郭沫若与鲁迅的戏剧观之比较

孙淑芳

（云南师范大学职业技术教育学院，云南昆明，650092）

郭沫若戏剧的成就可以毫不逊色地与其诗歌相媲美，他从1919年创作儿童诗剧《黎明》开始，到1960年写出最后一部历史剧《武则天》，40余年的历史中共创作戏剧19部。其中的历史剧更是光芒四射，倍受瞩目。然而鲁迅却没有创作出一部真正意义上的戏剧，尽管他以戏剧的形式写作了《过客》和《起死》，但是他却将它们分别收入了散文诗集《野草》和小说集《故事新编》。这两篇作品鲁迅均是按照话剧的剧本样式来创作的，可以称得上是独幕剧，而事实上鲁迅本人是把话剧作为其它文体作品的创新形式来运用的。鲁迅虽然没有在戏剧上进行专门的艺术实践，但是他与戏剧却有着密切的关系。在戏剧理论上，郭沫若与鲁迅均有独自的创见，体现了两人对戏剧的成熟认识及其独特的戏剧观。郭沫若在丰富的创作实践经验基础上，总结并形成了一套较为系统而完备的戏剧理论。鲁迅的戏剧著述中主要是戏剧批评，散见于他的杂文、书信、日记、散文、小说当中，有专章也有散论，显示出其对戏剧艺术的真知灼见。从戏剧观切入郭沫若与鲁迅的比较研究不仅是可行的，而且对深入认识这两位文学巨匠的思想特质、文艺观及其文艺实践特色都有十分重要的作用。

一、戏剧功能观之比较

郭沫若的戏剧创作同时包蕴着审美现代性与启蒙现代性，体现了郭沫若注重娱乐与教化的双重戏剧功能观。郭沫若奠定了戏剧在文学上的稳固地位，其戏剧所具有的文学性受到洪深高度的评价。郭沫若一生都自觉遵从艺术的本质和规律：即使是发挥戏剧的启蒙教化功能，也是建立在群众对戏剧主动自愿接受的基础上，在一种艺术的感染中而发挥其潜移默化的作用。

郭沫若的戏剧理论和戏剧创作从整体上呈现出西方浪漫主义的审美特性。郭沫若的戏剧在吸收借鉴西方浪漫主义基础上所具有的最鲜明的特色即是大胆的反叛精神，其次是自我意识的张扬，再次是追求诗性的审美品质。郭沫若戏剧的反叛精神首先体现在人物对封建旧道德，对黑暗时代、强权暴政，违背人民意愿及历史发展规律行为的强烈反抗上，也体现在作者自身的叛逆情绪上。郭沫若戏剧自我意识的高扬主要表现为重主观、重表现。借助想象和虚构，强调艺术的真实。也表现在主观情感的渗入，作者寻求古今相通之处，将自己的情感熔铸到作品中人物的身上，把自我情感与历史的精神、时代的精神融合在一起，充分彰显出这种情感的巨大的感染力量。郭沫若的戏剧追求一种诗性的审美品质。作家强调表现自我，目的在于发挥诗的特性，以加强剧作的抒情意味。郭沫若不仅采用韵文以抒情，更重视提炼历史题材的诗意，挖掘出诗意的主题，凝铸成诗意的形象，营造出诗意的境界，他将“生与死”这个饱含哲理的人生课题演绎成他史剧中诗意的灵魂。郭沫若的史剧，正像《徐迟先生来信》中所说的“戏剧的精华在诗的里面”［1］。

