现代戏剧文体的“初始预成图式”——中国近代戏剧理论简评

季玢

（常熟理工学院人文学院，江苏 常熟 215500）

现代戏剧文体的“初始预成图式”
——中国近代戏剧理论简评

季玢

（常熟理工学院人文学院，江苏 常熟 215500）

中国戏剧文体发展的现代进程始于1907年，而近代戏剧理论则为戏剧文体现代形态的生成提供了“初始的预成图式”，这主要表现在文体观念的更新、创作方法的转型和悲剧形态的确立三方面。

近代；戏剧理论；文体

艺术史家冈布里奇曾说过：“没有一些起点，没有一些初始的预成图式，我们就永远不能把握不断变动的经验”［1］82-83。中国戏剧文体发展的现代进程始于1907年，而近代戏剧理论则为戏剧文体现代形态的生成提供了“初始的预成图式”：“近代戏剧改革虽未能从整体上推翻古典戏曲的体式，但为戏曲与话剧的最初遇合，现代戏剧文体的诞生提供了重要的契机，奠定了坚实的历史基础”。［2］

一

1897年，严复、夏曾佑的《国闻报馆印说部缘起》在天津《国闻报》上连载，开近代戏曲理论批评之先河。此文的最大特点是以进化论学说立论，认为“说部”（当时小说和戏曲被统称为“说部”）比经史更易传、更适合普通百姓阅读，因此对社会的移风易俗有着积极的作用：“夫说部之兴，其入人之深，形世之远，几几出于经史上。而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持”［3］12。严复是集新学与旧学于一身的思想家，他自觉地把戏曲批评置于一个宏大的理论框架——进化论之中加以阐释，体现出近代理论思维的拓展，对以后许多批评家如梁启超、胡适、鲁迅等产生了深远的影响，以致在相当长的时间内成为学术批评的重要范式。但严复的观点却显得羞羞答答、半遮半掩。如在对比了书之易传与不易传的五个因素后，指出“不易传者”，“国史是矣”；“易传者”，“稗史小说是矣，所谓《三国演义》、《水浒传》、《长生殿》、《西厢》‘四梦'之类是也”。［3］12以“稗史”喻戏曲，与传统戏曲观念视为经史“羽翼”的观点并无实质差异。

与严复这种旁借理论、犹抱琵琶的态度相比，梁启超则以大胆的叛逆精神，向权威霸权话语发起了猛烈的总攻，明确地将传统文论视为“小道”、“邪崇”的戏曲直接推上了“国民之魂”的“大道”之位，不愧为近代戏剧改革的巨擘。这集中体现在1902年发表于《新小说》第1期的《论小说与群治之关系》，在这篇文论中，梁启超提出了两大著名命题，即“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”的政治命题和小说“有不可思议之力支配人道”的审美命题，并从审美功能方面揭示小说（戏曲）的社会功能。［4］审美功能只是“手段”，而社会功能则是“目的”，如此，梁启超抛弃了传统文论惯常的感性思维模式和表达方式，而偏向于理性的推论与演绎。

在力推戏曲的强大社会功能的理论基础上，梁启超以“泰西文明”为参照，对戏剧改革运动进行了具体的尝试。从其散见于《小说论丛》、《丽韩十家文钞序》、《饮冰室诗话》、《论桃花扇》等有关戏曲的言论中，我们可知梁启超心目中的戏曲改良，是内容和形式两方面的变革。内容上，要向福禄特尔（伏尔泰）、但丁那样胸怀国家民族，提倡“国民性”，加强“国民意识”。梁启超指出，“国民性何物？一国之人，千数百年来受诸其祖若宗，而因以自觉其卓然别成一合同而化之团体，以示异于他国民者是已。”［5］36他认为这种“国民性”的嗣续、传播与发扬光大，实传其薪火而管其枢机者，乃是“戏曲”，故应把眼中所见、心中所想以戏曲形式表现出来。形式上，则要依托古典戏曲、融合西方戏剧，所谓“委身于祖国之学，据今所学，而调和之以渊懿之风格，微妙之辞藻”，“彼西方美人，必能为我家育宁馨儿以亢我宗也”。［6］59但由于梁启超持政治实用观念，忽略戏曲的艺术特性和自身规律，虽然他也曾从文学的角度来论述戏曲的艺术特征，其过分重视戏曲的宣传、教化功能，使戏曲文学的艺术性反而成了更好地进行政治煽动的途径，因而成了社会功能的附庸。而王国维出于对艺术的真诚早就指出“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德政治之手段，正使其著作无价值者也。愿今后之哲学美术家，毋忘其天职，而失其独立之位置，则幸矣！”［7］36

