功能加忠诚理论下对译剧《家》的翻译研究＊

彭月慧

(广州工程技术职业学院外语与商贸系，广东广州510075)

克里丝汀·诺德(Christiane Nord)是德国功能学派的第二代代表人物，在不断地实践并改良功能翻译理论的过程中，提出了自己独特的见解。她认为目标文本应实现某种功能，同时译者须对原文作者、译文接受者及翻译发起者负责［1］，这就是诺德的功能加忠诚翻译理论。根据该理论，戏剧翻译会因原语和目的语不同的功能，所面临的问题和需要采取的策略也会随之改变。譬如，是译为文学读本还是演出文本对于译者所采取的策略起着决定性的作用。所以，在此首先明确本文的研究对象是用于演出的现代话剧剧场翻译。我们将结合戏剧及其语言的特征，探讨功能加忠诚翻译理论如何应用于剧场翻译。

一 国内戏剧翻译研究的历史与现状

中外文化交流促进了戏剧翻译的发展;但是戏剧翻译并非单纯的语际翻译，还涉及到众多的其它因素，这一特殊性致使其研究一直备受冷落。20世纪70年代中期以前，关于戏剧翻译的讨论主要局限于使用规定法的研究方式对戏剧翻译文本进行比较分析，探究译文与原文的等值问题。20世纪70年代中期以后，戏剧翻译开始朝着描述法的研究方向发展。国外一些翻译理论家和学者开始把戏剧翻译置于戏剧符号的动态系统中进行考察，将戏剧翻译文本置于目的语文化背景下进行研究，取得了卓有成效的成果［2］。

现在戏剧翻译研究倾向于采用目的论的视角，近年来相关的学术论文继而发表。他们结合戏剧翻译的特点，分析了目的论在戏剧翻译中运用的可行性［3］，并认为德国功能派翻译理论代表人物汉斯·弗米尔(Hans J.Vermeer)的目的论为戏剧中文化现象翻译策略的选择提供一定的依据，并且可以用来指导戏剧翻译其他方面的研究，如舞台说明、口语体、可表演性等［4］。此外，按照目的论，译者在进行戏剧翻译时，必须要考虑剧本的舞台表演特征，确保译本能够即时顺畅地为观众所理解，译者心中要始终有观众的位置。“对等”、“信”不再是决定翻译质量的唯一标准，关键要看译本是否充分满足了剧本的交际目的，剧本翻译是否充分将决定其是否能为观众所接受［5］。

目的论确实使戏剧翻译研究取得了重大的突破，但是如果只立足于目的论，难免会陷入“激进功能主义”。张美芳教授指出:“弗米尔的理论中较少提及原文，可见目的论中原文的地位明显低于对等论中原文的地位。弗米尔认为原文只是为目的受众提供部分或全部信息的源泉。”［6］下面我们来看看诺德以功能和忠诚为两大基石的翻译理论是如何解决这个问题的。

二 戏剧要素及其语言特征

(一)戏剧要素

戏剧的首要也是最重要的特征是时间和空间高度集中。精短的戏剧须在舞台集中展现若干个年份、人物、情节和场景，涉及诸多要素如剧本、演员、观众、表演、音乐、动作、布局、灯光和衣着打扮等。其次，戏剧演出是瞬间且不可撤销的。一旦登上舞台，一切都不可以重来。也许某部戏剧会上演好几次，但每次的表演和观众的反响都是不一样的。再次，戏剧反映现实生活的尖锐矛盾，这也是戏剧的艺术性所在。

(二)戏剧语言特点

戏剧语言可谓身兼数职:叙述说明、推动剧情发展、揭示人物性格等。为了完成这些使命，戏剧语言须具备4个特点:第一，口语化。登台演出决定了戏剧语言的口语化，即简练自然，浅显易懂，上口顺耳。第二，个性化。善于表达人物性格及其内心强烈的感情。第三，动作性。即能够配合演员演出时的行动，暗示和引起角色和动作反应，推动戏剧情节的发展。第四，文学性。即经得起欣赏咀嚼，富于潜台词。戏剧文学中的人物语言除了表面上的意义外，往往还包含更深层的意义。

三 功能加忠诚理论下的剧场翻译

(一)功能加忠诚翻译理论

2006年，诺德在《翻译的文本分析模式:理论、方法及教学应用》中首次提出了“功能加忠诚”的概念。功能指的是使译文在译语环境中按预定的方式运作的因素;忠诚指的是译者、原文作者、译文接受者及翻译发起者之间的人际关系。在她看来，“译文目的”居翻译过程中一切决定因素之首，忠实的要求也因而服从于译文目的，但又不能过分强调译文目的而背离源语文本。当发起人、译语接受者以及原文作者三方有利益上的冲突时，译者必须介入协调，寻求三方的共识。换言之，译者应实现特定交际的意图，同时对源语文本发起者及目标语接受者负责。她认为，这个理论能帮助译者根据特定的目的选择合适的策略，并且可以涵盖翻译的所有类型。