郭沫若的戏剧虽然从整体上呈现出西方浪漫主义的精神，但并未表现出反理性化的倾向。郭沫若和鲁迅所处的时代是一个特定的历史阶段，从第一次鸦片战争到20世纪中叶，救亡图存一直是时代的最强音。“五四”新文化运动时期，一些先进的思想文化人士本着思想文化救国的思路，将西方浪漫主义和现实主义两大主潮同时引进中国，由于中国并没有出现西方现代性语境，所以也就不存在审美现代性与启蒙现代性截然对立的关系。相反，审美现代性与启蒙现代性在开启蒙昧、唤醒民众，重建“现代民族文化”和“现代民族主体”的宗旨上达成了契合。郭沫若的戏剧尤其是他的史剧就充分发挥了精神启迪和文化启蒙的功能。郭沫若的历史剧虽然充满了浪漫主义色彩，但仍然根植于现实的基础上，对剧场外的现实生活产生了巨大影响。他的早期史剧将历史人物明显地现代化了，体现出强烈的追求个性解放和反帝反封建的时代精神。抗战时期，郭沫若的史剧走向成熟，他的六部史剧创作的动因都是为现实斗争而激起的，他在把握历史精神的基础上，又根据现实斗争的需要对历史题材中的人物、情节、事件进行大胆熔裁，使之成为超越了历史真实的现实性存在。郭沫若将抗战时期时代的情感、人民的呼声灌注于戏剧之中，使民族集体意识得到了空前的高扬，他以众多民族英雄的悲剧唤醒了广大民众同仇敌忾、勇于献身的精神！

在社会意识凸显，民族精神高涨，政治高于一切的中国现代化的特定历史时期，郭沫若仍然坚持将艺术的审美品质放在首位，注重戏剧的“游戏—娱乐”功能，并以特定历史时期为契机，充分发挥了戏剧的启蒙教化功能，起到了开启民智、凝聚人心、鼓舞斗志的巨大作用。“娱乐应是更为普遍的、也是更为本质的层面。正是在娱乐基础上，戏剧也才有可能发挥其他方面的功能。”［2］郭沫若的戏剧正是以审美现代性和启蒙现代性的共存互补来实现对中国现代社会精神上的“救赎”。

鲁迅在戏剧的功能上更注重启蒙教化功能，体现出重理性的启蒙现代性的一面。从鲁迅所从事的与戏剧相关的活动来看，不管是观看戏剧演出，翻译介绍外国戏剧、开展戏剧批评还是进行戏剧研究，他的着眼点都不在戏剧的艺术层面，而是将戏剧与人生紧密地联系起来。他从戏剧中透视人生，也在人生中看戏。在鲁迅看来，戏剧与人生其实就是融为一体的，戏如人生，人生如戏。家乡戏对鲁迅潜移默化的影响，是在鲁迅未成年时期的不自觉阶段，家乡戏所具有的民间性、大众性以及浓厚的生活气息深深影响了他早期的戏剧观，而鲁迅走上文艺救国之路后对戏剧的自觉选择又强化完善了这一戏剧观。因此，鲁迅很注重戏剧内容的思想性、现实性、反抗性。

鲁迅认为，“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”［3］。鲁迅十分重视文艺对国民的启蒙、引导作用，他指出什么样的文艺就可见什么样的国民精神。显然，鲁迅对中国传统旧剧所反映的虚假人生、代表统治阶级意志的人生以及怯懦、软弱、懒惰、狡猾、保守的国民性持坚决批判的态度。鲁迅期望的是能“真诚地、深入地、大胆地”反映现实人生，反映民众人生的新的戏剧的出现。虽然中国话剧在20世纪20年代还不成熟，但鲁迅对其鼎力支持，抱以厚望，而对发展到鼎盛、在艺术上趋于精湛完美的京剧则倾力挞伐，因为它们所反映的人生不同，蕴含的思想不同。作为新文化运动的主将，鲁迅也有意识地将寻求救治中国旧戏的良方转向国外戏剧的翻译和介绍，以期改革在当时仍占统治地位的中国旧戏的审美规范。但鲁迅十分注重剧作的思想内容，就像他选择外国小说一样，“也看文学史和批评，这是因为想知道作者的为人和思想，以便决定应否介绍给中国”［4］。比如鲁迅在谈到他翻译俄国V.爱罗先珂的童话剧——《桃色的云》的原因时说：“其实，我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。”［5］

