兴:审美人格的诗意构建*

杨晓雯

(云南大学，云南 昆明 650031)

一、兴致——“兴”美学意蕴的新呈现

“兴”是中国古典美学中最富于争议也是最有魅力的概念之一，它复杂、游动、多变，朱自清先生早已有“你说你的，我说我的，越说越糊涂”［1］(P38)的感叹。其缠夹的原因，很大程度源于“兴”是一个历史的、动态发展的理论范畴，其内涵随时代背景、诗歌创作、文学思潮变化而变化。

“兴”后来和《诗经》相连，渐渐衍生出诗学、美学意义上的内涵及用法，主要是隐喻和美刺之意。

彭锋认为，随着魏晋以来审美意识的不断自觉，“兴”有了第三个主要内涵:“即纯美学意义上的情感的兴发和兴发的情感，我们把它称作‘审美的存在状态’。”［2］这种审美的存在状态在袁济喜看来，应该是随着人的觉醒而逐渐自觉的，在魏晋六朝时代得到了最辉煌的展现。［3］

内涵的变化，首先表现为符号的改变。先秦文献中的“兴”，有美学意义上使用之“兴”，也有日常语境中使用之“兴”。前者有如《周礼》之“六诗”说， 《毛诗序》之“六义”说以及《论语》“诗可以兴”之“兴”。这些“兴”，有的是“起”义，如“六诗”之“兴”，即为音乐“起奏”之意;有的是“引譬连类”之义，如“诗可以兴”。日常语境中的“兴”，主要是旺盛、兴隆、兴办、起床、奋发之义。无论是美学意义还是日常语境中的“兴”，都是作动词用的。而在魏晋时期，“兴”出现了名词用法，最为典型的，如《世说新语》王子猷雪夜访戴“乘兴而来，兴尽而归”之“兴”。这种兴致、兴趣意义上的“兴”普遍流行于士大夫之间，是他们进行人物品藻或游山玩水时抒发感情、品评风物的词汇，但在魏晋以前是极为少见的。

“兴”于魏晋，变化的不仅是词性，其发音亦随之变化。早有学者注意到了“兴”发音的改变，宋代的李冶说:“然兴字仍有两读，读从去声，则为兴起之情;读平声，则为兴起之意。”(《敬斋古今·拾遗》)也即是“兴”作为兴起之意，如果是名词读作去声，如果是动词，则读作平声。

从李冶关于“兴”的读音的解释来看，到魏晋之后，“兴”更多地和“情”连属而用。而在先秦文献中，实际上很少提到兴中含情，其一个重要原因是，情在先秦文献中主要作情况、实情、本性等，很少用作情感。大约在魏晋时期，“兴”与“情”已经对举连属，如沈约《谢灵运传论》之“情兴所会”，刘勰《文心雕龙》之“情往似赠，兴来如答”，北朝杨衒之《洛阳伽蓝记》之“山情野兴”。唐以后，此类用例更多，殷璠讲过“情幽兴远”，皎然《诗式》称“语与兴驱，势逐情起”，又称“以情为地，以兴为经”，皆旨“情”、“兴”对举而意近。古人释“情”，常常定义为“外物所感者”(《荀子·儒效》)，大约在这个基础上，贾岛《二南密旨》明确以“情”释“兴”:

兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。

这与“感兴”说并无二致，只是直接点出了外感内动的结果——情，从而使“兴”具有了可把握性。以上语境中的“兴”虽可大致理解为“情”，但与作为表述一般心理状态的“情”并不相同。这是一种诗情、审美之情，是由即目所见的活生生的外物当下触发的生动的情。这种兴感与外物而起之情，是“喜悦之情”，相当于“兴致”、“兴趣”。如晋庐山道人《游石门诗并序》:

释法师以隆安四年仲春之月，因咏山水，遂杖锡而游。于时，交徒同趣三十余人，咸拂衣晨征，怅然增兴。……退而寻之，夫崖谷之间，会物无主，应不以情而开兴。

这种“乘兴而为”的过程，是彭锋所谓的“审美的存在状态”，也是袁济喜所说的“艺术生命的激活”，二者通过对“兴”含义的阐释和把握，对完成了超越日常琐碎生活的一种艺术升腾的存在方式进行了指认。

