论克尔凯郭尔的直接性情欲的三阶段关系

涂丽平

（浙江大学 人文学院，浙江 杭州310028）

论克尔凯郭尔的直接性情欲的三阶段关系

涂丽平

（浙江大学 人文学院，浙江 杭州310028）

克尔凯郭尔对精神和感官性的关系的规定与他对直接性情欲三阶段的关系的理解相贯通。精神对感官性的排除与直接性第三阶段作为前两个阶段的属性的总和之间具有内在的关联。在精神对感官性的排除关系中隐藏着感官直接性独立的总和力量，而在唐璜的总和的声音中保持着“理想性”和“个别性”并置的紧张。唐璜暗示出克尔凯郭尔所规定的存在之路的出发点：与精神绝对对立的直接性作为梦着的精神。

直接性；唐璜；排除；总和

在克尔凯郭尔的假名作品《非此即彼》中，《情欲的诸直接阶段》是唯一一篇以音乐剧评论的形式出现的对美学感官性的考察。按照它的假名作者A的理解，只有音乐才能抓住感官性纯粹的直接性存在——感官性仅仅通过音乐这一媒介表达自己。将感官性理解为直接性欲望，尤其是以爱的情欲这一最具代表性的感官欲望来考察感性，是克尔凯郭尔强调欲望本身的感性定位的独特之处。如同《非此即彼》的编者在前言中所介绍的，《情欲的诸直接阶段》典型地体现了中国盒子游戏（盒子套盒子）的表达方式——它包含克尔凯郭尔本人、这本书的编者、诸假名作者等多个角色之间的多重关系。因此我们要面对文本中以下层层递进的四重关系：《情欲的诸直接阶段》的编者维克多、假名作者审美者A分别与克尔凯郭尔的关系、审美者A与音乐歌剧《唐璜》、《唐璜》中情欲直接性的三阶段关系。由于编者维克多与克尔凯郭尔的关系、假名作者审美者A与克尔凯郭尔的关系实际上已经牵涉到《非此即彼》上卷的整体结构、克尔凯郭尔的复调式假名著作与他本人的思想之间的关系这一全局性的考察，故而超出本文的处理范围。但可以肯定的是，《情欲的诸直接阶段》的假名作者A作为音乐所表达的直接性情欲的听者、反思者、评论者所表达的正是克尔凯郭尔思想整体的一部分。更确切地说，克尔凯郭尔在作品的幕布之后操纵着A且通过A在说话。因此，在编者维克多、审美者A和克尔凯郭尔之间隐藏着克尔凯郭尔有意图的控制和反思，这是必须先予以说明的存在于这二层关系中的反思距离。

一

审美者A与音乐剧的关系、思想与音乐的关系已经进入到本文所关心的核心领域。根据A的规定，情欲的三阶段都本质地处在直接性中，不是反思领域中思想的对象。A把音乐理解成思想的陌生者：其作为纯粹直接性的表达媒介，拒斥思想的反思对直接性的破坏：“反思进入，感官性的王国就成为罪的王国，唐璜被处死，音乐就沉默，感官性的反抗绝望地抗议着，但不能找到支撑点，甚至在音乐的声音中都找不到。”［1］89直接性和反思、音乐和思想的相互排除是作为《唐璜》的听者的A所处的一个充满着矛盾的前提性境域。因为，音乐和思想彼此漠不相关的排除并不使两者的距离无限地远，而是使得音乐和思想彼此邻近：“我将要在我所熟悉的王国里，在其最外在边缘去发现音乐，这个王国是语言。”［1］66在思想的最外在边缘，“这思想是如此迷狂（ecstatic）以至于它超出了思想之外”，成为一种思想的抒情［1］57。另一方面，尽管音乐本身“总是在其直接性中表达直接的东西”，但“那在音乐中应该被听到的东西不断地从感官性中解放出来……在这个意义上音乐是一种语言”［1］68。如此，思想受音乐表达的指引、音乐受思想道路的指引而各自驻留于思想和音乐之相接的边界：尽管思想不能进入音乐，但其偏离音乐的位置反而使它能本质性地听到音乐，能以不断地到达音乐和界定音乐的对象的方式来实现“音乐理念”的助产。“A的讨论事实上只是涉及了欲望的原则或观念，因此已经假设了他已经有一种对欲望自身的健康的反思距离”［2］383。通过设定自身的思想反思距离的合理性，A宣布了思想的抒情化和音乐的精神化这一定位的合理性。对音乐的精神性定位甚至到如下地步：“我越是更好地理解或者自以为自己理解这音乐，我就能够离它更远，不是因为冷而是因为爱，因为它想要（wantto）在一种距离中被理解。”［1］119从审美者不得不在思想的边界中到达音乐的情境，到音乐自身“想要在距离中被理解”，仿佛是音乐完全地放弃了自身，但事实上正好相反，“我完全地躲藏在这音乐当中”［1］119。在一种爱的迷狂中音乐和思想彼此超出地达到立于边界之上的唯一者：音乐理念，而这种爱的力量的根源是本文第三部分要进一步展开探讨的地方。