当然并不是说鲁迅就只是重视戏剧的思想性，而忽视了艺术性。相反，鲁迅对“诗性的”发挥和“审美的”追求考虑较少的中国早期话剧，以及甚至将其视为政治的或某种思想的传声筒和为政治服务的工具的戏剧观提出了尖锐的批评。鲁迅在《日记·壬子日记》中记录了1912年6月11日前往天津考察新剧，对所观剧目的评价：“夜仍至广和楼观新剧，仅一出，曰《江北水灾记》，勇可嘉而识与技均不足。”［6］鲁迅对这一新剧简要的评价可以说是切中了当时话剧的弊端。鲁迅始终坚持：一切文艺，“我以为当先求内容的充实和技巧的上达”，“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样”。中国之革命文学，“作品虽然也有些发表了，但往往是拙劣到连报章记事都不如；或则将剧本的动作辞句都推到演员的‘昨日的文学家’身上去。那么，剩下来的思想的内容一定是很革命底了罢？我给你看两句冯乃超的剧本的结末的警句：‘野雉：我再不怕黑暗了。偷儿：我们反抗去！’”［7］鲁迅对冯乃超的独幕话剧《同在黑暗的路上走》的批评体现了其重“内容”但并不忽视“技巧”的文艺思想，也反映出当时话剧“识与技均不足”的隐忧现状。

郭沫若与鲁迅都充分认识到戏剧艺术“具有双重质的规定性和双重功能性”，认为戏剧的“游戏—娱乐”功能与教化功能紧密结合起来，才能有效地在特殊历史时期发挥更大的作用。略有区别之处在于，郭沫若是在审美功能的基础上实现启蒙功能；而鲁迅是在发挥启蒙功能的基础上也不忽视艺术功能。虽然郭沫若与鲁迅都立足于现实，重视戏剧的启蒙功能，但是两人在其实现的途径上采取的方法不同。郭沫若热衷于浪漫主义，注重精神情感的强大感召力；鲁迅倾向于现实主义，注重深刻揭示中国旧思想的痼疾。

二、戏剧体裁的价值观之比较

根据苏联美学家卡冈从价值意识上对艺术所进行的体裁分类［8］来看，郭沫若和鲁迅都推崇悲剧，并且相比较而言郭沫若更注重戏剧的抒情价值。

从郭沫若的史剧中，我们可以感受到浓重的悲剧氛围，郭沫若非常看重悲剧的艺术价值，在这一点上他与鲁迅是一致的。郭沫若同样反对“瞒和骗”所生出的“团圆主义”，倡导悲剧美学的现实意义。可以说，“五四”以前，中国几乎没有严格意义上的悲剧。郭沫若的悲剧是在继鲁迅悲剧作品之后创造出来的又一悲剧类型。郭沫若着眼于重大历史时代的悲剧，着眼于历史上时代英雄的塑造。郭沫若抗战时期的六部史剧均为重大历史时代的悲剧，四部发生在战国，一部发生在元末，一部发生在清初，这些时代暗合了当时中国面临亡国灭种的危急关头，而国民党反动派却实施法西斯统治，假抗日真反共的大悲剧时代。重大历史时代的悲剧加深了悲剧的性质，更能引起民族群体意识的共鸣，从而激起整个民族的责任感。对于造成悲剧的原因，郭沫若在“由于失去价值而悲哀”的观念的基础上做出了进一步的科学而唯物的阐释，显示了自己独特的见解：“促进社会发展的方生力量尚未足够壮大，而拖延社会发展的将死力量也尚未十分衰弱，在这时候便有悲剧的诞生。”［9］他将悲剧的产生归结于在社会的发展中“将死力量”压倒了“方生力量”。“方生力量”虽然最终失败，但它代表的却是“历史的必然要求”，从而具有不可战胜的强大的精神力量，预示着美好的前景。所以对于悲剧的效果，郭沫若认为：“一般的说来，悲剧的教育意义比喜剧的更强。……悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发人们把悲愤情绪化而为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”［10］郭沫若的抗战史剧集中体现了悲壮之美，他选择的历史人物都是具有悲剧精神的民族英雄、仁人志士（聂政、屈原、高渐离、夏完淳等），他们慷慨赴死、“舍生取义”的崇高精神在悲剧的结局中显得异常悲壮，就是这种悲壮，激起了现实中广大群众英勇斗争、不怕牺牲的精神。