和作为纯粹诗学概念的“兴”相比，这种“兴”多出现在日常语境中，具有日常语汇使用上的随意性和广泛性。可以说，在魏晋时期，日常语境的“兴”与诗学语境中的“兴”在运用上出现了部分重叠。两者的重叠也多少反映了魏晋士大夫对诗化人生或艺术人生的追求及审美实践。

兴致之“兴”始于魏晋，和魏晋士人重情有关。宗白华说:“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”［4］(P215)这种深情的唤起或表达，是他们对人生、生命意识的感悟和思考，也是对个体情感、个体价值的充分体认和直觉追求，也直接铸成了魏晋士人在文化史上以特立独行、潇洒自我、重情任性著称的一道夺目的风景。

二、兴感:审美人格构建的关键

“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”这是李白对六朝诗人以逸兴为美、激发艺术生命风范的叹赏。“逸兴”描述的是审美主体任从本性、任兴逍遥、自由无待的生活态度。这种生活态度从某种意义上来说，也就是审美人生。“兴”是审美追求与人生追求的契合点，也是能否构建一种魏晋人普遍认可的理想人格美的关键因素。

并非人人能“兴”，面对自然山水，并非人人都能触物起情，进入悟境，获得感情的净化和升华。“兴”在魏晋，作为人物品评的重要标准之一，获得了新的内涵:“兴”不再是简单的描述主与客、情与景、天与人之间主客契合、情景交融、天人合一的过程和状态，而是将“兴”视为在天人合一的哲学境界及情景交融的艺术境界中，主体是否具备的感悟能力及审美能力来看待的。这种内涵折射出了个体意识的自觉，对主体受众的关注;或者说他关注的并非是“因景起兴——触物起情——情景交融”这个过程，而是这个过程中主体一方起着多大的作用。他对这个看似理所当然的过程是存质疑态度的，并且看到了主体感悟、审美的局限性。“能兴”或“不兴”成了能否欣赏自然、融情于景进而深入玄境的关键。由于“兴”本身是一种超逸功利、利害、计较之外的审美直觉活动，因此“兴”对审美主体也提出了较高的人格要求。“兴”体现了艺术美与人格美的重合。

王夫之很直接地将“兴”视为缔造审美人格的关键，并从这个角度对“兴”作了不同于前人的界定:

能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。［5］(P376)

能兴者，即为豪杰。“兴”在这里，一方面指将审美主体从茶米油盐、禄位田宅的日常生存中超越出来的心理基础，所谓“兴者，性之生乎气者也”。“兴”是人本性中“气”之所由生的源泉，根据王夫之接下来的描述，可知此“气”乃光明澄澈之心，也是圆满完整的人格。此“气”也是庄子所说的:“无听之于耳，而听之于心，无听之于心，而听之于气”［6］(P117)之“气”。另一方面，“兴”又是主体精神的超越与升华。它要超越的是那种“仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵”，浑浑噩噩、庸庸碌碌的生活状态。不能“兴”，导致的是“心不灵”。因此，从某种意义上来说， “兴”成了熔铸审美人格的本体性因素。

在王夫之之前，已有学人提出相似观点。明代袁黄在《诗赋》中对“兴”作如下界定:“感物触情，缘情生镜，物类易陈，衷肠莫罄，可以起愚顽，可以发聪听……斯谓之兴。”［7］(P230)“兴”可以“起愚顽，发聪听”，这种“启发”作用和孔子的“诗可以兴”有相通之处，但显然前者更具有美学意味。明代赵南星更是直言:“愚人无兴”，他说:“诗也者，兴之所为也。兴生于情，人皆有之，唯愚人无兴，俗人无兴。天下唯俗人多，俗人之兴在乎轩冕财贿，而不可发之于诗。”又说:“夫诗者，兴也，缘人情而为之者也。庸人之情不扬，俗人之情不韵。诗不难言，人自难之耳。”［8］(P253)