二

梁启超的戏剧理论远非完善，但其意义主要表现为中国戏剧思想转型的一个重要的历史阶梯，而不是过程的终结。它以强烈的批判精神、积极的新变观念、深刻的理论建构和开放的现实品格，在当时的文坛引起了振聋发聩的反响。此后许多学人积极响应并多方地阐发梁启超的观点，其中也不乏独特性和超越性的阐述，如无涯生的《观戏记》、健鹤的《改良戏剧之计划》、蒋观云的《中国之演剧界》、箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》以及天僇生的《剧场之教育》等文章纷纷刊出，一时，改良主义戏曲理论形成浩荡声势，戏曲改良运动也在摸索中开展起来。

无涯生的《观戏记》标志着中国戏剧理论开始摆脱小说理论的纠结而有了自己独立的“家园”。首先，文章认为广东戏有两大缺陷，即形式皆为“旧曲旧调、旧弦索、旧鼓锣”，内容则为“红粉佳人，风流才子，伤风之事，亡国之音”，故“不可不大加改革”。［8］67其次，他以法国和日本的戏剧为例，说明戏剧具有强烈的艺术感染力和巨大的社会作用，以此显示当时中国戏曲改革的必要性和急迫性，其理论建构、思维方式、批评策略与梁启超如出一辙。再次，他从进化论的角度剖析广东戏及整个中国戏曲的源流演变，得出结论：“陈腐之曲本、晦淫海盗之毒风”，“足以伤风败类”［8］70；而“贤人君子”之作，则“为移风易俗之助”，“故欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本”［8］72。最后，他对具体的改革内容提出了初步的设想，即“一曰改班本，二曰改乐器”，但“改之道如何？曰，请详他日”，［8］72是为遗憾。《观戏记》不仅是一篇专门论述戏剧理论的文章，而且是近代地方戏改革的理论源头，继之，京剧、川剧、秦腔和评剧等改革思潮涌起，丰富了近代戏剧理论的内涵。但其缺失相当明显，一方面夸大戏剧的社会功能，从一个极端走向另一个极端；另一方面，作者没有也不可能意识到交流是双向的，影响也是相互的，他只看到“西方”流向“东方”的表面河流，却没有看到从“东方”流向“西方”的潜在的或隐性的洪流，这也是近代戏剧理论者共同的悲哀。

健鹤的《改良戏剧之计划》在一定程度上弥补了无涯生没有展开戏曲改革理论的遗憾。1904年5月，他已经制定了较为具体的“最关紧要者”的五项“改良戏剧之计划”：一是强调“演剧之注意”。演员应以观众的欣赏需要为准绳，投身于角色的生活情境之中，在情感上与角色融为一体，才能使观众“吸受此地空气之辐射，已觉此身已非我有”。二是强调创作要注重“演剧之价值”，要求剧作家的创作“自今以往，必也一一写真，一一纪实”，如此才能“描摹旧世界之种种腐败，般般丑恶而破坏之；撮印新世界之重重华严，色色文明，而鼓吹之是也”。这是时代对戏剧提出的新的需要。三是强调“剧部之组织与本能之扩张”，认为中国戏剧改良应该仿效日本剧部的组织机构。四是强调“脚本之改良与演剧之进步”。传统戏曲“大抵倚重歌板，而科白则仅资说明”，作者应将眼光转向世界剧坛取精用宏，指出中国剧本创作应趋向世界“演剧之大同，在不用歌曲而专用科白”，呼唤一种新的更契合时代与现实的戏剧样式。五是强调“演剧当根据实地”。戏曲的移风易俗、开启明智的社会功能的实现要依赖演剧“真”之艺术魅力。［9］健鹤的《改良戏剧之计划》或多或少地涉及到戏剧表演学、观众学、创作学、剧场效应等方面的美学理论，具有一定的现代意识。