鲁迅一向主张“为人生”、反映现实社会现实人生的文艺，对中国旧戏中所承载的欺骗大众、愚昧百姓，按封建统治阶级意志规训民众的传统文化持坚决否定和猛烈批判的态度，将它们总结为“瞒和骗”的文艺。鲁迅认为：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”（《坟·论睁了眼看》）鲁迅强烈反对用“瞒和骗”来掩盖人生中的悲剧，竭力倡导悲剧的美学价值。在《坟·再论雷峰塔之倒掉》一文中，鲁迅将人生比作戏剧大舞台，给戏剧下的定义是与人生结合起来的：“不过在戏台上罢了，悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”他认为，中国如果继续故步自封、墨守成规、“十全停滞”，在僵死的传统文化中苟延残喘，真正的戏剧家便不会产生，真正的戏剧也不会上演，有的只是无价值的人生、无价值的人物或是病态的人物。悲剧可以将人生中有价值的东西毁灭给人看，喜剧可以将人生中无价值的东西撕破给人看，而现实的社会人生一副病入膏肓的样子却死气沉沉，既无“毁灭”亦无“撕破”。鲁迅意即唤醒民众对旧轨道进行彻底的破坏，然后一扫而空，进行新的建设，让人生充满活力，如戏剧一样轰轰烈烈地上演，要么“悲壮”要么“滑稽”，而不是在倒掉的瓦砾上修补老例，一切照旧。

郭沫若和鲁迅之所以赞同悲剧，是因为它展示了真实的人生，将有价值的东西毁灭或撕碎，由此而使人“悲”。郭沫若和鲁迅都意在以“悲”来唤醒民众、激发斗志，或是对旧轨道进行彻底的破坏，以进行新的建设；或是追求个性解放、反帝反封建、反对分裂和独裁暴政，带有明显的革命功利色彩。但就产生悲剧的原因而言，郭沫若的认识更深入一些，它从历史发展的必然趋势揭示了悲剧形成的社会原因，鲁迅除了将悲剧的原因归于封建社会、封建文化外，还将悲剧归于国民个人的劣根性——怯懦、软弱、懒惰、狡猾、保守。郭沫若以英雄的悲剧、时代的悲剧激发起人们悲壮的斗争精神，而鲁迅则以平民的悲剧、无事的悲剧，引人同情和反思。

三、戏剧传播与接受观之比较

戏剧文学具有两重性：一方面，它作为文学作品，具有独立的欣赏（阅读）价值；另一方面，它作为戏剧演出的基础，只有通过演出，才能表现出它的全部价值。正像卡冈所认识的那样：“戏剧是文学的一个特殊种类，它的功用正是为了舞台表演，而不是为了诵读。自然，阿斯齐洛士、莎士比亚和契诃夫的剧本是可以读的，然而它们的真正生涯是舞台的，而不是书本的，它们被创造出来是为了上演，而不是为了阅读。”［11］整个戏剧的演出实际上就是戏剧的传播与观众接受的过程，而戏剧功能的实现就依赖于这一交流过程。郭沫若和鲁迅都倾向于戏剧的舞台演出价值，重视观演双方“在场”的直接交流与互动。

郭沫若认为：“戏剧本来是形象化的综合艺术。剧本的产生，往往要经过演出，才能定型。舞台的限制是应该尽可能严格遵守的。”［12］郭沫若十分关注自己剧作的舞台演出效果，他常在演出后跟演员们说戏或者对剧本做出调整和修正。为了保证面向广大群众的良好的演出效果，郭沫若不仅创造出了具有民族特色的话剧新形式，剧中的人物对话也基本上采用现代白话口语。考虑到观众的传统审美心理，他把中国戏曲善于用歌唱抒情的特长吸收到话剧中来，还采取中国戏曲的手法来处理唱白——“唱用韵文以抒情，白用散文以叙事”。郭沫若对戏剧的演出寄予了厚望，他从正面发扬了剧场所形成的群体意识，并将群体意识赋予了符合时代和人民需要的精神内涵。郭沫若戏剧中最杰出的代表作《屈原》在国统区的重庆等地演出，“上座之佳，空前未有”，几至“万人空巷”。这一五幕史剧在国统区广大群众心中引起强烈的共鸣，它的演出实际上成了一场从精神上动员人民群众反对国民党反动派的政治斗争。

