中国民众文化创造活动中的能动性——对湖北夷陵农民版画的社会学考察

刘 畅

（武汉大学 社会学系，湖北 武汉 430072）

一、民众的文化创造活动与能动性

当前，以民众自身为主体的文化创作活动广泛存在并在转型中探索着新的发展形态，这为文化社会学关于文化与权力的探讨提供了新的研究空间。如基于经济建设和文化建设的目标，由地方政府主导进行的群众性文化活动十分广泛，很多地方性艺术也在“文化搭台、经济唱戏”的风潮下成为提升地区文化资本的重要资源，并因而包含了更加复杂的力量和关系。

葛兰西指出文化由各种对立的压力与倾向塑造，是各种力量相互斗争的场域。他的观点提示，民众的能动性需从文化场域的各种力量关系之中进行考察。受到葛兰西理论影响的文化研究重视文化消费，[1](p91)认为民众的能动性和创造性体现在对文化产品的接受与消费之中，并在此意义上，把大众视为大众文化真正的生产者。这些研究主张文化是“在丰富多样的消费活动中创造出来，”[2]（p2-3）应该“重估大众的文化创造力，”[3]关注对文化产品接受过程中对权力的态度 。[4]（p345-358）

这令人疑问：如果探讨创造性和能动性，为什么不直接关注创造出文化产品的文化生产过程？关于文化生产的研究针对现代的工业生产和商品市场，探讨创作者、收入来源、相关组织机构、筛选机制和审查标准等因素如何影响文化产品的内容与特性。其中个体创造性的问题仅限于专门从事文化产品生产活动的个人和组织，并不包括一般大众。从西方文化研究理论的发展历程来看，大众文化研究的历史背景是现代产业社会和消费社会的发展，它关注作为商品的文化创造物，并认为它取代了前工业社会的民间文化，现代民众无法自发地利用自己制造的原材料来制造文化，他们的创造性只能体现于对商业产品的接受态度之中。因此，西方大众文化理论建立在发达资本主义工业社会的前提之上，与消费主义的上升密切相关，[5](p5-17)大众被排除在文化生产范畴之外，文化研究中大众的创造性和能动性主要体现于消费环节而非生产环节。在这样的理论视域中，民众作为文化生产者的角色及其能动性的研究不够充分和深入。与消费、接受相比，民众的生产和创造理应体现出更为直接的主体性和能动性。

欧美文化研究关注民众在文化产品 “解码”[4]中的创造性，本课题将试图探讨中国民众自身在“编码”中的能动性。中国的社会主义实践在政治上一度将工人、农民作为核心的政治力量，并给予人民大众艺术创造权，使“人人作诗人，个个当画家”。[6]（p27-31）基于中国的历史背景和当下现实，本文力图从民众自身的文化创作活动中揭示：改革开放以后，在文化这一各种力量交织的场域，民众显示出何种能动性，他们通过什么方式和途径表现自身的能动性。本文通过对湖北省夷陵版画（也称夷陵乡村版画或宜昌农民版画等）的个案研究，分析民众文化创作活动与权力的关系以及创作群体的态度与实践。夷陵农民版画具有一定的知名度，有关的公共话语将其描述为民间的群体艺术创作，由未经过专业训练的基层美术爱好者组成，作品富于乡土特色和地域特色，[7]（p132）本文将其视为曾经成功进入公共空间并享有一定社会声望的民众文化创造活动。

二、关于夷陵版画的个案研究：创作群体与政府权力、文化权力

本文考察的夷陵版画创作群体主要位于湖北省宜昌市夷陵区，宜昌市是全国重点旅游城市之一；夷陵区以农业人口为主，占总人口75.8%，①根据宜昌市政府网站《宜昌年鉴2009》。农业和旅游业是版画得以成立和发展的有利条件。此外，建国后，湖北省版画创作活动普及，地方基层版画创作群体兴起，出现了以一冶工业版画为代表的地方版画团体，拥有丰富的创作成果和较高的知名度，[8]（p496）因而拥有群众性版画创作的成功先例。②版画是“大跃进”、“文化大革命”时期政治宣传的重要工具。在“艺术为政治服务、艺术为人民服务”的宗旨下，版画的大众普及程度提高，由工人农民创作的绘画艺术作品数量增加（李允经，1996：408-412），促成了“工人版画”（如湖北一冶工业版画）以及“农民版画”（如陕西户县农民版画）的出现。本文考察所使用的分析材料主要来自于2010年对夷陵版画创作群体骨干、宜昌市和夷陵区及下属各级文化部门、相关文化机构的访谈调查；还包括夷陵版画的作品、相关媒体宣传报道以及会议论文等。