根据A的阐释，直接性三个阶段之间的关系表现为：“不能坚持地认为每一个阶段独立存在，其中的一个完全地与另外一个相分离，我本来可以更中肯地用‘变形’（metamorphosis）这个词。这些阶段一起构成了这个直接性阶段，由此我们认识到这些个别的阶段只是对一种属性的一种揭示，因此所有的属性都奔向最后一个阶段的财富中去，因为它才是真正的阶段。其它的诸阶段没有独立的实存，它们仅仅只是概念性方案的一部分，从这一点我们可以看出它们相对于最后一阶段而言的偶然性。”［1］73也就是说，前两阶段的欲求严格地说都是没有真正欲求对象的非独立存在，它们只是第三阶段即唐璜的感性这“唯一的阶段”的属性，为这个理念而“概念地设想的存在”。在第三阶段的最开始部分，A再次解释了“属性”的意思：它们是“片面的抽象”、各种对唐璜的“片面的预想”，“它们中的每一个仅仅暗示着（唐璜）的某一个方面”［1］83。而唐璜则是支撑这些属性、“支撑这些力”的“第三方”［1］118。有意思的是，黑格尔在《精神现象学》中有一段与上面的这段文字极具可比较性的段落：“这种简单的精神本质，因为它同时走向意识，就是那先前的诸形式将之视为他们的根据而向其中返回的那个真实的实体，因此对于这个根据而言，这些先前的形式只是它的发展过程的个别环节，只是自我分开且呈现为它们自己的形态的个别环节，但事实上它们只是在被其根据支撑的时候才有实存（dasein）和现实性，它们仅在它们的根据中存在且停留时才有它们的真理。”［3］193泰勒简单地提及了这两段文字的相似：“听起来非常黑格尔式的，克尔凯郭尔描述了感官直接性的三阶段。”［4］233如同泰勒所发现的，这段文字受黑格尔的影响的地方在于，内容排除不相适的形式达到“唯一的理念”这一观点对黑格尔美学思想的继承。但在本文的第三部分我们要指出存在于这种联系中的一个根本区别。

总的来说，莫扎特的歌剧被A解释为：除一两个个别人物之外，整个歌剧本质上是对唐璜这一音乐理念的表达，“只有他们生命中的这种要素、那向着唐璜的一面，是被照亮的，而其余的部分，则是黑暗和模糊的”［1］123。而达到这种理解所要求的具体操作是，根据理念从感官性中分离出“应该被听到的东西”，把“本质性的东西从偶然的东西中分离开，虚构一个神话的帕帕吉诺，忘掉在歌剧中真实的人”［1］77。如此所虚构的直接性前两个阶段的属性处在“一个唯一的阶段”理念的统摄之下。在审美者所独有的倾听方式中，音乐自身的形式和思想者“应该听到的”唯一理念之间，音乐中黑暗的、非本质的东西和音乐中光明的、本质性的东西之间，三阶段的形式和一个真正阶段的实质之间内在的缝隙、不一致就此出现了。非独立存在的属性和偶然获得了作为阶段而存在的形式上的独立性，其原因在于莫扎特音乐的引导，“它们（前两个阶段）在莫扎特的音乐中得到彼此分离开的表达”［1］73。但从这种引导中抽取出的属性规定更多地被A用于为唐璜的理念服务。因此，A对前面两个阶段都或多或少地采取了保持距离的态度，但对第三个阶段的态度却不是如此。