袁黄、赵南星之论和王夫之所言，既有相似之处，又有不同之点。相似之处如，首先，他们都认为“兴”和人的本情、本性有关。王夫之说“性生乎气者也”;赵南星言“兴生于情，人皆有之”。人人都有提高人生境界、进入逍遥之境的可能。其次，由于“兴”具有“起愚顽，发聪听”的重要作用，相应地，他们都将“兴”视为人格境界提升的关键因素。第三、人人有“兴”的可能，但并非人人能“兴”，能达到这种自由，领略这种高峰体验。由于“俗人之兴在乎轩冕财贿”，所以俗人、庸人、愚人无兴。《世说新语·赏誉》中记载了这样一则故事:

孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐，孙曰:“此子神情都不关山水而能作文?”庾公曰:“卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。”孙遂沐浴此言。

在孙绰看来，卫君长这种人虽有名气，但在山水与做诗上没有灵性，不能起兴，因而根本无法领略与享受艺术自由之境。因此，能否在生活与艺术上起兴成了名士风韵的标志。这种能力与对美及自然的敏感程度有关。在中国古典美学中，审美还原的发生不是由主体的自由意志决定的，而是在人与自然的巧遇中，一种自然而然的感通中才会发生。也就是说，还原不仅仅取决于主体的意愿，还取决于“感物兴思”的能力。玄学家亦然。只有超逸世俗尘世，进入兴发状态中，才可能体验“天人合一”境界物我两忘的愉悦，从而实现从功利道德意义的人格向人格美的提升，超越那种“虽觉如梦，虽视如盲”的庸常状态。

王夫之、袁黄和赵南星论“兴”，一方面“兴”是人格境界提升的关键，另一方面则是诗歌创作过程中写出好诗的关键，所以说“诗不难言，人自难之耳。”这里人格决定了诗格。

王夫之虽然也从人格境界的角度对“兴”作了界定，却对如何超越庸碌的生存状态，即如何“兴”未加说明。联系他在《古诗评选》中说的另一段话可以看出“兴”发状态是如何发生的:

天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者化也，生于吾身之内者心也;相值相取，一俯一仰之际，几与为通，而勃然兴矣。［9］(P68)

两者之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。［10］(P752)

这两段话可视为回答“兴”如何度越庸碌的生存状态的最好参照。在王夫之看来，人与自然之间有一种深层的联系，“两者之固有者，自然之华”。这种关联在“拖沓委顺，禄位田宅妻子、数米计薪”的庸碌生存境界中隐蔽不彰，只有通过自然感兴超越各种物我对待关系之后，它才能生动地呈现出来。因此王夫之的“兴”是一种对“禄位田宅妻子”的“度越”。这种“度越”不是某种抽象的、僵腐的、一成不变的说教，而是一种生动的情感升腾状态:“流动生变而成绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。”在这样的境界中，非单一的某事某物触兴起情，而是整个广阔的天地宇宙、新旧之迹、繁华落寞、动静止息、悲欢喜乐的碰撞把诗人带到了一个心物合一、内外无差、身与物化的境界。主体在这样的境界将“勃然兴矣”，遂获得一颗灵透慧心，人与世界“相值相取，一俯一仰之际，几与为通。”这种完全超越世俗功利计较的境界不再是“仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵”的生存境界，而是一种超越道德功利境界的最髙境界，它提倡对人生釆取纯艺术、纯审美的态度，表里澄澈，一片空明。

感兴的结果是人生境界的提升，能“兴”则意味着获得圆满、完整人格的可能，意味着审美追求与人生追求的统一。这种重“兴”并以“兴”为美的人生态度在魏晋时期得到了最辉煌的展现。“兴”升华到人生的最高层次，它使文士将自然生命激活为艺术生命，形成了完整丰厚的结构与内涵。

三、乘兴而为:艺术人生的实践

魏晋时期的名士们强调一种任兴的生活。这种以“兴”为美的生活造成了一个时代的艺术人生，在《世说新语》中有着生动的表现。收入这部笔记中的大都是汉末以来名士冲决礼法、率真自得、狂诞任放的轶事。名士们以自己的生命意志来支配行为，通过偶发性的情节来组织行为，形成创作。最典型的是王子猷的轶事。

王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道;时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰:“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴?”(《任诞》)