夷陵版画是地方政府主导下开展的群众性文化创作活动。1988年夷陵区文化馆举办了第一届版画培训班，组织区内文化干部和版画爱好者进行版画创作的培训。培训班连续办了十届，作品接连在各类竞赛中获得荣誉，知名度不断提高，夷陵区因此被评为“中国民间艺术之乡”。1992年至1996年，宜昌乡村版画先后在武汉、北京、杭州等地连续举办专题展览，成为其发展的兴盛阶段。1998年“宜昌版画研究院”成立，意在探索版画创作的产业化经营方式。创作者群体将这一转型描述为从“黑白宣传战略”转向“市场彩色战略”。夷陵版画的兴盛期主要在于前者，即1986年-1998年行政力量主导的时期；而后的市场化探索尚未成功，夷陵版画创作陷入低迷，主要创作成果仍旧延续着行政主导时期的创作模式。基于对文化创作实践与权力的关系的探寻，本文主要对行政主导下的版画创作进行考察。

夷陵版画创作群体直接面对的主要权力是地方政府的行政权力和专业美术知识分子所代表的文化权力。为了探讨民众艺术创造活动中的能动性，本文对版画群体创作活动和创作观念的分析聚焦于两个方面：首先，宜昌乡村版画创作活动何以成立和发展？与地方政府、知识分子处于什么样的关系？其次，创作群体自身如何认识版画创作的目标，怎样实现他们的目标？

（一）夷陵版画创作活动与地方政府的作用与影响。

从起步到名声鹊起③夷陵版画发展的大事记包括：1992年在武汉美术馆举办了“宜昌县农民版画展览”；1993年被中国文化部命名为“中国民间艺术之乡”；1995年出版《中国民间艺术之乡宜昌县现代民间版画》，收集乡村版画群体作品116幅；1996年9月，在北京中国历史博物馆主办“三峡坝区宜昌县现代民间版画作品展览”，展出作品80余幅；1996年10月，成立“三峡农民版画研究院”，进行市场化转型的尝试。2001年10月中央电视台“走进幕后”栏目组拍摄了关于夷陵乡村版画的专题片。，夷陵版画的各个发展环节都有着地方行政部门的统领和策划。第一步办培训班，对基层美术爱好者进行版画创作的培训；第二步作品参加农民画竞赛，获得承认和肯定；第三步举行版画展览、出版版画画册对外宣传，并扩大媒体报道，提升知名度，这些均由地方政府出资和组织。行政权力在夷陵版画的发展过程中具有关键的主导作用。

地方政府提供了版画发展的资金、渠道、人员组织等各方面支持，旨在创建本地区的文化品牌进而促进当地经济发展。这一目标形成了对创作形式和创作题材、内容、宗旨等方面的要求。首先，用版画这一形式进行创作就是以创建文化品牌为宗旨，在对夷陵区文化资源进行总结和规划的基础上精心选择的结果。此前的群众性文化活动曾经培训过油画和国画，但代表地方“走出去”的成效不显著。选择版画一是使当地文化创作活动能够扬长避短，版画造型与剪纸、绣花等地域美术传统有相通之处，对当地农民来说在技巧方面容易掌握，又能体现出当地的美术特色；二是版画可复制、易传播的特点适合进行群体创作和参加各类比赛、展览，符合对外宣传的需要。因而在选择何种艺术形式进行群众性文化创作时，考虑因素并未涉及民众的兴趣和喜好，版画形式是一种策略，旨在最大限度利用本地区资源、有效打造“文化名片”。