鲁迅也曾发表过意见：“我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为好。”［13］显然，鲁迅是很看重剧场性的。在《朝花夕拾·无常》中，鲁迅描写了看绍兴地方戏里“活无常”的剧场情景：“只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些紧张，而且高兴起来了。”“我还记得自己坐在这一种戏台下的船上的情形，看客的心情和普通是两样的。平常愈夜深愈懒散，这时却愈起劲。”由此可见，观众在剧场中的情绪反应与日常生活中的表现有着截然的反差。就鲁迅看来，如果戏剧的演出符合观众的思想倾向和审美诉求，戏剧就能够最大限度地发挥“场”的效应，从而展示出戏剧艺术更大的魅力。而“活无常”即是“在许多人期待着恶人的没落的凝望中”出来的，满足了广大观众的期待视野。还有敢于复仇的“女吊”，极富讽刺力量的“二丑”，它们都是从现实生活中提炼出来的角色，生动形象，寄托着人民的爱恨情感，因而在演出中才能深受观众喜爱，令人印象深刻。

为使戏剧演出对观众尽量能发挥更好的效应，让观众能够由剧中人物反省自身，鲁迅针对依据自己小说而改编的剧本《阿Q》，表明了自己对剧本编写的意见：“现在的中国，要编一本随时随地，无不可用的剧本，其实是不可能的，要这样编，结果就是编不成。所以我以为现在的办法，只好编一种对话都是比较的容易了解的剧本，倘在学校之类这些地方扮演，可以无须改动，如果到某一省县，某一乡村里面去，那么，这本子就算是一个底本，将其中的说白都改为当地的土话，不但语言，就是背景，人名，也都可变换，使看客觉得更加切实。譬如罢，如果这演剧之处并非水村，那么，航船可以化为大车，七斤也可以叫作‘小辫儿’的。”“我的意见说完了，总括一句，不过是说，这剧本最好是不要专化，却使大家可以活用。”［14］也就是说，要针对不同地域不同层次的观众随时对剧本作出相应的调整，以保证演出的良好效果。

对于舞台的设置，郭沫若与鲁迅有着不同的看法。郭沫若在装置舞台上可以说是“煞费苦心”，力求“舞台装置底要务要‘一草一石都要有音乐底精神，活现如生’”［15］。因此郭沫若追求的是模拟现实而又具有诗意的现代舞台。在这样的舞台上的音乐是具有抒情意味的现代音乐，郭沫若尤其喜欢运用笛子伴奏，时而欢快时而悲凉。而鲁迅喜欢的剧场环境是充满乡野气息，轻松自由的。绍兴民间演戏，戏台都搭建在户外，或在野外临河处或在神庙的附近，迎神赛会时还穿街走巷边行进边表演。看戏的地点虽远，但孩子们往往图的是行船路上清新迷人的风景和无所拘束的乐趣。而且绝不会担心因没有位置而看不到戏，即使晚到也可以坐在自己的船上观戏并来去自由。乡间看戏在位置上并不“分坐”，“远不及北京戏园里界限之谨严”［16］。鲁迅对演唱京剧那样拥挤、嘈杂的剧场环境，尤其是剧场中刺耳的乐音非常反感，尽管只看那么两次，但已望而生畏，在文字上也流露出极为厌恶之情。“戏文已经开场了，在外面也早听到冬冬地响。我们挨进门，几个红的绿的在我的眼前一闪烁，便又看见戏台下满是许多头。”［17］“这台上的冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡，加之以十二点，忽而使我省悟到在这里不适于生存了。我同时便机械的拧转身子，用力往外只一挤，觉得背后便已满满的，大约那弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身了。我后无回路，自然挤而又挤，终于出了大门。”［18］

