晚明书法尚奇风格成因

刘元良(四川文理学院 教科系，四川 达州 635000)

晚明书法尚奇风格成因

刘元良
(四川文理学院 教科系，四川 达州 635000)

晚明是中国历史上一个重要的变革事情,也是中国书法重要的转折时期。中国的书法艺术发展到了晚明，传统的书法审美意识逐渐受到了挑战，伴随着经济的发展和各种艺术思潮的影响，以及转型变革时期文人心态的变化，晚明书法呈现出奇异的特点。

晚明；奇书；书法；审美；文艺；心学

明代后期，文艺上出现了反复古的新思潮，这种新思潮影响了包括诗文、戏曲、小说乃至书画等各个方面，从而代替延续了一二百年的复古主义之风。表现在书法上，主要是强调书法的创作源于心灵，以师心代替师古，要求在书法创 作上突破前人的束缚，独抒性灵，遵从自己的个性。同时，由于晚明时期的经济的发达，书画市场日渐成熟和发达，书画交易日趋频繁，一大批以卖画为生的艺人为迎合市场的需要和人们的审美口味，走向以奇取胜的路子。书法发展到晚明，传统的以贴学为代表的书法发展到了极致，在影响的焦虑下，一些书法家在寻找变革和突破，进而影响了晚明奇异书风的形成。晚明后期的社会动荡和变迁使得书法家的心态发生了很大的变化，他们以不同于传统书法家的创作方式，排遣内心的情绪，这也是造成晚明奇异书风的一个重要方面。

一 心学的影响

封建制度发展到晚期，思想领域发生了深刻的变化，作为封建正统思想的程朱理学也演变为王阳明的心学。王阳明认为“理”存在于每个人的内心中，所以心外无理，心外无物，因而人们不必向外学习，只需内寻“良知”。 阳明心学的出发点针对理学的反动和僵化，要求人们由心向外求理转向心内求理，通过内省的功夫去寻求“理”，去获得对道德准则的认同。心学由于强调心内求理，而每个人的内心思想是不一样的，所以每个人对事物的认识都会有不同的见解，这就为反对礼教，解放思想打开了一条通道。阳明心学对文艺思潮的影响，主要是在创作的本源上强调了心性的作用，认为文艺创作应该展现人的内心世界，而不是单纯的模仿重复别人。

晚明的文艺思潮的代表人物是李贽。受心学的影响，李贽对以宋明理学为代表的官方正统思想进行了大胆的质疑和抨击，鲜明的要求维护人欲，男女平等。他无情揭露了程朱理学“存天理，去人欲”的极端虚伪性，指出他们不过是借“道学以为富贵之资”，“ 欺世盗名”而已。同时他对以孔子为代表的儒家学说提出了质疑，他认为人都有辨别是非的能力，孔子只不过是一个普通人而不是神，不能“以孔夫子之定本行罚赏”。李贽的文艺思想是建立在他叛逆性的思想基础上，他提出了“童心说”，具有石破天惊、惊世骇俗的影响。他认为“天下之至文”，都是未经理学污染的“童心”，他说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”什么是童心，就是“真心”，世界上最纯洁最真实的就是没有经过世俗污染的童真之心。童心之美，就在于它的自然之美，人性本真之美。从“童心说”出发，他认为“天下之止文”，就是摆脱了理学束缚的表现真情和自然之美的文章。真正的文学创作就应当是人们郁结于胸中真实情感的自然流露。其《杂说》说：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处。蓄极积久，势不能遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒磈，诉心中之不平，感数奇于千载。”可见，表现真情的才是好作品，而矫揉造作的则不是。