王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问:“暂住何烦尔?”王啸咏良久，直指竹曰:“何可一日无此君?”(《任诞》)

王子猷出都，赏在渚下。旧闻桓子野善吹笛，而不相识，遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者云:“是桓子野。”王便令人与相闻云:“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去。客主不交一言。(《任诞》)

这些故事很能说明魏晋人生与文艺以“兴”为美的特点。王子猷雪夜访戴的兴致在于本身的偶发性，并不以功利目的，即见不见戴为目的，故兴发而性，兴尽而归。在这里，“兴”就是目的与乐趣。宗白华先生说:“这截然地寄兴趣于生活过程的本身价值而不拘泥于目的，显示了晋人唯美生活的典型。”［4］(P221)宗白华先生独具慧眼地发现了这则轶事中蕴含的晋人唯美生活的意义。晋人对“兴”的理解，早已超出汉儒从政教意义的解说，而与整个人生根本意义相结合。两晋时代的思想界与文学界，在玄学影响下，人们广泛开展了对人生意义的讨论，而这种讨论往往伴随着对山水与自然的欣赏。在宇宙造化中，人们发现了自身的微末，在观照自然时也反思了自身存在的意义。这种观照并非静观，而是通过偶发兴感而达到的生命体验。

王子猷的“种竹”、“乘兴而来，兴尽而返”，以及他与桓子野“不交一言”的交往，乃和嵇康锻铁“不受直 (值)”，陶渊明的“好读书，不求甚解” (《五柳先生传》)一样，看似任诞、古怪，但实则如冯友兰先生所云，这些魏晋玄学名士和人格美思想家们是“具有玄心的人”。因此，“在这个意义上，他正是个真正的艺术家”，只不过和诉诸于某种媒介的艺术作品相比，王子猷“乘兴而作”的乃是“行为艺术”。由此也可见，在中国古典美学中，“乘兴而作”除了创作论上的含义之外，还有行为审美实践含义。王子猷的“乘兴而来”和方回所说的“乘兴而作”不同，它是一种率性而为、任情放达的直接的行为审美实践，不见得一定要诉诸于笔端。如果说前三者“乘兴而作”的直接结果是物化形态的“作品”，那么，后者“乘兴而来”的直接结果则是一种“行为艺术”——审美个性的满足以及人格境界的提升。“乘兴而来，兴尽而返”强调的是对人本性的尊重和真情不可违背。

任兴的生活就是唯美的生活。它是人的自觉带来的世风解放以及对自由精神追求的表现，虽然其中不乏轻狂和荒诞，但它的总体精神是向上的。所谓“兴”在魏晋人看来，就是一种自由无待的生活态度，这种生活态度从某种意义上来说，也就是审美人生，其特点是以个体的自由无待作为人生的目的，而作为最高的境界与形式，则是骀荡山水，寄兴艺术。在魏晋文士看来，人的自然生命是受制于尘俗社会，是不自由的，那么，只有自由的人格才能超越永恒的“道”与“无”，摆脱世俗事物的纷扰。这种自由人格即是理想的人格，它顺从自己的心愿，不以外在的礼仪是非毁誉作为做人的标准，真正的君子神闲气定，摆脱外界欲望的束缚，超离于是非评判之上，以人格的自然伸张为美。这种任从真性的观念，奠定了以“兴”为美的伦理基础。宗白华认为“魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最解放、最自由的”，［4］(P215)宗先生认为，晋人酷爱自己的精神自由，才能推己及物，也才会有这种“意义伟大的动作”，“这种精神上的真自由、真解放，才能把我们的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。”［4］(P216)