（3）设计仅考虑最大负荷工况，未结合长期运行过程中的实际生产负荷，变工况状态下机组与循环泵系统的调节措施欠缺；

对于剧场翻译而言，适于上演是首要功能。资深戏剧翻译家菲莉斯·查特林说过:“如果剧本只印在纸上，那就不是剧本;用于演出才是戏剧翻译的首要目的。”［7］而“忠诚”在剧场翻译中则表现为对源语剧作家及译语观众负责，因为无论源语剧作家还是译语观众都不知道译语文本是否真实，他们只能相信译者。诺德认为译语目的应与源语文本兼容，但要做到这点谈何容易。菲莉斯在实际工作中总结出一套协调的方法:最理想的是与剧作家商讨合作，经其同意后进行修改。但如果剧作家不同意，译者可以以提问代替直接的建议，例如可以这样问:这个人物的名字可否稍作修改让演员更易于上口，如何处理这个文化差异等。通常，剧作家都会积极地回应，很快就提供一个他深思熟虑后的答案，或者提出一个可行的建议。万一不同意，只能加注释，但这不适合剧场翻译。还有一种情况就是剧作家已仙逝，译者只能把自己融入到源语文本的精神、领悟剧作家的用意，然后再进行修改翻译。

总之，功能和忠诚似乎是矛盾的，但这对矛盾体实际上正反映了译者的左右为难。那么这个天枰如何平衡呢?诺德认为这是一个“度”的问题。对于剧场翻译来说，译者应优先考虑剧本的功能，对源语文本进行一定的修改来迎合演出和观众的要求;而另一方面，又不能过分偏离源语文本，对剧作家和观众负责。

(二)戏剧翻译的特点

结合上述理论和戏剧及其语言的主要特征，剧本的功能归根到底就是舞台表演;但由于戏剧的复杂性，译者在翻译的过程中需考虑诸多因素，其中以戏剧语言及观众反映为重。关于这点，英若诚也曾在《英若诚译名剧五种》的序言中提到适合上演的剧场翻译的原则:口语化、简练、语言的动作性和人物的性格化。因此，要做到“功能”就必须考虑以下几点:

第一，口语化。英若诚认为这对于剧场翻译来说至关重要，因为“一句台词稍纵即逝，不可能停下戏来加以注释、讲解，这正是戏剧语言的艺术精髓。”［8］为此，英若诚和查特林不约而同地建议译者在翻译的过程中最好能站在演员的角度去翻译，甚至和演员商量或在排练中修改方能做到真正的口语化。

第二，简练。英若诚引用了莎翁的一句台词:简练者，才华之魂也。他指出某些译者在翻译的过程中尤其是在翻译名家之作时往往想一字不漏地把原文翻译出来，实在是不智之举。他自己就会首先考虑直接的舞台效果，让观众听到“脆”的语言。因此，在翻译戏剧时应控制台词的长度，尤其是中译英剧本。

第三，语言的动作性。符号学家Keir Elam曾经对英文戏剧“drama”的词源做过一番有趣的探索:这个单词是来自古希腊语的动词“dran”，意思是“行动”［9］。他将对话置于戏剧行动的核心;对话不仅仅是行动的表现，更是行动本身。戏剧话语是由矛盾、互补的言内意义和言外意义组成的网络，是行事话语，而不是描述话语的语言互动。无论具有什么诗学和一般美学功能，对话首先是一个现实的交往形式，戏剧世界里的个人、社会与道德力量通过这个形式形成对抗。因此，译者在翻译时应该考虑台词背后的动作。

第四，人物的性格化。英若诚认为这是最难做到的，因为，译者要考虑众多的因素，使之具有鲜明的时代色彩和社会阶层色彩，反映人物的性格、年龄、出身、经历、文化修养、身份地位以及气质等，表达人物的思想、感情，而且要突出其说话特有的方式、语调、习惯用语和说话的神态。

四 功能和忠诚理论在英若诚的译著《家》中的运用

戏剧《家》正是在与美国学生排练的过程中不断修改而成的，无疑这样的译作是适合演出的。也许有人怀疑这会不会导致过于功能而失信于剧作家和观众呢?实际上，该剧的编者曹禺是英若诚的恩师和挚友，他们经常就戏剧进行交流。英若诚的所演所译均得到了曹老先生的赞赏。1982年8月，美国斯诺基金会、富布莱特基金会和美国中部、西部各大学向英若诚发出联合邀请，请他作为客座教授为密苏里大学戏剧系讲授表演课。英若诚结合教学实践为学生们排演了中国话剧《家》，该剧在美国演出产生了轰动效应。可见，英若诚的这部译作堪称完美，做到了既“功能”又“忠诚”。现在让我们从功能加忠诚理论的角度来欣赏大师的精彩之作吧。