二

直接性第一阶段是欲望和欲望对象之间尚未区分的、梦着的直接性欲望。这是一种不确定的、幻象般模糊的欲望：一种非反思性的、单单朝向“深深的抑郁”的欲望。这种抑郁源于欲望本身以无法去欲求的方式存在着，“因为在一种更深的意义上，本质性地没有对象”［1］75。那被欲求的东西就在欲求自身中，这使得欲求处在拥有对象和不拥有对象、痛苦和甜蜜的内在矛盾之中，处在萦绕着的感伤之梦的状态中。敏感性被那没有对象的欲望、被因这种内在矛盾而逃开的对象唤醒，表现为欲望在自身“内在的涌动”和沉思中越陷越深、无法掏空对象和自身的无限。这是被对象的匮乏所激发和释放的欲望，正因为如此，对象的匮乏本身还未反思性地成为它的对象。在第一阶段，女人只是一个无限之梦的象征符号，正因为如此，那“永恒的女性”才是他的对象。感官性力量因其对象未与之区分的不确定性还处在无法真正展开的潜在状态之中。

因此，那因沉重和模糊而处在语言的范围之外的抑郁情绪规定着未区分的直接性，它预示和暗含着欲求因自我的内在矛盾而具有的理想性。欲求的理想性、无限性贯通了感性直接性三阶段。这可以从A对第一阶段和最后一阶段的关系的阐述中得到印证：“这（永恒的女性）是对唐璜的一个完美类比，只是在唐璜这里，欲求的强度和确定性（definiteness）得到更多的展开。”［1］76第一阶段梦着的欲望在其潜在状态中所获得的“无限深的”的规定是第三阶段的类比，这种有待于变形的属性规定直接与第三阶段中唐璜的本质相贯通。在这里可以看出“变形”的第一层基本含义：在不同形态中相贯通的同一本质。

欲望与欲望对象之间的分离导致欲望的诞生，这是欲望之梦醒来的时刻。在这个阶段里，音乐理念体现在莫扎特的歌剧《魔笛》中居住在“原始森林”的帕帕吉诺身上。根据A的理解，帕帕吉诺体现着欲望醒来之时欲望对象逃离时显现的多样性，其理念是追寻和发现。“寻求着的欲望还不是一种欲求着的欲望，他只是寻求他所能欲望的，但不是去欲望它”［1］79。寻求表达了欲望和欲望对象之间瞬间性的、浅薄的接触关系——寻求对象不断地消失和出现、寻求不断地变化寻求对象的漫步式运动。在这些瞬间中欲望没有真实地抓住任何一个对象、更没有被对象抓住自身，故而欲望和欲望对象的矛盾尚未得到展开。对帕帕吉诺来说，尽管有一种“瞬间性的对更深的欲求的感觉，但这感觉被忘却了”［1］79。重要的是要不断地有新的接触：“下一个对象的给予”。因此，音乐性的、应该被听到的帕帕吉诺在到达、接触个别之时又被其“能够欲望”所鼓动而走出个别，他的欲求对象只是保持为“不断出现”、他的欲望表现为在多样性中的寻求和接触。

