本色要求与体制之辨——明代七子派的“本色论”

本色要求与体制之辨
——明代七子派的“本色论”

闫 霞

（武汉纺织大学传媒学院，湖北 武汉 430073）

刘勰首先将“本色”一词用于文学批评，初步探讨文学自身的规定性。刘勰的“本色说”在宋代得到回应，在明代七子派手里得到充分发展。七子派的“本色论”在批评实践中表现为十分重视体制之辨，他们维护各种文体体制的纯粹性，维护不同体式诗歌体制的纯粹性，对不同体式诗歌的体制坚决加以区分，其目的是为明人的各体诗歌创作提供典范。

本色；体制；七子派；格调理论

一

“本色”一词最早在南北朝时期开始使用，首先将它用于文学批评的是刘勰。《文心雕龙·通变》曰：

夫青生于蓝，绛生于蒨，虽踰本色，不能复化。桓君山云：“予见新进丽文，美而无采；及见刘、扬言辞，常辄有得。”此其验也。故练青濯锦，必归蓝蒨，矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。

此“本色”有两层含义，一是“本源的颜色”，即生青之蓝与生绛之蒨，第二层意思即由此引伸而来，即文之丽美必源自于“质”，只有在“质”的基础上发展形式之美才可自由驰骋于通变之间：即既能守本源，又能在艺术形式上有所变化。不过刘勰所说的本源之质乃为“六经”。刘勰首发之“本色说”，在很长一段时间并没有得到强烈的回应，直到宋时。宋人在探讨诗歌创作理论时，倒是常常使用“本色”一词，使得“本色”有了成为批评范畴的可能性，如陈师道评价韩愈之诗和东坡之词时曰：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[1]再如刘克庄评价宋诗：“或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”[2]认为“长短句当使雪儿啭春，莺辈可歌，方是本色。”[3]

宋人使用“本色”进行诗文批评，其含义与刘勰所使用的“本色”一词含义一样，都是从“本源颜色”伸发而来，但与刘勰初步探讨文学自身规定性时将“经”与“质”视为诗文本源有所不同。此时，诗、文、词各种文体的文学都已发展成熟，且每种文体又发展出不同的样式。宋人尤其南宋人在批评宋以来“以文为诗”的倾向时，重视诗、文、词各体文学不同的规定性，强调各体文学体制的纯粹性。正是在这个意义上，陈师道说韩愈之诗和东坡之词虽极工，而一个是以文为诗，一个是以诗为词，不合诗、词体制之本色。刘克庄认为诗应写风人之情，批评以理为诗、以议论为诗的宋诗是不符合诗之本色的，这也是宋诗逊于唐诗的关键所在。他认为词由诗发展而来，但其形式规则与诗明显不同，更重要的是词讲求婉约，“雪儿啭春，莺辈可歌”是词之本色，而这正是诗所忌避之“纤”。诗词本色不同，体制有不同要求。

南宋末的严羽从不同方面丰富了“本色”理论。一方面，他有了明确的体制之辨的诗学要求。其云：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗，差入门户者，正以体制莫辨也。世之技艺，犹各有家数。市缣帛者，必分道地，然后知优劣，况文章乎？”[4]他以诗有“别材”、“别趣”说来区别诗与文这两种不同的文体的区别，强调诗歌体制的纯粹性，并将体制纯粹与否，当作辨别作品优劣的一个重要标准。另一方面，他将诗歌本质规定性的讨论落实到具体之处。《沧浪诗话》云：“诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃为当行，乃为本色。”严羽认为能否创作出好诗并不取决于个人之才力，而取决于以“妙悟”的状态进行创作，因为“妙悟”乃诗歌创作时的本色状态。正因为如此，孟浩然才学虽逊于韩愈，然而诗歌创作的成就却高于韩愈。《沧浪诗话》又云：

学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。有语忌，有语病。语病易除，语忌难除。语病古人亦有之，惟语忌则不可有，须是本色，须是当行。