译文一:

沈氏:我那新郎官哪!那个死东西!他就死也不肯进房。大家都对着我面前笑，笑啊，笑啊，笑得我——

Shen:My betrothed!Damn him，he simply refused to come into the bridal chamber!And everybody was laughing at me，laughing their heads off.［10］

译者并没有直接把“笑啊，笑啊，笑得我——”译出来，而是换成了英语的习惯用语“laugh one’s head off”，意为使某人大笑不已。这样一方面达到了“功能”的要求，符合目标语的口语表达习惯，做到了口语化;另一方面，译文并没有偏离原文的意思，为观众描述了一个非常生动的形象:在新婚当天遭遇尴尬的沈氏。平衡了功能与忠诚的天平。

译文二:

王氏:不不，你可别作孽，我宁可把她送给一个要饭的，不能这么毁了她，活活当一辈子的冤鬼。

Wang:No，no，I won’t let you do such a horrid thing.I’d rather have her married to a beggar than what you have in mind.［10］

译者省略了原文的“不能这么毁了她，活活当一辈子的冤鬼。”如果回译，译文的翻译是:“我宁可把她送给一个要饭的，也不会让你得逞。”中译英的时候往往会碰到译文篇幅比原文长很多的问题，而且还要解释一番诸如“冤鬼”一类的涉及文化差异的词语，而译者巧妙地跳过了这些问题。这样译既可使译文简练些，发挥了戏剧台词简练的功能，又没有失信于原文，因为观众都已经知道“得逞”的含义了。

译文三:

觉新:(不由得低声称赞)好。(迟疑一下)吹了灯?(灯熄了，窗外月光如水，屋里只有低弱的烛光)

Juexin:［impressed］Very fine.［hesitant］Shall I blow out the lamps?［He does so.With only the candles flickering，light from the moon is enhanced］.［10］

原文是“灯熄了”，而译文却是“他把灯吹熄了”，提示了一个动作，这正是台词的功能之一——语言的动作性。其次，如果直译月光如水的话，外国观众很难想象月光为什么会像水。因此，译者以微弱的烛光映衬出明亮的月光，外国读者会更明白。该译文再次印证了英若诚的译作是符合功能加忠诚翻译理论的。

五结论

翻译难，翻译戏剧可谓难上加难。而诺德的功能加忠诚翻译理论恰恰为戏剧翻译提供了重要的理论指导:译者在翻译的过程中，首先考虑戏剧的功能，即为了使翻译文本能在舞台成功上演，译者一方面要使用口语化、简练有力的语言，处理好戏剧对话中蕴含的人物性格，再现原语中包含的动作，并且要把握好台词的长短;同时，也须忠于原文作者及观众，满足目的语的社会、文化以及文学体系对翻译文学的要求，更重要的是要考虑到原语和目的语戏剧体系习惯的不同，从而选择是保持原语戏剧文化还是顺应目的语戏剧文化;既不能过于偏离原意，又要使得目标语观众能够得到原作观众所得到的相似的印象和感觉。

在欣赏英若诚大师的译作戏剧《家》的过程中，我们在惊叹大师的鬼斧神工之余，通过阅读具体的例子和分析其中的翻译技巧，学习到了如何做到既“功能”又“忠诚”。但是，诺德这看似完美的理论在实际中难以操作，很少人能像英若诚大师那样译得面面俱到的。

［1］Nord，Christiane.Text Analysis in Translation:Theory，Methodology，and Didactic Application of a Model for Translation-Oriented Text Analysis(2nd ed.)［M］.北京:外语教学与研究翻译社，2006.

［2］孟伟根.论戏剧翻译研究中的主要问题［J］.外语教学，2009(3):95-99.

［3］陈 蜜，周文革.论目的论对戏剧翻译的指导作用——以《培尔·金特》为例［J］.当代教育理论与实践，2011(9):111-114.

［4］郁 邓.从目的论看戏剧中的文化翻译策略——以《推销员之死》的两个中译本为例［J］.沙洲职业工学院学报，2011(3):30-34.

［5］夏俊锁.戏剧翻译之目的论视角［J］.浙江科技学院学报，2010(3):212-216.

［6］张美芳.功能加忠诚_介评克里丝汀_诺德的功能翻译理论［J］.外国语，2005(1):60-65.

［7］Phyllis Zatlin.剧场翻译及电影改编［M］.上海:上海外语教育出版社，2008.

［8］莎士比亚.英若诚译名剧五种［M］.英若诚译.沈阳:辽宁教育出版社，2001.

［9］Keir Elam.The Semiotics of Theatre and Drama［M］.Methuen＆ Co.Ltd，1980.

［10］巴 金原著，曹禺改编.家［M］.英若诚译.北京:中国对外翻译出版公司，2008.