曾被梁启超誉为“近世诗界三杰”之一的蒋观云，也是中国近代戏曲改良的先驱者。其1904年刊载于《新民丛报》的《中国之演剧界》与王国维写于同年的《〈红楼梦〉评论》从不同角度论述了悲剧问题。王国维以叔本华的“生命意志”说为出发点，以其悲剧论为框架，引进西方近代美学的新观念，对《红楼梦》进行开拓性的阐释：《红楼梦》在美学和伦理上的真正价值，在于它揭示了“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”［10］114中的人生悲剧，“具有厌世解脱之精神”，而反叛了“世间”、“乐天”的国人之精神与“始于悲者终于欢，始于离者终于合”［10］112的文学传统。不同于王国维的借鉴西方悲剧理论强调悲剧的审美效应，蒋观云则从中外演剧的比较中提倡悲剧的社会功能。他援引拿破仑的话来说明悲剧特性与功能：“悲剧者，能鼓励人之精神，高尚人之性质”，高度评介了莎士比亚悲剧的世界地位，据此，作者断言“剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。夫剧界多悲剧，故能为社会造福”［11］。因此，他呼吁中国演剧界不要去演那些“荡人魂魄而助其淫思”的才子佳人喜剧，而应多创作“泣风雨动鬼神”［11］的悲剧作品，救时济世，重铸国民精神。虽然王国维的悲观情绪一览无遗，蒋观云过分推崇悲剧、抹煞喜剧的社会价值，但是其“集百狐之腋，聚而成裘”的拓土维艰的努力促进了现代悲剧观念的逐渐生成，发展、丰富了现代戏剧形态的美学内涵。

著名学者杨绛曾说中国戏曲是“小说式的戏曲”［12］174。箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》从编剧学的角度批评了传统戏本的题材来源“多取材于说部稗史”［13］60，“锢蔽智慧，阻遏进化”［13］61，缺乏现实生活的摹写。而中国老百姓“能识字阅报者，千不获一”，故“欲风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可”［13］61。作者还以西方剧本的编写原则为圭臬，就如何改良戏本提出了自己的设想。其中重要的一点就是“先用科诨”，适应观众的审美心理与审美趣味，“将是日所演戏本宗旨、事实、演说大势，使观众了然于胸。而曲中所发挥之理论，可藉此展转流传，以唤起国民精神”［13］61。这里的“科诨”是情感与理智的有机融合，既能给观众以情感的审美愉悦，又能给观众以有益的思想教育，是“寓教于乐”心理的产物，正如李渔把“科诨”看作是“看戏之人参汤”［14］141一样。

20世纪初的戏剧理论主要呈现的是“剧本中心论”，对剧场效应往往没有意识到或避而不究。天僇生的《剧场之教育》因此具有某种程度的先锋性。作者用中外戏剧史上产生过巨大“剧场效应”的例子来证明戏剧当以“资劝惩、动观感”［15］56和“输入国家思想”［15］57为第一要义。“法人设剧场于巴黎，演德兵入都时之惨状，观者感泣，而法以复兴。”［15］57剧场作为与演员、观众同样重要的戏剧要素，以其特有的功能作用使剧场审美活动系统有序运行并产生了最佳效果。作者虽然论述不够深入，但已向戏剧本质迈进了很大的一步，标志着戏剧理论视阈的拓展。