郭沫若和鲁迅都认同戏剧的演出和观看是互为主体、互为依存的，它们所共同构成的戏剧审美活动的“场”使戏剧的价值得以最终实现。郭沫若和鲁迅也同样认识到戏剧演出的内容、塑造的人物形象只有符合人民大众的需要，才能更好地发挥“场”的效应。正是看到了戏剧“场”的巨大效应，郭沫若在时代的召唤下，将戏剧作为唤醒民众、鼓舞斗志的有力武器。抗战时期所形成的民族、民主意识的空前高涨是郭沫若的戏剧达到成熟的契机。而鲁迅看到更多的是中国旧戏带给观众的根深蒂固的负面影响，他对于中国旧剧所承载的传统文化深恶痛绝，对这种文化熏染下的群体意识悲愤失望。鲁迅呼吁的是从思想到形式上都具有突破精神、革新意义的文艺。但是在鲁迅生活的时代，一些进步的具有新思想的话剧作家与不成熟的演员、无聊的看客处在一种离心力的关系中。当观演处于离心力当中时，这就意味着即使创作出优秀的话剧来也没有市场，难以达到“启蒙”、“疗救”的意图。于是鲁迅选择了可以在个别人欣赏活动中获得其价值的小说、诗歌、散文进行写作，试图通过呐喊，让先知先觉者在不受群体意识的干扰下勇猛驰骋，以带动更多个体意识的觉醒者。

总的来看，郭沫若和鲁迅的戏剧观有契合也有迥异。他们的戏剧观都是立足于现实人生的基础之上，认为戏剧应该真实地反映社会人生，同时对社会意识起到正确的导向作用。在郭沫若的戏剧里自始至终都贯穿着浪漫主义的精神，这与他的诗人气质以及早期“为艺术而艺术”的文艺思想是分不开的。鲁迅更强调戏剧中所传达出来的“识”，指的就是“作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”的真知灼见。鲁迅的一生都执着于“为人生”的艺术，执着于对现实人生的冷峻批判和对民众的深刻启蒙。

注释：

［1］中国戏剧出版社编辑部编：《郭沫若剧作全集》第一卷，北京：中国戏剧出版社，1982年，第500页。

［2］施旭升：《戏剧艺术原理》，北京：中国传媒大学出版社，2006年，第378页。

［3］《坟·论睁了眼看》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，2005年，第254页。

［4］《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第四卷，北京：人民文学出版社，2005年，第525页。

［5］《坟·杂忆》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，2005年，第236—237页。

［6］《日记·壬子日记》，《鲁迅全集》第十五卷，北京：人民文学出版社，2005年，第5页。

［7］《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第四卷，北京：人民文学出版社，2005年，第84—85页。

［8］注：卡冈从价值意识上对艺术进行了体裁分类，在他的体裁系谱中，一极是最积极评价的那些体裁——赞颂体裁：赞美歌、颂歌、纪念碑、英雄事迹的歌剧等；另一极是最尖锐的否定的、讽刺的体裁。在这两极之间分布着过渡的体裁系列：表现由于失去价值而悲哀的体裁系列——悲剧、安魂曲、送葬曲、哀诗等；另一端是幽默体裁系列，否定不具有毁灭性，而具有宽容的、非恶意的、甚至友善和愉快的性质——滑稽剧、轻松喜剧、善意的漫画等；另一种是题材本质的体裁结构的不同价值变体，它们由于情节——题材体裁的叙事转变或者抒情转变而形成的体裁变体——如，“叙事诗”或者“抒情诗”；最后，讽刺和讽刺性摹拟体裁也具有价值规定性，在肯定价值的幌子下对价值进行实际的否定。

［9］《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《沫若文集》第17卷，北京：人民文学出版社，1963年，第165页。

［10］《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《沫若文集》第17卷，北京：人民文学出版社，1963年，第164—165页。

［11］［苏］卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，北京：三联书店，1986年，第232页。

［12］中国戏剧出版社编辑部编：《郭沫若剧作全集》第三卷，北京：中国戏剧出版社，1983年，第171页。

［13］《书信·341101 致窦隐夫》，《鲁迅全集》第十三卷，北京：人民文学出版社，2005年，第249页。

［14］《且介亭杂文·答〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，2005年，第151页。

［15］中国戏剧出版社编辑部编：《郭沫若剧作全集》第一卷，北京：中国戏剧出版社，1982年，第204页。

［16］《朝花夕拾·五猖会》，《鲁迅全集》第二卷，北京：人民文学出版社，2005年，第271页。

［17］《呐喊·社戏》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，2005年，第587页。

［18］《呐喊·社戏》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，2005年，第588—589页。