芬芳哀怨的雨中丁香——戴望舒与中国古典诗学

杨景龙

现代中国文学

芬芳哀怨的雨中丁香
——戴望舒与中国古典诗学

杨景龙

戴望舒是二十世纪二三十年代中国现代主义诗歌的领军人物，论者多瞩目他的新诗创作与西方象征主义乃至超现实主义诗歌的联系。在强调这些横向联系时，也都会约略言及戴望舒诗歌里来自中国古典诗学的影响。自从杜衡在《望舒草·序》中指说戴望舒诗“是象征派的形式，古典派的内容”，①杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第57页，杭州：浙江文艺出版社，1997。后来的研究者多循此立说。应该承认，杜衡的说法是准确的，这一说法将戴望舒诗歌与多写异国情调、神秘晦涩的李金发等人的象征诗，进行了有效的区隔。但“象征派的形式”是否纯然来自横向移植？“古典派的内容”所指具体为何？对此，杜衡没有详言。后起的研究者则基本上把戴诗的象征手法，论定为接受西方象征派影响的结果；至于“古典派的内容”，也多归结为较笼统、含混的“美丽感伤的诗情”，“中国深厚的历史文化背景”等，而未曾就此问题进行细致、具体的探讨。论析戴望舒诗，到此为止显然是不够的。其实，戴望舒诗歌在内容上主要处理日常感性的题材，这正是中国古典诗歌一贯的取材路径；写得最多的哀怨感伤的情诗，与晚唐温李诗词和唐宋婉约词为近；他诗中的游子乡愁，和写给妻女的诗中表现出的伦理情感，也为中国古典诗歌所习见；抗战题材作品，则可视为中国古典诗歌爱国主题在新的时代背景下的嗣响。在艺术表现上，戴望舒诗歌的暗示象征，亦非纯粹来自西方象征派，中国古典诗歌的比兴寄托手法，对戴望舒诗的浸润更为深刻内在。在语言体式上，戴望舒诗借取古典诗歌之处更比比皆是。本文拟从题材内容、表现手法、语言体式和诗歌翻译等几个方面，具体讨论戴望舒诗歌与中国古典诗学之间的承传关系。

一、古典派的内容：爱情亲情与乡愁国爱

戴望舒作为一代名诗人，平生作品量并不算大，只有近百首诗存世，这些总量不多的诗，题材内容也不复杂，大致可以分为爱情诗、亲情诗、乡愁诗与爱国诗几类，均可纳入中国古典诗歌爱情主题、乡愁主题和爱国主题的母题范围之内。杜衡曾指出，戴望舒的诗“有真挚的感情做骨子”，“很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走的诗歌底正路”，并引用一位北方朋友的话，评价戴望舒诗“是象征派的形式，古典派的内容”。①杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第57页。所谓“诗歌正路”，“古典派内容”，就是说戴望舒的诗在本质上是纯粹的、抒发真挚感情的、接近中国古典诗词的现代抒情诗。蓝棣之说得更加直接：“戴诗美丽而富于感情，有亲切、柔美的抒情风格。戴诗的魅力来自他那诚挚而忧伤的感情。他的诗与二十世纪二十年代臻于高潮的英语系的现代主义诗的重‘知性’不尽相同，他的诗主情，情是他的诗的骨子。尽管他很快就抛开了浪漫派，而倾向于象征派，甚至后来还倾心于后期象征派，但他的诗一直有浪漫主义的情愫。”②蓝棣之：《象征派的形式，古典派的内容》，《现代诗的情感与形式》，第35页，北京：华夏出版社，1994。拈出戴诗的“浪漫感伤情愫”，可谓中的之论。戴望舒写得最多的、最能体现其诗作浪漫感伤特点的，就是爱情诗。写于一九二六年十二月的《夜坐》，是现存戴望舒诗中发表最早的新诗作品，这是一首望月怀人的情诗，写于“中秋夜”，亦可归入传统节令诗词的类别。全诗以四言、五言、七言为主，是中国古典诗词的基本句型。从句子的错落来看，这首新诗很像一首长短句词。诗分两节，结构上也像一首双调小令。诗的情感内涵，也是婉约情词经常处理的题材。诗中的词汇如“悲思、梦魂、月夜、银灯、秋水、相忆”等都来自古典诗词，尤其是“银灯”意象，是婉约词所写女性闺阁内的器具，现代都市人已不大用到，词牌中有名为《剔银灯》者。至于诗的语气，像“若个人儿”、“相忆否”等，更是活脱的婉约词口吻。此诗的情诗性质、古典语汇、感伤调性，预示了戴望舒以后诗歌创作的基本路向。