以上论者都在他们耳闻目睹的西洋与日本新剧思潮的鼓荡下，戴着重视戏剧社会功能的有色眼镜，进行论证或借题发挥，许多观点也开始触及到现代戏剧的本质内涵，并悄然改变着戏剧文体的形态特征。

三

20世纪初，随着资产阶级民主革命运动的发展，近代文论家，特别是资产阶级革命派的文论家开始把注意力转向对戏剧的研究，破门而出的是一个由知识分子（柳亚子、陈去病）和戏曲艺人（汪笑侬）合办的我国第一个戏曲杂志《二十世纪大舞台》。由柳亚子执笔的《二十世纪大舞台·发刊词》则是当时最早的一篇旗帜鲜明的资产阶级革命派的戏剧改革宣言。另外，陈去病的《论戏剧之有益》、陈独秀的《论戏曲》都是影响较大的戏剧改革理论文章。

与以梁启超为中心的资产阶级启蒙派纯理论探讨不同，资产阶级革命派注重知识分子与戏曲艺人的结合、理论与实践的融合，这使近代戏剧改革取得了前所未有的成效。其戏剧理论大致可概括为四项内容：第一是重视戏剧的社会功能，提高戏剧的社会地位，强调戏剧要为资产阶级民主革命服务，《二十世纪大舞台·发刊词》明确表明其创刊宗旨为“实于全国社会思想之根据地，崛起异军，拔赵帜而树汉帜”［16］。第二是突出戏剧的美学特征。戏剧是融文学、舞蹈、音乐、美术等诸种可感性美学载体于一体，并将它以舞台形式展现在观众面前，供其自由欣赏的激魂荡魄的艺术，它具有听觉艺术与视觉艺术兼备、直观性和动态性一体的美学特征，近代文论家则初步揭示了这一美学特点。陈独秀在《论戏曲》中认为，戏剧之所以具有感人的力量，一方面由于它是以感性的艺术形象、直观的方式，使人们“最乐睹，最乐闻”，最“易入人之脑蒂”，最易触发人的感情；另一方面是由于表演是戏剧艺术的核心，是激起观众情感的最直接、最有力的手段，一入戏院，观众的情感便随着剧中角色感情的变化而变化，或“生英雄之气概”，或“动哀怨之心肠”，或“长淫欲之邪思”等。［17］当然，他们对于戏剧美学特征的认识还流于表象的描述，缺乏深刻的理性总结。第三是提出戏剧改革的策略。立足于当时中国的社会现实，柳亚子等资产阶级革命派提出了两种改革策略：（1）革新剧本。主张新编历史剧，“借古讽今”，通过古代的英雄豪杰、爱国志士来唤起观众的民族情感和爱国意识。陈去病说：“或编明季稗史，而演汉族灭亡记；……随俗嗜好，徐为转移，而潜以尚武精神、民族主义一一振起而发挥之，以表厥目的；夫如是，而谓民情不感动，士气不奋发者，吾不信也。”［18］编写外国资产阶级革命历史题材的剧作，“借洋讽中”，期待唤醒中国人的抗争意识、激发中国人的民族感情。柳亚子道：“今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨状，尽印于国民之脑膜，必有观然兴者。”［16］（2）“采用西法”，即在戏中夹些演说，或是试演那光学电学各种戏法，“看戏的还可以练习格致的学问”。［17］这自然是对西洋戏剧的“误读”，而且当时时装新戏的演出里演员动辄脱离角色和场景滥发议论的恶习也导致艺术的失败，因而引起一些非议。但这种手法却极易激发观众的政治热情和血气，从宣传的角度来说确实起到了积极的作用。第四是提高演员地位。为了肯定戏剧的社会作用和文学地位，陈独秀在《论戏曲》中对中国传统思想里鄙视演员的错误观点作了严正的批评。他先引外国“优伶与文人学士同等”的例子，来说明贱视伶人的极端无理，带有鲜明的民主、平等倾向；其次，他从历史中寻找根据，指出古代并非视戏曲为贱艺，虽论述缺乏一定合法性，但用心良苦；最后，他得出一大胆结论：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”［17］与陈独秀主要从理论批评轻视伶人的错误观点不同，陈去病则从实践的角度号召青年“明目张胆而去为歌伶”，积极献身戏剧事业，并把演戏与“独立自由”联系在一起；同时，他也指出演员应自尊自爱，并努力提高业务素质和表演水平。［18］

