任伯年绘画中的“自我”与“无我”

张 伟

(河南师范大学 美术学院,河南 新乡 453007)

任伯年绘画中的“自我”与“无我”

张 伟

(河南师范大学 美术学院,河南 新乡 453007)

清末“海派巨擘”任伯年以开放的胸怀，将中国绘画带入到了一个丰富多彩的与传统文人画迥异的新境界。他以异于市井小民的眼光看待世界，以清新而和谐的韵律给芸芸众生以慰藉。他的作品实已进入了“无我之境”，表现了既是自身也是一般平民的情感，这种情感又与自然、历史、、芸芸众生及世情国运不着痕迹地融为一体。他在适应时代的需求中确立和发展自我，创造自我，很好地处理了市场与艺术、物质追求与精神追求的关系，其作品高明而不清高，通俗而不庸俗，置我于观众当中，而并非抛我于世界之外，创造了“我”的艺术个性而征服了观众，显现了非凡的艺术才能。

海派；任伯年；文人画；自我；无我

19世纪下半叶，随着中国社会巨变，上海迅速从一个小县城崛起成为中国的第一大都市。上海的书画市场也随之崛起，原来活动在杭州、苏州、扬州等地的画家，为了生计也转移到了上海。在来沪的诸多画家中，任伯年历来是一位颇有争议的大家。他独具风格的绘画艺术，反映出中国社会变革后市民阶层对绘画艺术的审美要求。

就笔墨而言，或许任伯年不及吴昌硕凝炼浑厚，由此也遭到近现代一些文人画家的严厉批评。如果站在传统文人画的立场上来评价任伯年的艺术，就不难发现其中的许多批评是不客观的。若将任伯年放在当时他所处的历史条件下来考察，我们则更容易发现，当时的文人画实已不能适应当时的审美需要，其诸多弊端也显得较为突出。任伯年艺术的可贵之处正在于以其开放的胸怀，将中国绘画带入到了一个丰富多彩的与传统文人画迥异的新颖天地。在这片天地里，任伯年艺术的“自我”与“无我”之境，颇值得后人玩味揣摩。

一般而言，“物趣”是以客观为主的主客观的结合，而“天趣”则是以主观为主的主客观的结合。这种主客观位置的转换，在于由人对物的关心转变成了对自我的关注，从而使绘画成了直抒自我胸臆的媒介，即常说的“有我之境”。王国维在《人间词话》中说：“境有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物我皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物……无我之境，人惟与静中得之。有我之境，于由动之静时得之”[1]1。所谓“无我”是诗人对自我的超越，自我的感情是隐匿起来的，把我视为万物中的一物，对他物则没有任何要求，从而使所创造的意境达到物我两忘的境界，即“不知何者为我，何者为物”。所谓“有我”则是指诗人没有无我的哲思，所写都是常人的思想情感，“以我观物，故物我皆着我之色彩”。

“文人画”不仅文学趣味异常突出，而且在形与神、对象与主观等方面也极为讲究。尤其在元代，当时的社会状况和文人心理，更使得后者占有绝对压倒性的优势，走到与北宋恰好相反的境地：形似与主观被迅速放置在很重要的地位，极力强调画家主观意兴的发挥。而中国绘画中一贯讲求的“气韵生动”的基本美学原则，在此则不被放在客观对象上，而是完全放在了主观意兴的发挥上。这个原本作为表达人物精神面貌的标准，自此却成了表达画家主观意兴情绪的山水画的标准了。元四家之一的倪瓒就一再说道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较其似与非”。绘画的兴趣并不在于对自然景物本身的追求，而在于对精炼隽永的笔墨意趣的追求，自然物象仅仅是发挥主观情绪的载体，这就是标准的“有我之境”了[2]。明清以降，这种“有我之境”便形成了一股浪漫主义的巨大洪流。在倪瓒等画家那里，形似还基本存在，对自然景物的描绘基本上仍属于忠实再现的，所谓“岂复较其似与不似”，实属夸张之辞。到明清时的朱耷、石涛以至于“扬州八怪”，形似便被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒了一切，并且艺术家的个性特征也空前突出了。似乎在一刹那间，艺术成了艺术家内心情感的流露，但发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律，艺术表现的是艺术家所认识到的人类的普遍情感。