诗难处在结裹。譬如番刀，须用北人结裹，若南人便非本色。

这又是将对诗歌本质规定性的讨论落实到具体的体格及诗法上：即语言要求及创作方法，这些均属于体制方面的讨论。

从刘勰而来，经宋人而发展的“本色”理论在明人那里产生的影响表现在诗论与戏曲理论两个方面，基本内涵都是指本文学样式应该遵守体制上的本质规定性。在明代，前七子之前的李东阳就已经十分强调“体制之辨”，他与严羽一样，首先都是强调“诗”与“文”体制的区别。其云：“诗与文不同体，昔人谓杜子美以诗为文，韩退之以文为诗，固未然。”[5]无论是杜甫以诗为文，还是韩愈以文为诗，在李东阳看来都是“失体”，诗与文的体制是显然不同的。他认为诗的本质规定关键在于诗有“调”，即可吟讽之音乐性；文的体制规则在于“言”，即记述、说理、言义，杜、韩二人于诗之本色都有所失。之后在诗歌方面承接“本色理论”的主要是七子派，并由此而发展出来一整套辨体理论，成为其“格调理论”的重要组成部分。

二

七子派的代表理论是“格调理论”，论诗讲究“格调”。这个文学宗派诗学活动最重要的一项内容就是“辨体”，从体制声调角度对作品进行辨析，确立遵守体制规范及相关创作法则，又具有风人之“情”、“调”的经典作品。他们强调文学文体之间的本质区别，强调不同诗歌体式之间的不同规范，认为诗歌作品只有在严格遵守“体制”的基础上，其他的兴象风神之类才有谈论的基础。

从前七子始，宋以来的注重体制规范的本色理论就对七子派的诗歌理论的建构产生一定影响，前七子代表何景明就有相关言论：

盖诗虽盛称于唐，其好古者，自陈子昂后莫若李、杜二家。然二家歌行、近体，诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行、近体，有取于二家，旁及唐初盛唐诸人，而古作必从汉魏求之。[6]

何景明认为诗歌创作莫盛于唐，李、杜二家的歌行近体创作也是非常优秀，堪称经典，可以作为学习者师法的典范，但是二者的古诗创作相比于汉魏的古诗而言，则“尚有离去者”，即体制不够纯粹。所以何景明学诗，近体及歌行师法李、杜，旁及唐初、盛唐诸人，而古作则必学习汉魏古诗。

将“本色”作为批评范畴，发展了本色理论的主要是后七子。王世贞多次使用“本色”范畴论诗、词、曲、书、画作品，如《艺苑卮言》论词：“‘风乍起，吹皱一池萍水’，关卿何事与？未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’，此语不可闻邻国，然是词林本色。”此处，王世贞所举两句词同是写风中之景，前者是客观之景，后者是主客之间有感应关系，个体对悲凉之景有敏感的情感回应，景情融合无间。很显然，后者符合词个体之情对客观之景赋予意义的艺术特色，符合词情“纤”之本色要求。王世贞论曲亦是强调曲之体制本色要求：“致远‘百岁光阴’，放逸宏丽，而不离本色，押韵尤妙。”

如果说“格调”范畴更多是从宏观的层面上规定“诗歌”这一文类的本质规定性，则“本色”范畴更多从具体的、微观的层面上行使批评功能，对具体作品进行分析，比较不同作家同样体式的诗歌创作的优劣。在这个基础上，“后七子”发展了宋以来的“本色理论”，将“本色”发展成为进行“体制之辨”的有效的批评范畴。从这个意义上来说，体制之本色是七子派“格调理论”进行批评实践的重要批评角度，“本色理论”也成为七子派分析作品经典性的重要理论依据。