四、寄情山水:人格美的诗意呈现

从魏晋人言“兴”的人生观念与文艺观念中，我们不难发现，重“兴”并以“兴”为美，是建立在当时普遍存在的自然情性论之上的。士人“以玄对山水”(孙绰《太尉庾亮碑》)，他们关注山水景物本身所昭示的自然之理，并进而将自然之美看作一种无所依傍、独立自足的存在。同时，对自然的观照采取无我的态度，在身与物化中进入与道为一的境界。宗白华先生总结为:“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境!”［4］(P210)《世说新语》载东晋画家顾恺之从会稽还，人问山水之美，顾云:“千岩竞秀，完壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”简文帝入华林园，顾谓左右曰:“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”不必名山大川，即使是身边的园林，便可得庄子濮水畔逍遥之意。日常的自然风物进入如此的审美境界，正是日常生活诗化的标志。以这样的艺术心灵面对山水，可以“由实入虚，即实即虚，超入玄境。”晋宋人眼中的自然，有着“目送归鸿，手挥五弦”，超然玄远的意趣。宗炳云:“抚琴动操，欲令众山皆响!”郭景纯诗云:“林无静树，川无停流。”何其生生不息、极虚极活的境界，这也即所谓“以玄对山水”，以湛然之心观照山水，领略山水美和体味山水呈现出来的道的意蕴。以性统情，应物又无累于物，即有情而能将情感上升到宇宙人生的高度，追求逍遥无待的自由之境。魏晋六朝人论“兴”，往往在“兴”中注入了更为深邃浩博的宇宙精神，体现出一种悲天悯人的意识。

晋庐山道人所作的《游石门诗并序》中记录了这样的游览经历:

引人致深若此，岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情耶?……俄而太阳告夕，所存已往。乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉!于是徘徊崇岭，流目四瞩;九江如带，丘阜成垤。因此而推，形有巨细，智亦宜然。

可以看出，诗人不否认情感的升华与净化和外物的触发有关，但也不认为一般的山山水水能够触兴。斯时，夕阳西沉，暮色四合，山水隐退，诗人于是获得如斯体验:乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉!于是再观览山水，则“九江如带，丘阜成垤”，进入的则是心物合一、情景交融的天地境界。其回归的方式是典型的审美还原，其基础便是天人之间的某种同构关系:形有巨细，智亦宜然。

在这些言谈中，莫不渗透着对山水之美的深刻体验。说江山秀丽，不如说是心灵英发。从品藻人物之美，到品味山川之丽，这是审美视野的巨大转向和拓宽。他们观日出，玩月影，弹旋琴，饮美酒，作清音，是对超尘脱俗的内在精神的追求，无形中成就了一段艺术人生。宗白华指出，正是透过这种真情，“山水虚灵化了，也情致化了”。［4］(P215)如此，人们观察宇宙之三维——人、自然和社会，才第一次完善了起来;如此，老庄所谓天人之际的关系，才能进一步亲和起来。这种基于应物而无累于物，无为而无不为的原则达成的天人关系，是一种超越道德功利境界的最高境界，这种境界“以玄对山水”，对生活、对人生采取的纯艺术、纯审美态度，表里澄澈，一片空明。

这种境界即是冯友兰所说的“天地境界”和张世英的“忘我之境”，是一种泯灭是非、彼此、物我的界限，实现与道同一、“天地万物与吾一体”的人格美境界。其内涵和最高形态便是魏晋玄学人格美，按冯友兰的分析，则是指超越道德境界之后驻留在天地境界中的人格。冯友兰将这种“人格”称之为“风流”，同时，他认为“风流是一种所谓人格美”。［11］(P364)冯友兰之所以把风流称作“美”，是因为风流同美一样，都是只可直观领悟而不可以言语传达的。他提出了四个构成“真风流”的条件:玄心、洞见、妙赏和深情。其中两点:一是真风流之人，必有妙赏。所谓妙赏就是对美的深切感受，也即是美学中所说的用审美的态度来对待整个世界。正是由于有这种妙赏，我们才可以说宇宙的人情化和人生的艺术化。二是真风流之人，必有深情。［11］(P348—355)这种深情并不是个人的儿女私情，而是超越自我之后对宇宙人生的深切的同情。

根据以上分析，把风流当作一种人格美是十分贴切的。风流所依托的天地境界，与其理解为哲学境界，不如理解为审美境界。而张世英正是用天人合一来描述审美境界的。从前文对张氏“天人合一”的分析，可见在冯友兰那里作为哲学境界的“天地境界”就成了张世英这里作为审美境界的“无我之境”。属于这种最高审美境界中的人格美，就是一种“天人合一”的人格境界之美。它具有“自然主义”和“个性主义”，即精神的自由、超越和飘逸的特点，也具有重视人的性情的真诚和纯净透明的特点，更具有渴求达到人的内外、物我、形神、本末及名教与自然的和谐统一，并最终达到与天地万物同一的人格美境界的特点。