二十世纪三十年代前期逐步形成，三十年代中期臻于鼎盛的现代派，其成员是一群苦闷、感伤的都市知识青年，他们为中国现代爱情诗贡献了一批高质量的作品。作为领袖人物的戴望舒，与施绛年经历了一场长达五年之久的苦恋，其结果正如杜衡在《望舒草·序》中说的：“五年的奔走挣扎，当然尽是些徒劳的奔走和挣扎，只替他换来了一颗空洞的心。此外，我们差不多可以说他是什么也没有得到的。再不然，那么这部《望舒草》便要算是最大的收获了吧。”作为一场失败的恋爱的痛苦记录的《望舒草》，其中的大多数情诗，都有着古典爱情诗浓郁的悲剧调性和苦闷感伤倾向，仅只《野宴》、《款步》之一等少数几首，情调稍觉欢快。

戴望舒情诗的浓郁悲剧调性和苦闷感伤倾向，集中体现在语词择用上。浙江文艺出版社印行的“中国新诗经典”第二辑十种之一的《望舒草》，收入戴望舒的《我底记忆》、《望舒草》、《灾难的岁月》三个诗集，除去重复，共计诗作八十五首，出现“眼泪、哭泣、哽咽、惆怅、孤寂、伤心、太息、悲思、凄凉、愁苦、悲哀、沉郁、黯然、缄默、悒郁、烦忧、苦痛、怨恨、惋叹”等词语的作品达五十余首，比例占到近百分之七十。很多时候是在同一首诗中，这类语词反复出现，如十五行小诗《凝泪出门》，不避重复地使用了“凄凉、凄绝、凝泪、伤心、清冷、愁怀、愁苦”等词语，加上诗中的“昏昏、溟溟、沉沉、寂静、无奈、踯躅、徘徊、失去欢欣”等词语，构成了全诗极其忧伤低沉的抒情基调。还有十二行小诗《静夜》，也联翩络绎地缀满了诸如“低头、低泣、烦忧、哭泣、嘤嘤、不宁、堕泪、伤心、泪儿、悲伤”等语词。

戴望舒情诗常常写到自己流泪哭泣，如《生涯》、《流浪人的夜歌》、《凝泪出门》、《回了心儿吧》、《忧郁》、《我底记忆》、《夜是》、《独自的时候》等。间接写到哭泣的作品则有《夕阳下》、《山行》、《残花的泪》、《残叶之歌》、《曼陀铃》等。不仅自己哭泣，他甚至要求约会的情人“不要微笑，亲爱的，/啼泣一些是温柔的，/啼泣吧，亲爱的，/啼泣在我底膝上”（《林下小语》）。《回了心儿吧》一诗，是戴望舒流着眼泪诉说出的卑微祈愿：“回了心儿吧，我这样向你泣诉，/一点的爱情，在我，已经是够多的了！”一个高大年轻的男人，竟自沦为感情的乞丐，低首下心，卑辞哀求，读之让人痛惜而生怜悯之意。《生涯》一诗，更具体展示了望舒“泪珠抛残、朝朝呜咽”的日常情感状态，读这样的诗，让人怀疑性别的易位，即诗人此刻已不是一七尺男儿，而是古典诗词中哀婉的弃妇、怨妇；即使古代男权社会里的弃妇、怨妇，其哀哀无告似也不到此程度。爱情对人心的摧折，毁掉了诗人的也是男人的全部阳刚和尊严。在现实生活中，单恋者为情所苦向另一方祈爱，或有甚者，总是个人私密，不足为外人道；但作为一个名诗人，这样赤裸袒呈自己的日常感情，在整个新诗史上，恐怕也是莫此为甚了。困于情感不能自拔的诗人，在诗中表达了以殉情为解脱的意愿，如《断章》、《可知》所写。他渴望以这种方式了断自己：“温柔的是缢死在你底发丝上，/它是那么长，那么细，那么香”（《夜是》）。诗人在总量并不算多的诗中，不断地唱着自己爱情的挽歌，《忧郁》自认“我是个疲倦的人儿，我等待着安息”，“安息”意指死亡，因为爱情的烦恼，“颓唐地在挨度这迟迟的朝夕”非常痛苦，所以诗人希望以“死亡”来求得安宁，彻底解脱。