王世贞以是否合体之“本色”——体制之规定，来比较不同诗人诗歌创作的优劣，比如他论三曹的乐府创作：“曹公莽莽，古直悲谅。子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？材太高，辞太华。”[5]（P1906）就三曹而言，曹植的才最高，文学修养最高，但是文人的作意也较其父兄明显。所以尽管其父乐府诗作语言莽率，情感古直悲凉，其兄乐府诗作辞藻质朴，雕琢不够，然这正是乐府体制之本色，而曹植乐府诗就因材高辞华而远离乐府本色了。所以王世贞认为从体制“本色”的角度看，曹植作品的优秀程度是逊于其父兄的。

王世贞还从不同体式作品语言的时代本色来辨疑作品，评价作品的艺术价值。《艺苑卮言》云：

《孔雀东南飞》，质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉，长篇之圣也。人不易晓，至以《木兰》并称。《木兰》不必用“可汗”为疑，“朔气”、“寒光”致贬，要其本色，自是梁、陈及唐人手段。《胡笳十八拍》，软语似出闺襜，而中杂唐调，非文姬笔也，与《木兰》颇类。

作为乐府诗来说，《木兰辞》有几处不合乐府本色的瑕疵，比如使用较为精致的对偶句：“朔气传金柝，寒光照铁衣”，但自是梁陈及唐人手段，离汉魏乐府本色不远，仍可算是上乘之作。号称汉人蔡文姬的作品《胡笳十八拍》，在语言上多有不符合时代及本人特色的语言，一是多闺襜之语，二是多杂唐调，由此断定非文姬之作（仅凭此判断《胡笳十八拍》非文姬作品还是有些武断，但至少可以说该作品有唐人润笔过的痕迹）。可见，作品合乎某种文学样式的体制规定与否，可以辨别作品的真伪，也可以作为评价具体诗歌作品优劣的一个标准。王世贞就以合乎乐府本色的程度评价时人拟乐府创作的得失：

李文正为古乐府，一史断耳，十不能得一。黄才伯辞不称法，顾华玉、边庭实、刘伯温法不胜辞。此四人者，十不能得三。王子衡差自质胜，十不能得四。徐昌榖虽不得叩源推委，而风调高秀，十不能得五。何、李乃饶本色，然时时已调杂之，十不能得七。于鳞字字合矣，然可谓十不失一，亦不能得八。[5]（P1950）

“后七子”另一代表人物谢榛也爱用“本色”进行诗歌批评，《四溟诗话》云：

苏舜泽总制《雪》诗：“初随鸣雨喧相续，转入飘风静不闻”，写景入微，非老手不能也。若杨诚斋“筛瓦巧从疏处透，跳阶误到暖边融”，便是宋人本色。

许用晦“年长每劳推甲子，夜寒初共守庚申”，实对干支，殊欠浑厚，无乃晚唐本色欤？

“宋人本色”、“晚唐本色”，就是指宋诗与晚唐诗的总体的时代格调，包括体格、声调、风貌等特征，此处“本色”意大致同于“格调”。

三

“后七子”发展的本色理论，其批评功能除了用以比较作品的优劣、辨别作品的真伪，更重要的一个作用是对不同诗歌体式的规定性进行分析，将它们区别开，维护其体制的纯粹性，坚守文体界限。最有名的一次本色之论当推李攀龙关于五言古诗与唐古之间体制差异的辨别。

七子派后期宗主李攀龙，在《选唐诗序》中以无庸置疑的姿态发表了他的本色观：“唐无五言古诗而有其古诗，陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”此论一出，争论纷纷，但从李攀龙的角度来说，无非是要规范古诗之体制格调，强调五言古体制的纯粹性。在李攀龙看来，唐人虽仍能以风人之心作五言古诗，但由于受到律诗的影响，其体制格调已去古诗甚远，不合古诗本色要求了。所以，尽管陈子昂的三十八首五言古诗《感遇》有很高的艺术成就，但仍是唐古而非体制最纯的古诗——汉魏古诗，二者之间仍有着不可逾越的差距。李攀龙从体制之辨的角度将五言古诗与唐五言古诗区别开来，目的就是让明人的古诗创作学有所宗，宗法最合体制本色的汉魏五言古诗。李攀龙此论是七子派格调理论的必然表现。