其次，在创作的题材与内容上，夷陵版画也受到地方政府宣传需要的影响。一是作为“文化名片”，要表现具有地方特色的事物，展示地域民俗风情。如本地特有的传统节日、民俗活动、自然风景等，成为夷陵版画的重要题材。二是表现农村的劳动和生活。主流报纸对于农民艺术创作倡导描写农民生活和农村题材，为了扩大知名度，夷陵版画在“走出去”的过程中间接地受到媒体导向的影响，多选择反映农民生活的劳动情景和农村景象，如耕种、收获、运输、赶集以及农村生活中常见的人物形象、畜禽形象等等进行描绘。④改革开放之前，农民版画的题材主要是歌颂农村建设成就以及宣传农民对政治意识形态的忠诚，相比之下夷陵版画政治色彩较为淡薄。而夷陵版画在后述市场化运作以后创作题材趋向广泛，增加了吉祥图案、美女形象等内容，这显示八十年代以后行政主导下的夷陵版画题材受到地方政府宣传需要的影响，相对局限于地域传统和农村生活。

（二）专业知识分子的作用与影响。

版画领域的专业人士所代表的文化权力也是影响创作活动的重要因素。夷陵版画的创作形式和创作手法来自于专业版画的建议和引导，其迅速发展也有赖于美术专家的评价、推荐和支持。

夷陵乡村版画的创作群体在兴盛时期据称作者曾有300至500人，其成员都是土生土长的夷陵本地人，最年长者八十多岁，最小年龄十几岁，绝大多数未受过正规美术训练。其中的代表人物和创作骨干均在当地成长和生活，大部分没有经历过艺术专业教育，有的创作者文化程度只有小学毕业。因此版画创作的初始阶段需要美术专业知识分子的建议和辅导。当时宜昌市美术家协会副主席SLH根据以往陕西户县农民版画、湖北一冶工人版画等基层创作群体的成功经验，认为版画适合于开展群众性创作，也容易获得实际成效。如前所述，地方政府文化干部根据文化建设的发展目标，听取了这一建议，并在举办版画培训班的初期聘请SLH讲授版画创作技法。

此外，在夷陵版画发展过程中，美术专家的重要作用尤其表现为给予评价、积极肯定并向外推荐。1992年在武汉美术馆举办“三峡坝区宜昌版画展”时，作品受到了当时湖北省版画家协会的主席、版画家SEH的赞赏。他评价夷陵版画“有独特的味道”，鼓励夷陵版画到北京举办展览，并通过自身的文化权威和关系网络为之进行积极的推介。1996年在北京中国历史博物馆举办“三峡坝区宜昌县现代民间版画作品展览”，被视为夷陵版画发展的高潮，是实现“走出去”的标志性事件。SHE的评价和推荐，对于夷陵版画得以在京展览并扩大知名度具有举足轻重的作用，创作群体认为“他是我们的伯乐”。除SEH外，其他专业美术权威的评价也被广为引用，促进了媒体宣传，提高了夷陵版画的社会声望。

美术专业知识分子通过他们的知识、经验、鉴赏力、发言权、社会影响、专业领域人际关系网络等各种文化资本和社会资源，为夷陵版画创作活动的成立和开展提供了支持。专业版画对夷陵版画创作活动的影响也是必然以及显而易见的。首先，从版画形式的选择到版画的基本创作方法、运刀技巧，以及美术创作要表达感情的基本观念，都来自于美术专业人士的辅导和传授；其次，创作群体总结自身艺术特点、建构夷陵版画独特性的过程中，运用专业领域的语言和概念阐释自己的作品，也与专业美术方法和理念的内化密不可分。①如夷陵版画对于自身“民间美术”的定位，以及“粗犷、朴实、生动”之美的主张，也受到专业美术权威对其范畴归类和评价方式的深刻影响。可以说，夷陵版画是在美术专家的引导、支持下成立和发展，其创作形式、创作方法、创作理念、自我定位和建构都受到艺术领域知识分子的影响。

（三）创作群体的意义赋予：自我表达。

1.创作目标的重新阐释。

地方政府鼓励版画创作的目的在于使地方文化产品获得知名度，提升地区形象并促进当地经济发展。而对于创作者来说，创作活动被转换为一种具有集体精神的社会参与，还被赋予了体现创作者自身立场的目标和意义。创作群体认为参与版画创作意味着代表本地区的利益参加全国竞争，是一项具有集体荣誉感的公共事务，使他们感到“受到国家重视”，自身社会价值获得肯定和提高。同时这些涵义与创作群体自身对创作活动的阐释并不相悖，他们将版画创作活动目标和意义定义为“群体的自我表达”。