戴望舒诗中有几篇作品值得特别注意，一是总结一生的《老之将至》，诗题出自《论语》里孔子自我评价的一段话，表现了孔子安贫乐道，发愤著述，至老不衰的进取精神状态；在《离骚》里，追求美政理想和完美人格的屈原，也曾感叹“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”。此后，年华空度而功业无成的感喟，成为中国古代时间生命主题诗歌常常抒写的内容，戴望舒借来作为诗题，只写感情的记忆，而无烈士暮年的感慨和功业成空的嗟叹。戴望舒的感情记忆又全部指向男女之情，在设想自己慢慢老去的日暮时分，“昏花的眼前”飘过的模糊影子是“一片娇柔的微笑，一只纤纤的手”，是“樱花一般的樱子”的“耳边软语”，是“茹丽菡飘着懒倦的眼”和“已卸了的锦缎鞋子”。二是《三顶礼》，诗写游子旅途，但恋人的影子仍无处不在，看到海“翻着软浪”而联想到“恋人的发”，看到“夜合花”而想到“恋人的眼”，甚至看到螫人的“红翅蜜蜂”，也让他想到“恋人的唇”，且要贡上隆重的“三顶礼”；这种条件反射心理，比之五代牛希济《生查子》词句“记得绿罗裙，处处恋芳草”，犹有过之。还有《少年行》，本为乐府旧题，有两种写法，多写边塞少年舍生忘死的游侠行为，也有写少年游冶行乐的内容，戴诗所取为后者，所谓“结客寻欢”，“结客”暗含另一个乐府诗题《结客少年场行》，而“行蹊”，就是卢照邻《长安古意》里所写狭斜少年“共宿倡家桃李蹊”之意。在那首似乎有几分禅意的《灯》的“法眼”里，戴望舒看到的也不过是“桃色”和“脂粉”；送别时以“壮行色”的，竟然是她的“眼泪和着唇脂、粉香”的衣袖（《前夜》）。这几首作品和戴望舒表示以死殉情的作品一样，都显示了诗人极端重情的心理指向和情感态度。

从以上对戴望舒爱情诗的举例分析，可以看到，散发着浓郁脂粉气息的戴望舒情诗，泪雨愁云，诗质孱弱，表现出浓重的悲剧调性和苦闷感伤倾向。苦闷感伤的悲剧调性，是中晚唐诗歌与唐宋婉约词的一大抒情特点。接受晚唐温李诗和唐宋婉约词影响，在气质上与温李等诗人和婉约词人相近的戴望舒，其诗作尤其是抒写爱情的篇章，亦如晚唐温李诗和唐宋婉约词，泛溢着悲剧色彩浓郁的苦闷感伤情绪。陷于爱情痛苦的诗人虽亦偶有“微词”（《微词》），但他的情诗总体上是“怨而不怒”的，这也符合“温柔敦厚”的传统诗教的要求。戴望舒情诗极端重情的情感态度，也和古典爱情诗词的“重情倾向”一致。戴望舒写诗，主张“在隐藏自己与表现自己之间”，在他的情诗里，虽然不加掩饰地“表现自己”陷于爱情的泥沼不能自拔的思念、痛苦、希冀、渴望，乃至绝望，但他始终没有供出给他带来极大的、可以说是致命的感情苦恼的爱恋对象，也没有太多叙事性的、散文化的满足猎艳好奇者胃口的过程细节的形而下描述。这种“隐藏自己”的写法，也正是古典抒情诗含蓄蕴藉的一贯风格。

戴望舒诗中的游子乡愁之作，有《山行》、《对于天的怀乡病》、《三顶礼》、《小病》、《游子谣》、《旅思》等，放宽尺度，《夕阳下》、《寒风中闻雀声》、《流浪人的夜歌》、《夜行者》等诗也可归入此类。乡愁诗是中国诗歌的重要题材类别，它是传统农业文明滋育的根意识和伦理情感在诗歌中的显现。戴望舒笔下的游子乡愁，是出身乡土走进城市的青年人，对现代都市生活不适应和厌倦的产物，多属情感寄托的地域乡愁性质。《三顶礼》、《游子谣》、《旅思》等，又把乡情和爱情合写。但生活在传统农业文明向工业文明转轨的二十世纪二三十年代的戴望舒，他诗中的地域乡愁里，也必然包含着文化乡愁的意味，这样，情感寄托就演变为形而上的灵魂皈依，《对于天的怀乡病》就是这种性质的作品。诗人把代表大自然的“天”，当作自己的家乡怀念不已，诗中的“天”，就成为大自然——人类永恒故乡的象征。