需要再次强调的是，第二阶段中欲望和欲望对象的分离并没有导致严格意义上的欲望及欲望对象的存在。第二阶段是在欲望对象的分离所产生的个别形态中潜在地存在着的无限性，它只是对第一阶段欲望之梦的无限性的变形。因此，这种分离关系并不代表严格意义上后者对前者的否定和跳跃，这其中隐含的一个矛盾是：实体性的无限之梦结束了，但无限性本身没有“结束”。更确切地说，分离产生的个别所表达的不是单纯的有限性，而是潜藏着无限性的多样性。无限性因有限和无限之间的矛盾尚未展开而把个别性显现为多样性，显现为无法立定于一个对象上的多样性。当然，这种在欲望不知疲倦的寻求之中隐含着的有限和无限的矛盾也在这种纯粹的寻求及其享受的审美关系中消解了，矛盾在欲望的寻求中只是潜在地存在。因此，前两个阶段的“无限性”都是在未实质性展开的矛盾中潜藏着的无限性。从形式上来看前两个阶段的直接关系，则从第一阶段“无限深的”梦着的欲望到第二阶段寻求“多样性”的欲望之间的关系可以被恰当地表述为基于两种矛盾的潜在状态的无限性向着确定性方向的进展。前两个阶段的直接关系所显示是基于两者相类同的差异，而不是矛盾。当然，在A的理解和规定中，前两个阶段形式上的存在并不是真正独立的存在，它们根本上是受唐璜的直接性理念规定的属性，而不是真正处于发展过程中的阶段。因此这种形式上的前两个阶段的直接关系在三阶段的直接统一中是非本质性的。这种非本质的进展关系与三阶段之间本质性的直接统一关系表现着三个阶段的形式与一个阶段的实质之间的矛盾。因此，这种存在于《情欲的诸直接阶段》中本质和非本质的东西的矛盾，确实是有待深入思考的地方。它暗示着它和克尔凯郭尔生存论思想中一个更核心的问题有着内在的相似关联：伦理阶段在美学、伦理、宗教的三阶段中的独立性问题。不管怎么说，我们至少可以总结出在直接性三阶段关系中变形的第二层意思：它表达同一本质展现出其不同的层次和侧面这样一种空间性的关系，而不是一种基于时间性过程的发展关系。

三

第三阶段作为第一阶段“无限深的欲求”和第二阶段“对多样性的寻求”规定同时在深度和广度上的“直接统一”（immediate unity），体现着“绝对地欲求个别”的理念。只是在唐璜“绝对地欲求在个别对象中的绝对对象”的行动中，欲望才真正地拥有了欲望的对象。作为精神的感官性化身、集中感官性原则于自身的代表，唐璜体现的是绝对的不忠诚——欲求着的欲望——“诱惑”这一理念。第三阶段“总和”前两个属性而达到的直接统一，具体解释起来，是指唐璜直接地总和、总握的力量使理想性、个别性在强度和确定性上达到极致而统一。唐璜所要做的是同时实现和保持这两种属性的理想性，而这必然使前两个阶段各自所隐含着的潜在矛盾在第三阶段变形成为属于唐璜的真实矛盾：“无限深的”和“多样性”的属性规定变形成基于唐璜的“理想性”和“个别性”的紧张并置——他无限地欲求个别的理想性。这就是为什么A反复地使用直接地统一、奔向、总和这些按黑格尔的理解来说充满知性色彩的术语，反复强调把各式各样的变声“放在一起”去听唐璜那压倒一切的声音的原因。因为只有处在音乐倾听中的直接性才能解释这种“放在一起”的总和力量，这种总和力量中所独有的理想性的内在紧张。因此，变形最根本的第三层意思就是这种把诸属性“放在一起”的总和所实现的理想性在强度和确定性上的绝对化。那在前两个阶段处于矛盾的潜在状态中的属性规定：分别在深度和广度中潜在地存在着的不确定的、未展开的无限性在唐璜身上得到真实的实现——个体身上的理想性得到无限扩张。

回到笔者文章前面所暗示的“音乐和思想彼此的相互排除使得两者相互邻近”这一说法。因为一个重要的发现是，对直接性三阶段关系的考察的深入必须在与A对音乐和思想的关系的理解的结合中才能进行。前两个阶段的属性的总和造成两种理想性的紧张关系这一观点与A所规定的思想和音乐之间的排除关系相互印证和支持。也就是说，思想和音乐、精神（基督教）和感官性彼此漠不相关的排除关系与第三阶段把前两个阶段“放在一起”所构成的三阶段的“总和”关系正好从两个不同的方向相互印证了构成唐璜的本质的二元对立关系。