心学和李贽鼓吹的“童心说”对晚明的文学艺术产生了深远的影响，如公安派袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟都是李贽的学生，他们三人中袁宏道的成就最大，其文学理论主张影响也最大。在其赞扬小弟中道的诗道：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。有时情与镜会，顷刻千言，如水束注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈愈为限，以为未能尽脱近代文人习气也。”这就是公安派性灵说的文学主张，它的特点就是突出一个“真”字，认为只要文学作品是真性情的自然流露，即使是瑕疵处也会有佳处，同时，在“独抒性灵，不拘格套”的文学主张下，他认为可以在文学创作上求变、求趣、求奇。例如在求奇方面上，他在《答李元善》中说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，字法句法调法，一一从胸中流出，此真新奇也。”这样的新奇就是不师法古人，而师法自然，从心而出。在戏曲、小说、诗歌等方面，心学的影响也是多方面的，这使晚明美学有别于前代而呈现出一种奇异的面貌。

在书法方面，心学的影响也是显而易见的。明代初期，书法延续元代股复古主义的思潮，赵孟頫作为复古的领袖，在明初依然受到崇拜，书法家们把赵孟頫抬举到和王羲之几乎相同的地位，解缙《春雨杂述》说：“昔右军之叙兰亭，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短……纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。近世唯赵文敏公深得其旨。”[1]明代的书法家匍匐于前人的脚下，以模仿二王为能事，并且总结出了许多技法和字法，要求在书写时严格遵照规范，这样就严重束缚了书法家个性的张扬和创造力的表现。同时由于明代的科举考试对书法的要求很高，字写都好坏都会对录取产生影响，知识分子为了能进入仕途，不得不练习书法，当时盛行的赵体妍美工整，正好迎合了他们的口味，人们群而习之，结果导致了千人一面的书风：线条柔弱，结体工整，风格单一，缺少连绵跌宕的气势，最后形成后人诟病的“台阁体”。明初的复古主义书风严重束缚了书法的发展，人们不得不对这种现象进行反思和批判，而心学的兴起正好迎合了人们对书法变革的需求。

在王阳明看来，“心即道，道即天，知心则知道、知天”。心是一切理的来源，这样的思想对书法的影响来说也是深刻的。徐渭在《玄抄类摘虚说》中说：“自执笔至书功，手也；自书致至书丹法，心也；书原，目也；书评，口也。心为上，手次之，目口末矣。”徐渭认为“心”是书法创作和赏评的关键所在。所以他说：“天成者，非成于天也，出乎己而不由乎人也。”同时期的董其昌也提出了相似的观点，他说：“书家妙在能合，神在能离”，“直欲脱去右军老子习气”，他甚至说出了“恨古人不见我”，“恨右军无臣法”[2]这样惊世骇俗的话。傅山在书论中提到，书法创作要“自得悟入”，“别生机轴”，要讲求“天倪”，就是将“心”提高到一个至上的位置。这些书法家在讲求“师心”的同时，也不忘“师古”，董其昌说：“学书不从临古入，必堕恶道”[3]，王铎就也过类似的话：“书不师古，便落野俗一路”，在他们看来，“师古”是走向“师心”的一个必要途径，所以董其昌赞扬米芾说“脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。”[4]董其昌、傅山、王铎等晚明的书法家在“师心”与“师古”的基础上，创造出了飘逸、或奇崛、或恣肆等格迥异的书法路径，使晚明书风呈现出奇异的色彩。

二 传统的焦虑

晚明是中国艺术发展的一个转折时期，经过上千年的发展演变，各种艺术门类在晚明达到了近乎完美的成熟，书法也不例外。传统以强大的生命力影响着当下的艺术世界，让艺术家们普遍地感到了一种影响的焦虑，这种焦虑让他们思考，如何在传统与当下之间找到一个平衡，走出一条属于自己的艺术道路。传统的书法对书法的学习主要以临古为基础，书法家们把学习古人的书法当作走向创作的基本路径，晚明以前的书法家们在临摹古人作品的时候，往往会忠实原作，尽量追求形似。但是晚明的书法家在临摹古代书法作品的时候，却较少关注与作品的外形相似，他们往往以一种个人化的方式对原作进行“戏拟”式的独创。董其昌在谈及唐代书法家柳公权的 一则题跋中说：“柳诚悬书极力变右军法，盖不欲与《稧帖》面目相似。所谓神奇化为臭腐，骨离耳。”在董其昌看来，临摹古人的作品，不能单纯地追求与原作的形似，而应该有所“离”，和原作拉开距离，有临摹者自己的东西在。我们今天看到，董其昌临摹古人的书法作品，常常表现出与原本极大的差异，甚至面目全非。