这种自我表达包括感情、体验的呈现和自身才华的展示。版画创作群体认为版画不仅为当地带来声誉，而且“农民需要这样一个平台”。感情的表达和倾诉、体验和才华的公开展示是他们眼中版画创作的重要意义所在，认为将内心的感情倾诉出来，这才是版画创作的本质部分。因而版画创作不仅是一项任务，也是兴致勃勃而充满快感的。

“电视电影报纸都是被动地欣赏，没有参与。全身心地参加到画里，怎么画我做主。是一种倾诉和传播的东西。……我们不是要做画家，而是一种表达和倾诉。倾诉很重要，心里没有做高高在上的画家的想法，要表现给大家看。”（GXZ）

“版画不光要画生活内容，主要表达思想感情。我们是表达农民的艰苦生活、民风民俗、生产生活。要让别人看到农民是怎样生活，看了画人们才知道基层农民是怎样生活。”（ZDH）

可见在具体的创作过程中，地方政府所设定的功利性目标被淡化，创作群体以“自我表达”为核心，试图使创作活动成为一种内心世界的抒发和交流。此外，通过“自我表达”这一自我阐释，创作者可以将创立地方文化名片的集体目标和个人自我价值的实现联系起来，在满足地方政府需要的同时也满足自身的精神需求。

2.创作方式：努力维护“自我表达”的权力和价值。

对于学院派专业版画创作，夷陵版画强调与其在创作手法和审美标准上的差异。他们依据“自我内心表达”这一创作性质的定位，主张夷陵版画具有独特的艺术价值，主张“自己表现自己”的正当性。

首先，在创作技法上，创作群体力图保持自身的独立性，维护“自我表达”的宗旨。版画培训班办了六届，只在第一期聘请SLH教授基本的版画技法，此后没有再请过专业人士。创作群体不愿依赖专家，仅仅在起步阶段了解基本创作方法，并认为“这才是我们后来的风格与专业版画不同的原因，我们掌握了基本技巧以后，自己创造了夷陵版画的风格和表现形式。（ZDH）”他们与美术专业领域有意识地保持距离，以塑造和主张自身的独特性。他们还认为专业标准无法衡量出民间艺术的特色和价值，其根据也是“自我表达”：民间版画是“土生土长的”，魅力在于“自由的内心表达”，专业化的单一标准无法判断它的真正价值。

既然是一种表达，创作群体强调自己比专业美术知识分子“更有资格表达自己”。他们认为自己的生活自己最熟悉，理所当然地比专业画家更具有表达的资格和优势，尤其在表现农村生活方面，他们的创作会更加真实准确。

“我们不用采风，自己就能画自己。”（MDY）

“我们的作者有民俗文化的背景和基础，有在当地生活的经验，比如地怎么耕，背篓什么结构、怎么背等等，都非常熟悉，不需要体验生活，不用像学院派画家那样，还要下来采风，要学习。 ”（GXZ）

创作群体一方面借助专业美术的指导和推介，在创作技法、创作观念、自我定位等方面深受专业美术的影响；同时，他们在发展壮大的过程中维护创作活动“自我表达”的意义，面向专业美术领域主张独立性和正当性。这显示出创作群体对于知识分子的文化权力既倚重又努力确立独立的话语权。

3.实现自我表达的方式：“从造型中寻找自我”。

对创作群体来说，艺术形式、题材、内容、技巧先于创作活动而由行政权力和文化权力决定，需要创作群体接受和遵照；而造型风格是一个没有受到限制或干涉的、可以由创作者自身进行驾驭、操控的自由领域，“自我表达”便集中地体现在造型的塑造和创新之中。