不可否认，“走理论与实践结合的道路，投身于创作实践与舞台实践，与戏曲艺人密切交往”［19］，这是积极推进近代戏剧改良的正确途径。但资产阶级革命派的戏剧理论与他们的小说理论、诗歌理论相比较，理论色彩较差，缺乏一定的系统性和深度感。他们把戏剧改良视为与“诗界革命”一样，主张所谓的“新意境”与“旧风格”的合壁，他们不知道“形式是本质的，本质是有形式的。不论怎样的形式，都还是以本质为转移的”［20］174，因而忽视了对戏剧艺术形式的革新与探索。尽管有陈独秀的“采用西法”，但那是对西方戏剧的“误读”，加重了戏剧的说教色彩。

四

总之，戏剧文体发展的现代进程始于1907年，但在此前的近代戏剧改良理论作为“初始的预成图式”，为其提供了“新图式的底片”，即起点和基础，这主要表现在以下三个方面：

一是文体观念的更新。受中国文化中儒道互补的二元对立结构的影响，中国戏剧观也存在着对立的两极：一极是载道论，一极是娱乐论。近代以前戏剧的功能被定位为游戏和娱乐，徐渭在题《戏台》里就写道：“随缘设法，自有大地众生，作戏逢场，原属人间本色”［21］1160。而到了近代，中国知识分子却期望借助“戏剧”这一利器安邦定国、扭转乾坤、重铸民族魂，这在短时间内就“彻底摧垮了千百来一直存在的鄙视戏剧的传统观念，将戏剧从经史的附庸和游戏主义的功能中解放出来，从更高的层次和全新的视角来认识和把握戏剧的价值与意义，特别是赋予戏剧以政治、社会和人生的重大意义，引起了人们对戏剧文体改革以及创作的重视，并促使其向现代形态的历史转变”。［2］

二是创作方法的转型。中国传统戏剧讲究一种假定性的虚拟、象征美，是“通过形似达到神似，主要在神似”“以少胜多……不追求所谓的‘真实'”［22］87，近代戏剧改革者在进行中西戏剧对照时，已经注意到了中国戏剧表演的非写实化和取材的非现实性，如1904年蒋观云提到，日本人认为“中国演剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹如儿戏”［11］；而陈独秀在《论戏曲》中则提及的“不可演神仙鬼怪之戏”，正是对非现实取材的否定，认为“此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良”［17］。同时，他们对西方话剧的“趋于写实一途”以及因之产生的石破天惊的演剧效果感到神奇，并以此为参照，在戏剧改革过程中或多或少地采用了西方戏剧的形式，如在叙述方式上，对白和说白的情节比重加大，唱功和做功的成分有所减弱。“采用西法”固然是对西方戏剧的误读，但暗潜着“写实”的戏剧意识。这些改革虽然还只是在传统戏剧文体规范的坚冰上划开了一道裂痕，但它却让人们从裂痕中看到了以近似生活原型的白话形态为形式特征，以及以求真为审美功能的话剧将成为现代戏剧主要形式的必然趋势。