董其昌的临作尽管充满创意，但只是与原作拉开一段距离，并没有完全脱离原作所具有的独特含蕴，到王铎那里，“临”的概念得到了更进一步的拓展。在王铎遗留的大量书法作品中，我们看到，他有很多临摹古人的作品，有的临作与原作非常相似，可以看出，王铎是把临摹当作学习的一个重要途径，但是他其他的临作，尤其是巨幅挂轴，却表现出一种个人的独创性。他在临摹古人的作品时，常常会割取数帖，拼凑成新的、难以卒读的“文本”。他所临摹、拼凑的这些作品往往在用笔和风格上面与原作极不相似，但是他最后完成的巨轴却表现出风格的一致性，成为独立的作品，可见，他所谓的“临”只是把临当作一种创作途径和手段，或者是和古人展开的对话，抑或是对古典书法作品的戏谑和颠覆。王铎于崇祯十六年六月给友人的草书立轴，就拼凑了王羲之和王献之的作品。文本为：“豹奴此月唯省一书亦不足慰怀耶吾唯辨辨知复日也知彼人已还吾此犹往来其野近当往就之耳家月末当至上虞亦俱去。癸未六月极热临。王铎。惊坛词丈。”这幅立轴开始“豹奴”至“慰怀”取自《淳化阁帖》的王献之的《豹奴帖》，“耶”字为王铎所加。从“吾唯”到“就之耳”出自《淳化阁帖》中王羲之的《吾唯辨辨帖》，但和原文有些出人。“月末”以下出自《淳化阁帖》中王羲之的《家月帖》。这幅作品是拼凑王羲之和王献之的作品而成，但他改变了顺序，他是先临王献之再临王羲之。由于是拼凑而成，所以文意很难理解。这幅作品完全是王铎自己的风格的体现，但他在款中加了一个临字，我们只能说这样的临作完全是一种“戏拟”式的创作。[5]王铎不但对二王的书法进行了“戏拟”式的临作，而且对其他的经典书作采用了这样临摹的方式。“这些‘临书’中，不仅有古代的法帖经典和‘临’书人之间的对话，还有‘临’书人通过改造、肢解、拼凑、假托经典所造成的‘文字游戏’，操纵着与观书人游戏的主动权。”[5]

对古代经典态度之转变，正如哈罗德•布鲁姆所言“影响的焦虑”：任何作家都会受到前辈文学名家和经典名作的影响，但这种影响会使后人产生受到约束的焦虑。这种惟恐不及前辈的焦虑常常会使后来者忽略文学自身的审美特征和原创性，并让自己陷入前人文本的窠臼而不得出。只有少数作家才能通过“创造性误读”克服否定这种影响的焦虑，以自己的审美原创性解放自己的艺术创造力。晚明的书法家也同样遭遇到了这样情况，当面对强大的前人书法经典作品时，当他们感觉无法超越时，一种焦虑感会由心底产生，那些创作欲望强的书法家们变寻找另外的途径超越古人。“戏拟”式的临摹是一种方式，而更多的是表现在创作方面上，董其昌，王铎，黄道周，傅山、八大等人以各自独特书风为中国书法史增添了一笔笔浓重的色彩。