在精神和感官性彼此“不相关”的排除关系中隐藏着维持这种“不相关”关系的总和性力量——排除意味着感官性从其与精神一体的状态中分离出来，意味着感官性力量成为原则。这造成感官性对精神的真正的冒犯，精神和感官性“最耀眼的对比和最巨大的 分 裂”的 “绝 对 对 立”（absolute opposition）［1］87－8。因此，思想和音乐、精神和感官性之间的相互排除揭示出一种对立／总和二元辩证关系。这种辩证关系最终造成了审美者和唐璜、音乐和思想、基督教和感官性在边界线上并置——审美者处在音乐和思想这两个相互排除的领域的边界性张力之中。审美者被音乐带着走到更远、更隐秘的内在本质，被思想统率着不断地返回一个原始的出发点：音乐和思想彼此强化的矛盾。

与之相对应的是，第三阶段与前两个阶段的属性之间的总和关系也暗含着总和／对立的二元辩证关系。这种总和关系取消了前两个阶段在形式上的独立性，使前两个阶段的直接关系中所独有的特殊性——前两个阶段基于矛盾的同样的潜在状态而具有的相似和差异——在第三阶段中被取消，变形成为在唐璜的“理想化”力量中理想性和个体性二极并置的对立。唐璜不仅是不可严格区分开的三阶段的真正规定者——“环抱着”、笼罩着直接性三阶段中的诸属性、诸力量的“照亮之光”、“直接统一”，更是在二元的张力中保持这些力量的理想性的根据。

因此，唐璜的声音是那保持且隐藏在边界之巅的魔性的声音，这是“与精神有着生死对立的感官性”［1］87。在唐璜与精神的相互排除中，在根本地由唐璜所决定的三阶段的关系中，有一种根本的对立／总和二元辩证关系存在着。其构成绝对的理想性且维持着二极之间的并置。这种绝对对立是一种根本的孤立：“他们（唐璜和浮士德）处在隔绝中……这里全部力量都集中在单个个体身上。”［1］89这就是为什么克氏将三阶段规定为诸属性断片式的总和关系、基于“变形”的一种直接性关系，而不是运动意义上的、真正的阶段与阶段之间的发展过程的关系的原因——在直接性美学生存中，只有不存在于时间中的、彼此孤立的瞬间。唐璜作为感官性原则的化身体现着直接性的非反思本质——感官性力量形成原则、自我保持、自我隐藏的内向性。“唐璜处在一种内向性的范畴中（inward category），因此他不能成为可见，不能通过形体及其运动的形式、雕塑的和谐来揭示自己”［1］105。因此，对于 A，同样也对于克尔凯郭尔，存在着一种根本的、真正的总和——它通过保持一种外在的二元对立关系来实现。

通过作为直接性的前两个阶段属性的总和的唐璜的声音，克尔凯郭尔让他的审美者告别了莫扎特歌剧中非本质性的东西：直接性在形式上的三阶段关系的指引，走向其生存之路的出发点：与精神绝对对立的直接性作为梦着的精神。

［1］Soren Kierkegaard.Either／or／Vol.1［M］.Beijing：China Social Sciences Pub.House，1999.

［2］Stephen N.Dunning.TheDialecticofContradictioninKierkegaard’sAestheticStage［J］.JournaloftheAmericanAcademyofReligion，Vol.49，No.3（Sep.，1981）.

［3］Friedrich hegel.gesaameltewerke，band9［M］.Hamburg：Felix meiner verlag，1980.

［4］Mark C.Taylor.Journeystoselfhood：HegelandKierkegaard［M］.London：University of California press，1980.

［责任编辑 张家鹿］

B534

A

1000－2359（2012）01－0046－04

涂丽平（1978—），女，湖北应城人，浙江大学人文学院哲学系博士研究生，江苏科技大学人文学院讲师，主要从事宗教哲学研究。

2011－10－23