从以上的分析来看，“本色理论”的实质就是“尊体”，要求创作严格遵守某体的体制规范。而真正将“本色理论”的内涵明确如此定位的是胡应麟，其云：“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行。”这则诗话明确指出某种文学文体，某种文体下的某种体式文学，都有各自的体制规范。凡为某体，如四言、骚体、乐府、五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、绝句，必定要遵守该体裁最初时的本质规定性，包括体格声调、语词、表现原则、创作方法等方方面面。在七子派看来，遵守体制的纯粹性是创作能否本色的关键，本色的才是最优秀的。胡应麟在《诗薮》中论四言：

晋四言，惟《独漉篇》词最高古。如“独独漉漉，水深泥浊。泥浊尚可，水深杀我”，“空床低帷，谁知无人？夜行衣绣，谁知假真。猛虎斑斑，游戏山间。虎欲啮人，不避豪贤”，大有汉风，几出魏上。然是乐府语，非四言本色也。

论乐府、骚体：

乐府长短句体亦多出《离骚》，而辞大不类。乐府入俗语则工，《离骚》入俗字则拙。如“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”，“山有木兮木有枝，心欲君兮君不知”，句格大同，工拙千里。盖榜枻实风謡类，非骚本色也。

“十五嫁王昌，盈盈入画堂”，是乐府本色语。

四言与乐府在语言上有差别，前者高古，乃为本色；后者多汉魏时的生活口语，则非四言本色语。乐府与骚体诗的体制也是有差别的，因为乐府诗来自于民间，骚体诗是文人创作，二者在语词的运用上就必然有所不同，“乐府入俗语则工，《离骚》入俗字则拙”。假若《离骚》用俗语结撰，屈原那种士大夫的气格绝对无法体现。我们也无法想象来自于民间的乐府诗，用文人之语能将浓厚的生活气息传达得那么生动鲜活，富于世俗质感。此外，胡应麟在《诗薮》中还论及到七律：“七言律滥觞沈、宋，其时远袭六朝，近沿四杰，故体裁明密，声调高华，而神情兴会，缛而未畅。《卢家少妇》，体格丰神，良称独步，惜颔颇偏枯，结非本色。”格律在南朝发端，就七言律而言，它在初唐沈佺期、宋之问手中定型，在盛唐诗人手中成熟，故其体制上一方面具有六朝、初唐特色，即“体裁明密，声调高华”，另一方面要做到盛唐诗所具有的神情兴会特质，方为本色。以此来衡量具体的作品，便能得其优劣。

从以上的阐述可以看出，胡应麟的“本色说”明确了七子派本色理论的内涵，并将体制之辨具体到不同诗歌体式的体制区分上，将七子派“格调理论”发展得更加细致深入。胡应麟《诗薮》中还有一则诗论回应了李攀龙的本色观：