魏晋玄学人格美，就其内涵和最高形态而言，是一种玄学名士内在人格精神与宇宙本体同一的境界美。士人遵循“应物而不累于物”、“无为而无不为”的人格修养方式，率性而为，乘兴而作，造就了一个以“无”为心，以“道”为心，以“玄”为心的虚灵、纯净、空明、和谐的灵府，也即是确立了一个作为“真正的艺术家”的审美主体。这样的主体一旦置于自然山水中，极易为景物所感，并与之发生同情、共鸣，产生内外无别、物我同等之感，从而进入一种天地万物浑然一体的更大的和谐，更高层次的美的境界中，并达到人格精神的飞跃。王羲之《兰亭诗》云:“争先非吾事，静照在忘求。”又云:“仰观碧天际，俯瞰绿水滨……大哉造化，万殊莫不均;群籁虽参差，适我无非新。”孙绰《三月三日兰亭诗序》云:“乃席芳草，镜清流，览卉木，观鱼鸟。具物同荣，资生咸畅。于是和以醇醪，齐以达观，决然入矣……”就是这种审美还原之后的表现。

魏晋玄学的人格美，就其标准而言，是一种性情的至诚、至真、至纯之美，是对生命的“一往情深”。嵇康与向秀、吕安“率尔相携，观原野，极游浪之势，亦不近远近，或经日乃归，修复常业。”“桓子野每闻清歌，辄唤‘奈何!’”，“司马道子赏天月明净，都无纤翳，叹以为佳。”王羲之说:“从山阴道行，如在镜中游!”很显然，观原野，闻清歌，赏天月，游山阴，都是魏晋士人至真至纯的性情得以进一步提纯并具象化、人情化的审美还原途径。魏晋玄学人格美中的这种性情心胸已不只是真诚，而是达到了一种最高的“真”。“如在镜中游”是一个何其空灵、澄澈又物我两忘的境界!

魏晋玄学家们乘兴而作，率性而为的直接结果是人生境界的提高，这种境界归根到底是一种审美境界，向这种境界还原的方式只能是审美还原。

魏晋玄学名士们从事或并不直接从事某种具体的艺术美的创作，但正如扬雄所言:“言，心声也;书，心画也。”魏晋时代那些真诚的玄学名士“乘兴而作”，即以自己的一腔热血和整个生命去实践纯粹艺术和审美的人格。在他们所达到的人格美境界里，个体原先所感到的性情的矛盾、生死的惶惑、名教与自然的冲突、理想与现实的紧张，以及个体与社会、出仕与归隐等种种的隔膜，都仿佛是一场春夜的喜雨，清晨的鸟语花香，勃发一片清新、和谐与生机……

［1］朱自清.比兴 ［A］.诗言志辨［C］.桂林:广西师范大学出版社，2004.

［2］彭锋.诗可以兴——古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释 ［M］.合肥:安徽教育出版社，2003.

［3］袁济喜.兴——艺术生命的激活［M］.南昌:百花洲文艺出版社，2001.

［4］宗白华.论〈世说新语〉和普人的美 ［A］.美学散步 ［C］.上海:上海人民出版社，1981.

［5］徐中玉主编.中国古代文艺理论专题资料丛刊.意境·典型·比兴编［M］.北京:中国社会科学出版社，1994.

［6］陈鼓应.庄子今注今译·人间世［M］.北京:中华书局，1983.

［7］袁黄.诗赋 ［A］.古今图书集成［C］.北京:中国社会科学出版社，1994.

［8］赵南星.赵忠毅公文集:卷八［M］.北京:中国社会科学出版社，1994.

［9］王夫之.诗广传:卷二·论东山.北京:中华书局，2000.

［10］王夫之.古诗评选:卷五［M］.长沙:岳麓书社，1998.

［11］冯友兰.三松堂全集:第五卷［M］.郑州:河南人民出版社，1986.