受禅宗思想的影响，董其昌的书法以“淡”取胜。在书写上，以淡墨书写，用笔虚灵简淡，以求韵致。在章法结构上，字距和行距拉得得很开，以求疏淡和幽远。如果董其昌的书法是以韵取胜的话，那么王铎的书法则表现了一种豪迈的气势，尤其是他的巨幅草书，他的用墨之大胆、用笔之恣肆、章法之奇特，将草书发展到一个新的境界。黄道周的书法则是将传统的笔法重构与章草草法融为一体，在遒媚中求雄浑，用章草的波磔来求得性草书中的节奏变化；在章法和结构的处理上，险密、欹侧取胜。傅山更是提出了“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁率真勿安排”的书法创作思想，在这样的创作理念的指导下，他的书法呈现出豪迈、激荡的特点。他的书法用笔盘绕纵逸、直率随意，结构腾挪开张，忽大忽小，章法不拘常理，忽左忽右，墨法淋漓恣肆，整个书法作品表现出来的奇异的风格和气势。八大的书法高度简化和纯化了用笔，更多的是表现自己内心的宁静和空灵。在用笔上，八大多以中锋用笔，线条圆润、质朴、含蓄、行笔过程中几乎没有提按笔法的使用，而多以平动式的转折，显得纯净。在章法的处理上，他通过字形的大小错乱、极富个性的夸张和变形、行距的跳荡和穿插等，来展现高旷、空灵、沉静的内心世界，他的书法呈现出“扑拙”、“新奇”的特点，“八大体”在晚明书法中，独树一帜。

三 时代的纠结

晚明是一个社会急剧变革动荡的时期，这时封建专制制度已经发展到了晚期，统治阶级集团日益腐化，但思想领域也发生很大的变化，这时以压制人性为主的宋明理学逐渐被高扬人性自由的阳明心学所代替，在文艺上则兴起了个性解放的艺术思潮。这时的艺术家的创作表现出求“真”和求“变”的风格特点，他们师“心”而不师“法”，带有强烈的艺术个性，这样的审美追求影响了文学、绘画，同样也影响了书法。晚明时期的社会动荡，在影响着艺术家的人生际遇的同时，又深深地影响着艺术家的创作心态，他们把一己之情倾注到艺术创作中，使得晚明的艺术带有很强的个性色彩和痕迹。晚明的书法家们的艺术追求既是时代的审美风尚的体现，也是时代风云和人生际遇的复杂纠结。黄道周，王铎、倪元璐等书法家无不如是，我们以八大山人为例。

在17世纪的国家沧桑变化中，八大山人的人生轨迹的变化无疑是巨大的，从一个皇室宗亲沦落为一个遗民，到遁入佛门，再到入道还俗，他的人生可以说是充满了坎坷和不平。他内心的挣扎、苦闷、愤懑，以及个性的孤傲和不羁无以为寄，唯有通过书画来寄托了，我们分析他的书画作品，可以看出他的心路历程。

明崇祯十七年清兵入关，朱耷一家人不得不向南方逃难，在逃难途中，他的父亲病故，妻子也离散走失，带着家仇国恨，他忍着悲痛遁入空门，在野灯古寺中参禅悟道，寻找内心的片刻宁静。在此期间，除了学习佛理之外，他还学习书画，以排遣内心的苦闷和孤寂。在他的书法学习以及风格形成过程中，他的人生经历及心态变化起着重要的作用。“从欧阳父子书风为主的唐楷体再一手纯正的董其昌书法、再到受黄庭坚书风的影响，最后直至‘八大体’的形成、成熟，其书风的变化与他入出禅和道的身世紧紧相扣，与他对绘画修炼和感悟丝丝相连，更与他对人生的感悟和自身心性的变化密不可分。”[6]年轻时朱耷学习欧体书法，是因为欧体的严正与妍美，这是他走向仕途必要的准备，同时也是因为受时代审美思想的影响。中年的朱耷学习董其昌的书法，固然是因为当时董其昌的书法大行其时，但更重要的是心境的作用，董其昌萧散疏淡的书法风格更切近他当时作为一个出家人和一个遗民的心境。后来，朱耷把兴趣转向了对黄庭坚的书法的学习上来，黄庭坚书法的旷达和恣肆险绝迎合了他当时对时世的不满和内心的不平，可以说，他在黄庭坚的书法中找到了精神上的共鸣，他借黄庭坚的书法风格排遣了内心的苦闷，获得了一种书写的快感。在“八大体”成熟的过程中，是一个由“繁”到“简”、 由“模仿”到自成一体、由“技”进“道”的过程。我们看朱耷的后期“八大体”成熟的作品，用笔简约直率，以中锋圆笔为主，少有转折顿挫笔法，浑圆厚实，字的结体不拘一格，或大或小，或长或短，极尽夸张之势，同时又带有一中很强的拙味，而章法则结合了董其昌、黄庭坚等众人之长，通过字型的大小错落以及夸张变行、行距的跳宕变化等方式，来表现内心的情感。“八大体”的成熟无疑是和他对人生和对艺术的感悟相连的，晚年的八大看破了红尘，他以道禅冷峻的眼光看待世界，以平淡和沉着的心灵来对待艺术，达到了超越现实而展现自我和艺术的自由境地。