乡愁诗之外，戴诗中还有几首抒发夫妻、父女伦理情感的作品。写给新婚妻子穆丽娟的《眼》，被论者指为“超现实主义”之作，①江弱水：《眼之魔法：超现实主义的戴望舒》，《中西同步与位移》，第52-70页，合肥：安徽教育出版社，2003。但诗中强烈的融合为一的情感愿望，还是传统诗歌中反复抒写的夫妻一体同心的伦理性质：“我是你的每一条动脉，/每一条静脉，/每一个微血管中的血液，/我是你的睫毛，/……而我是你”，在最深隐的层面上，渗透这些诗句中的情感内涵的，无疑是道家的“齐物”哲学思想。至于写于一九四四年的《赠内》，则干脆用了一个被古代诗人用过无数遍的题目。《过旧居》、《示长女》中对往昔美满的家庭生活的回忆和怀恋，对女儿浓挚的血缘亲情，写得十分感人，这些诗句中的伦理情感，是属于传统中国人和中国诗歌的。戴望舒一生饱受婚恋失败、家庭解体、亲人离散之苦，他最渴望的就是过上这种东方传统的、洋溢着伦理温情的日常家庭生活。

戴望舒一九三七年赴香港，编辑《星岛日报》副刊《星座》，致力抗日救亡宣传，刊发大量抗战诗歌。一九三九年新年前一天，他写出了《元日祝福》一诗，此诗洗尽了戴诗过于柔婉的浓重脂粉气。一九四一年香港沦陷，诗人被日军投进监狱，次年在狱中写下了著名爱国诗篇《狱中题壁》、《我用我残损的手掌》，之后的《心愿》、《等待》两首、《口号》等，处理的也是抗战题材。戴望舒诗歌中这些最有社会思想意义的作品，皆可归入中国传统诗歌爱国主题的范畴。

二、比兴象征手法：复意与重旨

戴望舒的诗抒情而又感性，且多是情诗，初看似乎内容单薄，缺乏重大的题旨与深邃的意蕴。人们谈论戴望舒诗的社会政治意义时，总是集中在《断指》、《元日祝福》、《狱中题壁》、《我用我残损的手掌》几篇作品，这也间接地证明了读者对于戴望舒大多数作品思想内涵相对贫乏的看法，虽然没有人明确说出过。其实，换一种读法，将社会学批评转换为艺术批评，就会发现，戴望舒写得最多的爱情烦恼与游子乡愁，都是由浪漫感伤的写实抒情，走向寓托深远的比兴象征的，这些诗都有着“文外”的“重旨”和“复意”，②周振甫：《文心雕龙今译》，第357页，北京：中华书局，1986。让人不能轻看与小觑。戴望舒诗的比兴象征体现在三个方面：一是诗中“以男子而作闺音”的女性化倾向，二是对爱情与理想的追求与幻灭，三是游子乡愁的深层喻指。正是这三个方面，赋予泪雨愁云的戴望舒诗以抒情深度与普适意义。

戴望舒诗歌的女性化倾向十分突出，他的作品除了早期的《断指》和《灾难的岁月》中所收抗战时期的少数作品外，大都是愁怨感伤的情诗，抒情主人公的主体人格少阳刚之气，多孱弱之态。如前所论，读这样的诗，让人怀疑其性别的易位。一些时候，戴望舒确实是模糊甚至忘记了自己的性别，如《忧郁》：“我是个疲倦的人儿，我等待着安息”，以男性而自称女性化的“人儿”，实非相宜。类似的例子还有《梦都子》：“如果我爱惜我的秀发”，男人说自己的头发为“秀发”，似也少见。叶嘉莹在分析唐宋词人化身女性写作相思怨别之作时，提出过“双性情感”和“双性人格”说，认为人的内心世界是丰富的，存在多重层面和多种质素，每个个体身上都存在着阳刚、阴柔两种对立的基因，都具有男性和女性的双重气质。男性词人化身女性代言，“都是与作者隐意识中的一种‘双性’的朦胧心态，有着密切的关系”。③叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，第251页，石家庄：河北教育出版社，1997。拿叶氏诠释词学的观点来解释戴望舒诗歌的女性化倾向，似也能揭示其部分深层心理原因。戴望舒虽然大多数情况下没有直接化身女性抒情，但其情感质已如前论，是十分女性化的，呈现出明显的“性别错位”现象。他的《妾薄命》一诗，则是典型的以男性化身女性的“代言体”，男性的诗人在此化身为“妾”，用乐府古题，代言自拟。春秋代序，季节过往，岁月流逝而生命无果，明天的梦也如“檐溜”般坠落，这正是诗人的现实生存和情感状态的象征。

