现实面的冲击，我两年才来大陆这么几趟，听不同哥儿们讲这边发生的一些真实事件，我想妈啊我在大陆出生的话兴许不会写小说了。真的发生的事比小说家掰的还神!!!但话也不能这样讲，也有波拉尼奥《2666》这样沉静、不眨眼不换气写动物性的记录报告式的虐杀，但可以写得如梦之梦。作为读者，觉得我们也是那个无以名状的恶和哀恸的共同参与者，但他是那么的现代性。

木叶：我们看到朱天文、王德威、陈思和等对你都赞赏有加，我也注意到你说“真正伟大的（中文）小说家可能还没有出生”，你怎么看待这三四十年来的华语文学创作？紧接着的问题是，你对更年轻的作家了解多吗？你看重经济和国力对于小说的影响吗？

骆以军：不是我看重的问题，而是真实存在着。譬如2007年我去爱荷华参加国际作家工作坊，台湾这边还上报，一个大标新闻，好像姚明易建联去打NBA。这是张大春之后十年来台湾第一个去爱荷华的。那时我已四十岁，写了十本长短小说了。但我到那边发现，像德国、捷克、匈牙利、俄罗斯，甚至刚果或阿拉伯一些作家大约都才三十上下，那是一个世界观、好奇心都还在打开的年纪。他们参加这种活动是来交流交朋友的，但我好像是去“为国争光”一样。事实上我去的经费还不是美国邀请或台湾当局出钱，而是王德威老师私下帮我奔走找两个基金会出的。譬如大陆顶级小说家莫言余华等，可能世界最好的法文德文日文的汉学家都翻译了他们的小说，但台湾可能像张大春朱天文朱天心这样顶尖的小说家，也许就是英文日文极难得的译本，可能世界会想透过莫言李锐余华王安忆的小说去理解一个“想像性的让他们迷惑的中国”，但他们可能不会有同样的情感去理解朱天心或舞鹤或我笔下的“台湾”或李永平张贵兴笔下的“马华”。

但另一方面，我们真的诚恳地反思，整个中国或大华文小说书写，确实还并没有真正出现一个像博尔赫斯、卡夫卡、普鲁斯特、大江、奈保尔、昆德拉那样以一个独立个体的小说辩证回答或创造一个庞大的哲学宇宙，或整个时间逻辑观看方式的推翻。这可能是整个国族真正进入世界现代（尤其20世纪小说这种西方的发明）描述方式的时间尚浅，所有中学的基础人文艺术教养还是僵直贫落，这个话题我其实无资格在这么短的篇幅谈，譬如阿城或木心或陈丹青他们笔下那个丰美饱满、款款摇晃的“陶庵梦忆”，我也无限孺慕伤怀，但在小说这领域，就耐心让超过一代的创作努力去积累，在毁坏中如补锅匠或油画画布一层层镀上盖上。

不要急着定位，或因为经济崛起就暴涨了文化大国之幻觉。不要从“五四”的西化的“拿来”变成东方主义的“拿出去”，而是可否借作品提供更高维更多次元的“存在描述之象限”。我也是这条大河里的一个小泡沫，“可怜身是眼中人”，但我是正面期待下一轮更丰饶的文明积累。

木叶：你不会缺故事的，下一部作品写了还是没写呢？也是亦真亦幻吗？

骆以军：《女儿》，小说。不真，而幻。其实我应该有很强大的建构真实的能力，只是大陆的读者对这种真实感不熟悉。那天跟梁文道也聊到，大陆的写实，大陆的顶级小说家，他们本来就在写现实的部分，即使是魔幻莫言，他们写实的根基太强了，还有像毕飞宇、王安忆等，应该讲，他们发展出来一个太强大的写实状态，这种写实小说是大陆作家整体发展出来的一个庞大物种。可是在台湾，因为它有复杂的历史背景或时空状态，或像刚才讲的，经验是匮乏的。可是具体到某一部分，我觉得台湾接受西方现代主义比大陆要直接一些，其实我们很大部分是在“写实”，可能我写的不太一样，比如那种铺天盖地的城市空间……

木叶：如果不向初读者推荐《西夏旅馆》和《遣悲怀》的话，你会推荐哪一本？

骆以军：我建议可以看看《月球姓氏》。我记得很好玩，当时莫言到台湾去，我很尊敬他。那时我还没写“西夏”，记得拿《月球姓氏》和《遣悲怀》给他，后来第二天遇到，他就笑着说，骆以军，像你，去写原乡，写农村，写得特别幼稚。因为我的《月球姓氏》是写父亲在台北这个城市的事，我从小根本没有到过我父亲的原乡，是他讲给我听的。莫言接着说，但写《遣悲怀》，第一章（“运尸人”），你寫的地铁等情境，写得特别好（笑）。

木叶：我也觉得第一篇“运尸人”和最后一篇“运尸人”，这个设置使整部作品有一种张力，如果光是“第一书”、“第二书”这么下来的话，会缺一些味道。我有一个朋友，他看到“西夏”这个作品，然后在“豆瓣”上关注你以前的作品，就觉得你是一个雄心勃勃的人，比较嚣张。我不知道朋友最终的想法是什么样，但这个说法给我带来一个问题，文学对你意味着什么？你对文学最终的期许又是什么？你的梦到底是什么呢？你前面多次提到马尔克斯的《百年孤独》或什么，其实有些作家自己写了一个作品，特别怕别人说像《百年孤独》像《看不见的城市》像《玩笑》，但是你会把它都讲出来。你的期许和别人可能不同。

骆以军：其实我一点不嚣张，如果熟悉我的人，会认为我是非常谦虚的人，我讲的谦虚不是一个作态的概念。我记得有个大导演的电影，他是个小男孩的时候就跑到影院放映间里，陪着放映师放一部部电影。（《天堂电影院》？）我觉得我就是这样一个小孩，活在20世纪的尾端，在台湾，或者是大陆，作为这样的读者或对小说有梦的人，我觉得好幸福，还好我不是19世纪的人。这个文学星空上有马尔克斯、博尔赫斯、拉什迪、奈保尔、大江，有数不清的人。对于这些大小说家，如果是做创作的当然希望自己造出跟他们不一样的一颗星。但是，如果问对文学是什么情感，我觉得我是像仰望满天繁星的一个小男孩。我一直在跟哥儿们讲，我觉得20世纪最伟大的发明，绝对不是网络，也不是电视，而是小说。当然小说早在17世纪就存在，或者说中国早就有了，可能我讲的那个“发明”是指20世纪对小说的态度，通过所有的视觉，所有的认识，所有的可能性，哲学上的辩证，是透过小说不断去冒险。