他们所说的造型意指事物形象的刻画及各种形象在画面上的布局。创作群体主张“从造型中寻找自我”，强调夷陵版画的特色与价值就在于“造型特征、造型方法、造型观念、造型技巧以及造型意蕴等问题”之中，认为其中体现着“独特的自我审美追求”，形成了独特的艺术风格。创作群体将造型风格视为创作的核心并引以为豪，在对自身作品的介绍中十分重视造型特点的归纳和论述，认为其中表现出浓郁充沛的感情和独特的个性，是作品意义和价值的核心即 “自我表达”。他们认为题材和方法上难以创新，而突破就在于形式上的随心所欲，即对造型的独特的处理方式。因而在他们的观念当中，内心表达与造型是紧密联系甚至是同样的意思，对生活的感受和体验、自身的才华、自由意志都是通过造型的塑造得以体现。“想怎么画就怎么画”，指的不是作画的技法、内容、思想主题，而是造型上的自由、自主。在造型中，“他们不去管现实中所发生的事情，不尊重解剖学与透视学，也不恪守重力法则与空间、时间”，常常塑造出“别出心裁和出人意料的认知形象”。

创作群体竭力通过造型突出自己的感受和意志。其造型风格的特点由创作群体主要归纳为四个方面：心理空间造型、意念比例造型、主观透剖造型、局限黑白造型。[9]一、“心理空间造型”，包括（1）是“以我为中心”移动视点，把在不同地方不同角度看到的事物综合在一个画面中；（2）是把不同时间内看到的事物组合在一个画面里；（3）前两者的综合。二、“意念比例造型”，指按照自身的感受和意志分配画面上事物形象的比例，“觉得重要的就画大些，不重要的就画小些。”除了形状大小上的比例分配，还包括“以少胜多、以多衬少”的数量比例分配。三、“主观透剖造型”，凭主观的推测和想象将实际无法观察到的事物描绘出来。如“透此观彼”（如画出水面下的莲藕）和“剖面见里”（如描绘大牛肚子里的小牛）。四、“局限黑白造型”，即颜色用于表达创作者的心态和情感，而非对外在世界的客观描绘，因此是“心理色”、“情感色”。

这些造型的特点都是强调依据内在的体验与认知组织事物形象，不拘泥于客观的真实性，“达到随心所欲的程度”，即完全按照作者的情感和意志自由地描绘外在世界。创作群体称之为“以我为中心”看待世界的方法，突出创作者在具体创作活动中的主体地位。在他们的观念中，按照科学透视原理客观表现外在世界意味着表达受到压抑和产生缺陷，凭借主观意愿进行无拘无束的造型，才是自由而完整的表达。

三、市场化转型后的夷陵版画创作活动

夷陵版画从行政主导向市场化转型被创作群体称为从“黑白新闻宣传战役”到“彩色艺术市场战役”，前者是“按政府宣传需求和作者自娱自乐、自我欣赏、传达交流某种思想感情的需求”进行公开发表，后者是“按照市场需求……提高作品视觉的刺激。”这一转型欲以市场需求取代地方政府的需求。1996年被视为这一转化的节点，原版画培训班几名创作骨干成立 “三峡版画研究院”，探索夷陵版画产业化的途径。但在三峡旅游风景区进行版画现场创作和销售的尝试未获成功，创作模式也没能实现“品牌作坊产业化新格局”的目标。目前，夷陵版画创作活动既缺少政府扶持，也失去了与专业美术领域的联系，又没有在市场站稳脚跟，群体涣散，人员流失，版画群体创作活动整体上处于衰退停滞的状态。①据夷陵区文化馆介绍，现在夷陵版画创作者的登记人数从兴盛期的500人减少至不到200人，版画作品的完成数量也急剧下降。1996年以后较有影响的作品，仍保持行政主导时期的题材和造型风格，并参加各级比赛和展览。

在市场化尝试中，创作活动随之发生变化。创作形式上，增加了彩色丝网版画的比重，重视提升视觉审美效果，以赢得消费者的喜爱。在版画的题材上，行政主导时期侧重于民俗传统和农村的劳动与生活，市场化阶段关于吉祥图案和女性人物形象的作品比重增加。“首先要好看，要卖得出去”，因此为市场而创作的版画作品在造型风格上，更加讲求装饰性，原本“以我为中心”的大胆自由的造型特征被淡化，为符合来自城市的旅游者的审美趣味，出现了与大众流行文化同化而风格模糊的倾向。