在个性化与世俗化的倾向上，“海派”实比“扬州八怪”向前推进了一步。这主要表现在世俗化的程度上，而这种程度加深的标志则是从“有我之境”进入到了“无我之境”。文人出身的“扬州八怪”，尽管在艺术追求上同扬州的世俗风气一样尽洗古法陋习，标新立异，并以其鲜明的艺术个性表现入世情怀，或抒发了“唤起人间为善心”的高尚情怀，但也没有忘记起“劝善”作用的是画家本人。他们的艺术是靠题诗而关注世俗的，从绘画境界而言，可以说尚未进入到无我之境。作为职业画家的任伯年则能以异于市井小民的眼光看待世界，甚至把他们画成仙人，表现平民百姓的爱憎、欢乐、隐忧、生机和希望，以清新而和谐的韵律给芸芸众生以慰藉。他的作品实已进入了“无我之境”，表现了既是自身也是一般平民的情感，这种情感又与世情国运不着痕迹地连在了一起。他的花鸟画《花落黄陵庙里啼》托鸟声以感叹国运之衰败；《木棉鸣雀图》则借歌颂大自然的无限生机来表示对光明未来的憧憬。此时的画家已忘记了自己，与自然、历史、芸芸众生融为一体了。但他却并不置身于平民之上，而是使民族精神融入了艺术之美。

海上画坛高手如林，艺术市场八仙过海，艺术上和商业上的竞争均十分激烈。任氏最终胜出，并保持几十年的不败之地，其中一个重要的原因就是他拥有为市场所认可的鲜明艺术风格，其艺术作品有强烈的审美感染力和购买吸引力。

任伯年只身闯入上海，作为一个职业画家，不同于文人业余画家而略同于民间工匠画家的根本一点，就在于其将作画本身作为衣食之源，这一现实处境势必要求画家自觉地考虑到买画者的要求与口味。任伯年与其他海派名家一样反映时代气息的共性，即来自对新兴商业都会、新的观众、新的生活方式与审美趣味的了解与适应。但是，对于一个艺术家来说，仅是为了口腹之需的屈心抑志，一味地迎合时尚的要求，势必会泯灭自己的个性，丧失艺术上的独特追求，其结果必然会导致艺术上的平庸和人格上的沦丧。当时在上海卖画的画家数不胜数，出类拔萃者却为数不多，任伯年的成功就不得不归结为他在适应中的创造——“我之为我”及其表现“我之为我”的非凡才能了。同样是适应，其情况却大相径庭，对此薛永年有过精辟分析：“一种是被动的适应，盲从的适应，舍长取短的适应，甚至适应观者过时的观点与低级趣味，那就流于媚俗，人品下来了，艺术上也不可能上去。另一种是主动的适应，能敏锐地洞察代表艺术发展前景的新的意识和新的趣味，为此寻求新的艺术语言，并且为此而用长舍短，不是静止地表现纯系自然属性或落后时代的我，而是在艺术与生活实践中创造对于新观众适而应之又提而高之的我。这样创作的作品高明而不清高，通俗而不庸俗，置我于观众当中，而并非抛我于世界之外。”[3]任伯年正是在适应中创造了“我”的艺术个性而征服了观众，显现了他非凡的艺术才能。

任伯年处理好了市场与艺术、物质追求与精神追求的关系，经常在绘制过程中融入自己的创造和个人的情感，而个人情感就体现了一种私人性[4]。与自然情感相比，艺术情感则具有共通性的特点。这种情感不是某个人的情感，它不与人们自己的利害得失相关联，却又能为普通为人们所理解，并在人们的心理中发生共鸣。艺术情感的共通性使这种情感超出了人们具体私生活圈子，“悬浮”于人的个人私生活之上，淡化了私人性，但又联系着所有人的心灵，任伯年的作品体现的正是这种情感。

[1]王国维.人间词话·卷上[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]李泽厚.美的历程[M].安徽文艺出版社，1999:178.

[3]薛永年.海派巨擘任伯年的生平与艺术[C]//朵云:第55集，上海书画出版社，36.

[4]童庆炳.艺术与人类心理[M].北京：北京文艺出版社，1990:238.

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1000-2359(2012)05-0262-02

2012-04-10