四 余 论

晚明城市文化的发展也为书法“尚奇”风格特点提供了重要的物质保障，在当时商业活动繁荣的城镇，那些富足的商人们有了大量的钱财收购名人的字画，既可以作为积累财富的重要方式，又可以作为附庸风雅的手段，书画交易市场的繁荣造成了书画市场的竞争局面，书画家们为了迎合市场和商人的口味，往往采用新奇的手段或者独具特色的方式来进行创作。有钱者通过书画收藏来积聚财富，当权者可以把书画作为一种敛财的手段或者交际手段，而那些落魄失意的文化们则不得不通过卖字卖画来维持生计。晚明时期的书画家，如徐渭、王铎、朱耷等人就是靠卖书画来糊口度日，为了迎合顾客的需要，他们往往牺牲自己的风格，来满足那些需求者，这有就造成了书画风格的多样性和复杂性。同时，造纸技术的提高为书画副式的创制提高了方便，原来赏玩式的小副字画被大副的中堂长卷所代替，这为书画家的自由创作提供了更大的余地，使得晚明的书法作品呈现出旷达恣肆的特点。同时，由于大量碑刻的发现，使得书法家们有了更多借鉴的机会，先秦和汉代的古朴典雅的书风为许多书法家所推崇，开启了向金石学习的途径。

晚明书法有别与其他时代，呈现出尚奇的特点，晚明代心学思想的影响是重要的一个方面，心学极大地解放了人们的思想，从“师古”走向“师心”，书法家的创作以个性的抒发为出发点，表现出极强的个人色彩。晚明是中国艺术发展到一个极为成熟的阶段，前人所成就的艺术高峰很难超越，这让艺术家们产生了深深的忧虑，如何突破超越前人便成为艺术家思考的问题，书法也是如此。晚明也是一个社会急剧动荡的时代，个人的命运也不得不被裹挟到时代的浪潮中，在人生命运与艺术选择二者的关系上，也表现出一定程度的复杂性和奇特性。一个时代的艺术风格的形成是多方面的，除了以上几个方面之外，物质因素、经济因素、社会思潮等等，也是促使明代书法呈现出奇异特点的重要方面。

[1]上海书画出版社.历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,1979.

[2]董其昌.容台集[M].济南:齐鲁书社,1997.

[3]御定佩文斋书画谱[M].四库全书本.

[4]金石文考略[M].四库全书本.

[5]白谦慎.傅山的世界[M].上海:上海三联书店,2006.

[6]沈浩.心迹流淌——十六世纪中叶至十七世纪中国书法的时代书风凸现[M].杭州:西泠印社,2010.

J292.1

A

1673-2219（2012）06-0191-04

2012－04－09

2010年度四川省教育厅科研项目“玄学下的六朝书法”（项目编号10SB131）成果。

刘元良（1969－），男，山东临沂人，讲师，硕士，主要从事书法和美学研究。

（责任编校：王晚霞）