从创作者的能动性来看，在市场化探索时期，版画创作一定程度上脱离了地方政府的扶持和限制，创作者获得更多的自主空间，同时面临失去财政支持的生存压力。行政主导时期通过有限的自主空间寻求自我表达的能动性发生弱化，一是创作活动中相互依赖、相互制约的关系结构消解，争取平等合作型关系模式的动力和张力随之减退；二是市场竞争使“自我表达”这一能动性失去了意义，创作主体的能动性转向实现自主发展这一更为基本的层面上。创作活动的制约和局限从依赖于行政权力和文化权力的需要，转为依赖于市场的需要，版画作品的意义便从“自我表达”转为“让消费者喜欢”。不过，群体的自我表达这一目标并未完全消失，它在先求生存的状况下被延迟而潜伏下来。原创作群体骨干成员常提及“先赚钱、再振兴夷陵版画”，因为“农民还是需要这样一个平台”，通过版画创作使基层话语进入公共空间的愿望仍旧一定程度上保留着。在市场化转型中，创作活动中能动性的表现形式随着所面临的权力结构的变动而发生变化。

文化研究中对文化工业、大众文化进行批判的原因之一，就是其中政治涵义的弱化，市场逻辑淹没了个体的能动性和政治表达 （如法兰克福学派）。但从夷陵版画的转化来看，从“倾诉”到“迎合”并不意味着能动性的消失，而是能动性的表现方式和所处层面发生变化：“倾诉”是在相互依赖的关系模式下寻求自主性，“迎合”是在拥有更为本质的独立发展的自主性的基础上进行市场竞争的策略。或者说前者的能动性体现在创作的成果之中，后者的能动性体现在创作的成立起点上。能动性的形式与其所处的力量关系结构密切相关。

四、民众文化创作活动中的能动性

与地方经济建设相结合的民间艺术活动，其“文化搭台、经济唱戏”的功利性常常受到批评，但由行政力量组织的群众性文化活动构成了中国现代文化生活的重要部分。夷陵版画是具有代表性的民众文化创造活动，它的发展模式和所经历的起伏在农民版画群体（如陕西户县农民版画、四川綦江农民版画、云南马关壮族农民版画、广东高州农民版画等）中具有一定的共性。[10]

行政力量成为民众文化创造活动得以开展的重要契机，并且使其便于获得文化精英的支持和辅助。基于本文的考察，在行政主导模式下的版画创作中，创作群体呈现出两个层次的能动性：（一）在创作目标上进行自我阐释和重新定义。以此对于行政权力，在满足地方文化品牌战略需要的同时体现自身的意志、满足自身的需要；对于知识分子的文化权力，在倚重其文化资源的同时主张作品的独立价值。（二）在版画创作活动中通过造型这一较为自主的范畴实现自我表达的目标。即创作群体在行政力量和文化权力所形成的制约之中，将自由的造型作为主张主体地位和能动性的空间。以上两点显示出版画创作群体在“编码”过程中，一面借重行政权力和文化权力的资源，一面表达自身的独立意志。通过与权力相互借用并有效利用自主空间的方式，群众性创作群体面对地方政府和专业美术知识分子，积极建立自身的目标和获得自身需求的满足。他们并未在语言层面明确而有意识地主张独立性和自主性，但在创作活动中实践着合作关系的逻辑。

赫迪伯格指出，符号形式并没有独立于社会政治语境之外，如亚文化的风格蕴含着丰富的意义，它是一种抵抗的方式。[11]（p20）夷陵版画的造型是关于事物形象的塑造和组织，作为一种符号的操作方式与亚文化研究中“风格”的内涵有相通之处。上述分析显示，造型这一符号操作领域所承载的丰富意义，不同于“抵抗”，它是在与权力相互依存的条件下，创作群体寻求呈现主体意志的实践。

此外，夷陵版画进行产业化运作的尝试以后，市场化模式和行政主导模式同时存在。从其发展状况来看，市场化对创作者能动性带来的冲击并非单纯的面向，它一方面使版画扩大了自主发展的程度和自我表达的可能性，另一面使它减弱了作品本身的能动性内涵，实际上压缩了创作者自我表达的欲望。同时，版画的停滞状态显示出在市场的商业标准下，农民群体实际上面临在文化公共领域表达空间的急剧缩小。大众文化的兴起促使研究者关注知识分子作为底层 “代言人”的作用。[12]从本文的个案考察来看，比起知识分子的代言角色，更应关注知识分子如何帮助农民群体扩大参与文化表达的机会和空间。

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