三是悲剧形态的确立。20世纪初以来，学术界对中国传统戏剧中到底有没有悲剧曾展开讨论。王国维、蒋观云和朱光潜都明确肯定西方悲剧这种形态几乎是中国没有的，西方一些评论者按照西方悲剧理论也断言，中国无悲剧。这种观点有失偏颇。与西方的理性悲剧（相对而言）相比，中国的悲剧更多的是适合本民族特色的情感悲剧，它因无法纳入西方悲剧理论的框架之中而使人产生了中国没有悲剧的错觉。但中国古代文论中很少出现悲剧理论，也缺乏系统探讨悲剧和喜剧的理论。近代戏剧改革者对于悲剧与喜剧的重视与阐释虽显稚嫩、可笑，却是他们“拿来”世界悲剧观念熔铸成的新的悲剧观；否定中国古典戏剧美学中伦理主义、中和主义的“大团圆”模式，显示了中国古典戏剧的传统审美心理结构正在被解构，新的现代的悲剧观念逐渐形成，这对以后胡适、鲁迅、朱光潜等的“悲剧观”的诞生不无启迪意义。另外，戏剧取材的改革、观众心理的研究、表演体系的重视以及剧场效应的关注等都对现代戏剧文体形态的诞生、成长有着重要的借鉴意义。

［1］冈布里奇.艺术与幻觉——绘画再现的心理研究［M］.周彦，译.长沙：湖南人民出版社，1987.

［2］季玢.以问题开启中国现代戏剧理论研究［J］.戏剧文学，2008（6）：10-14.

［3］严复，夏曾佑.国闻报馆印说部缘起［M］//阿英.晚清文学丛钞·小说与戏曲研究卷.北京：中华书局，1962.

［4］梁启超.论小说与群治之关系［J］.新小说，1902（1）.

［5］梁启超.丽韩十家文钞序［M］//饮冰室合集：第4册.北京：商务印书馆，1989.

［6］梁启超.饮冰室诗话［M］.北京：人民文学出版社，1982.

［7］王国维.王国维戏曲论文集［M］.北京：中国戏剧出版社，1984.

［8］无涯生.观戏记［M］//阿英.晚清文学丛钞·小说与戏曲研究卷.北京：中华书局，1962.

［9］健鹤.改良戏剧之计划［N］.警钟日报，1904-06-01.

［10］王国维.《红楼梦》评论［M］//阿英.晚清文学丛钞·小说与戏曲研究卷.北京：中华书局，1962.

［11］蒋观云.中国之演剧界［J］.新民丛报，1904（17）.

［12］杨绛.李渔论戏剧结构［M］//中国比较文学年鉴.北京：北京大学出版社，1987.

［13］箸夫.论开智普及之法首以改良戏本为先［M］//阿英.晚清文学丛钞·小说与戏曲研究卷.北京：中华书局，1962.

［14］李渔.闲情偶记［M］//中国古典戏曲论著集成：第四册.北京：人民文学出版社，1965.

［15］天僇生.剧场之教育［M］//阿英.晚清文学丛钞·小说与戏曲研究卷.北京：中华书局，1962.

［16］柳亚子.二十世纪大舞台·发刊词［J］.二十世纪大舞台，1904（1）.

［17］陈独秀.论戏曲［J］.新小说，1905（2）.

［18］陈去病.论戏剧之有益［J］.二十世纪大舞台，1904（1）.

［19］梁淑安.近代戏曲改良运动的先锋柳亚子与陈去病——兼谈南社社员在剧本创作与舞台艺术方面的实践活动［J］.南京理工大学学报（社会科学版），2001（4）.

［20］张首映.西方二十世纪文论史［M］.北京：北京大学出版社，2001.

［21］徐渭.徐文长佚草［M］//徐渭集：四.北京：中华书局，1983.

［22］焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集［M］.上海：上海文艺出版社，1979.

“The Prim arily Anticipated Prospect”:Theories of M odern Age Drama: One of the Special Subjects of Criticism about Drama Theories in 20th Century

JI Bin
(School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu 215500,China)

Theories of modern age drama are regarded as“The Primarily Anticipated Prospect”of the establishmentof themodern form of drama style by renewal of sense of style and transformation of artisticmethod and establishment of the form of tragedy.

modern age;theories of drama;style

J801

A

1008-2794（2012）11-0017-05

（责任编辑：韩廷俊）

2012-09-09

季玢（1972—），女，江苏东海人，常熟理工学院人文学院教授，博士，主要研究方向为中国现当代文学。