四杰，梁、陈也；子昂，阮也；高、岑，沈、鲍也；曲江、鹿门、王丞、常尉、昌龄、光羲、宗元、应物，陶也。惟杜陵《出塞》乐府，有汉、魏风，而唐人本色时露。太白几薄建安，实步兵、记室、康乐、宣城、及拾遗格调耳。李于鳞云：“唐无五言古诗而有其古诗”，可谓具眼。胡应麟认为唐之古诗创作成就亦为可观，然都有所宗所出。无论是初唐四杰、陈子昂，还是盛唐高适、岑参、张九龄、孟浩然、王昌龄、常建、储光羲，其古诗创作皆有所本，但他们所本不是梁陈即是两晋古诗，即使是李白亦然，所本非汉魏本色古诗。只有杜甫《出塞》乐府诗，源出汉魏古诗，但唐人本色也时时透露，这常常表现在语言上常有唐人唐语、炼字锻句精明有作意，以及受格律的影响，常有精工偶对之句。所以说唐人古诗与汉魏古诗是有一定距离的。比如杜甫的《大麦行》中“大麦干枯小麦黄，妇女行泣夫走藏，问谁腰镰胡与羌”句，拟汉时的歌谣“大麦青青小麦枯，谁当获者妇与姑，丈夫何在西击胡”，胡应麟认为是“才易数字便有汉、唐之别”。又如杜甫的《哀王孙》与《兵车行》，胡应麟认为二者的起语“长安城中头白乌，夜飞延秋门上呼。又向人家啄大屋，屋底达官走避胡”，“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥”甚古，质类汉人，但“终是格调精明，辞气跌宕，近似有意”，与浑然无迹的两京歌谣本色相去已远。正是在这个意义上，胡应麟认同李攀龙的观点，“唐无五言古诗而有其古诗”，即认为唐无汉魏本色古诗，只有唐人本色古诗。从“本色”角度出发，胡应麟与李攀龙一样，都认为古诗不是唐，不是两晋，更不是六朝为优，汉魏古诗才是遵守古诗体制的经典。时人如果学习某体诗歌，一定要学习此种体式的经典作品，因为这些经典作品体现着该体之本色，即该体诗歌体制上的本质规定性。在谈到如何学习各体文学样式时，胡应麟说：“学者务须寻其本色，即千言巨什，亦不使有一字离去，乃为善耳。”无时无刻不强调着合乎诗歌体制本色对于创作的重要意义。

“本色理论”从刘勰而来，经宋而承，最终在明代七子派手里得到发展，并不是偶然的，这与七子派注重体制格调的诗歌理论密切相关。在七子派具体的诗歌批评中，体制之辨成为重要的批评维度，他们维护各种文体体制的纯粹性，维护不同体式诗歌体制的纯粹性，对不同体式诗歌的体制坚决加以区分，以求为明人的各体诗歌创作提供典范。由此，注重体制之辨的“本色”理论得到发展，成为七子派格调理论的重要组成部分，“本色”范畴也成为七子派分析作品非常有效的批评范畴。

[1]王大鹏等.中国历代诗话选[M].长沙：岳麓书社,1985.

[2]（南宋）刘克庄.后村集（卷九十四）[M].四部丛刊景旧钞本.

[4]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社,2005.

[5]周维德.全明诗话[M].济南：齐鲁书社,2005.

[6]何景明.大复集（卷三十四）[M].清文渊阁四库全书本．

〔责任编辑 冯喜梅〕

Requirementsof Nature Color and Distinguishing of Style：on Seven Men School＇s＂Natural Color Theory＂

YAN Xia
（School ofMedia and Communications，Wuhan Textile University，Wuhan Hubei，430073）

Liu Xie used the term＂natural color＂in literature criticism firstly to discuss the laws of literature itself．He took the＂Classic＂and＂Quality＂as the origin of poetry and prose．Liu Xie＇s＂Natural Color Theory＂got response in the Song Dynasty．Song paid attention to the different regulations of different literature styles，such as poetry and prose．They emphasized the style＇s purity of all kinds of literature．＂Natural Color Theory＂was developed and stressed by Seven Men School in Ming Dynasty．Seven Men School attached great importance to distinguish the literature style in criticizing practice．Theymaintained the purity of the various literature styles andmaintained the purity of different poetry styles．Their aim is to look and providewritemodels for the learner．Thus，＂Natural Color Theory＂had been developed and become one important part of Style Theory of Seven Men School．

natural color；style；Seven Men School；Style Theory

I206．2

A

2011－11－24

闫霞（1974－），女，陕西安康人，博士，讲师，研究方向：中国古代文论，传播理论研究。

1674-0882（2012）01-0067-04