戴望舒能作旧体诗词，受古典言情诗词濡染甚深，列《戴望舒全集·诗歌卷》第一首的，就是言情的《御街行》词，他还使用过类似温庭筠绮怨风格的《菩萨蛮》词体，翻译法国诗人魏尔伦的作品。他曾信手把林庚的《偶得》、《古城》和《爱之曲》三首新诗，改写为两首七绝和一首七律，也可证明他对旧体诗词写作技艺的娴熟掌握。①戴望舒：《谈林庚的诗见和四行诗》，《戴望舒选集》，第142-144页，北京：人民文学出版社，2002。他情诗突出的女性化倾向，其实就是在哀婉感伤的传统言情诗词的浸润下，表现出的一种在现代诗创作领域少见的以“男子而作闺音”的创作现象。

以“男子而作闺音”的说法，出自清代田同之的《西圃词说》：“若词则男子而作闺音：其写景也，忽发离别之悲；咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情。令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。”②唐圭璋辑：《词话丛编》二，第1449页，北京：中华书局，1986。意指男性词人“代言”女性，抒相思闺怨。其实这种写法在古典诗歌中使用得更早，也更普遍。一般认为这类作品存在比兴寄托的内容，所谓“托志帷房”，“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感”。③陈廷焯：《白雨斋词话》卷一，唐圭璋辑：《词话丛编》四，第3777页，北京：中华书局，1986。对于戴望舒诗歌的言情和诗中的女性意象，论者也多认为具有象征意蕴。现代诗的所谓象征，也就是传统诗学所说的“比兴寄托”。论者或指说戴诗中的“姑娘形象往往寄托着他的理想”，④蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，第36页，北京：华夏出版社，1994。或指说戴望舒那些抒写爱情追求与绝望的诗，“写出了中国现代诗人身处理想失落的现代社会，不愿舍弃，却又无力追回的挣扎的无奈与哀伤”，⑤钱理群等：《中国现代文学三十年》，第364页，北京：北京大学出版社，1998。这种诠释，其实就是遵从了古典诗学“美人香草”、“比兴寄托”的思路，与清代张惠言解释温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠”为“感士不遇”的思路并无二致。⑥张惠言：《词选》卷一，转引自王兆鹏主编《唐宋词汇评·唐五代卷》，第124页，杭州：浙江教育出版社，2004。戴望舒诗中的女性意象，确实承接了古典诗歌“美人香草”的比兴寄托传统，例如他的早期名作《雨巷》的中心意象和调性氛围，均来自古典诗词，李商隐“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》），陆龟蒙“殷勤解却丁香结，纵放繁枝散诞香”（《丁香》），李珣“愁肠岂异丁香结，因离别”（《河传》），李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”（《摊破浣溪沙》），是其所本。“彷徨、寂寥、愁怨、芬芳、凄清、惆怅、太息、迷茫、颓圯、篱墙、哀曲”等意象和辞藻，散发着感伤迷惘的晚唐五代诗词的情韵。戴望舒把单纯愁心借喻的丁香，想象、创造为一个美丽而又愁怨的姑娘形象，反复渲染朦胧飘渺、凄迷恍惚的意境，象征一代青年彷徨惆怅的苦闷心态。“丁香一样的姑娘”作为诗人“希望逢着”的目标，包含了自《诗经》以来以追求美丽的女性象征追求贤人君子、美好理想的比兴寄托意味，“丁香”与“姑娘”一体不分，仍是“美人香草”的传统手法。《诗经·秦风·蒹葭》的“求伊人”，被解释为秦襄公求“知周礼之贤人”，⑦《毛诗正义》，《十三经注疏》上，第372页，北京：中华书局，1980。首开以美丽女性为比兴象征之端。还有《诗经·邶风·简兮》：“云谁之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”朱熹认为：“西方美人，托言以指西周之盛王，如《离骚》亦以美人目其君也。”⑧朱熹：《诗集传》，第24页，上海：上海古籍出版社，1980。至如屈原《离骚》的“三求女”，也是以女性指代“修行仁义”、与己“同志”的“贤人”，⑨洪兴祖：《楚辞补注》，第31页，北京：中华书局，1983。现代学者则释屈原的“求女”为追求“政治理想”的象征。⑩马茂元：《楚辞选》，第40页，北京：人民文学出版社，1980。再如李白的《长相思》，一般以为这首思念“美人”之作是爱情诗，但“实际上是政治抒情诗，是贤者怀才不遇，借男女之情，抒君国之思”。11○安旗：《李白诗新笺》，第37页，郑州：中州书画社，1983。○

如上所举，古典诗歌中存在着大量的以追求美丽女性象征追求贤人君子、美好理想的比兴寄托之作，戴望舒的《雨巷》正是这类古典作品的现代传承。《雨巷》是戴望舒的成名作，为他赢得了“雨巷诗人”的美称，这样的称号，也和古人以名篇佳句称美作者的情形相似，如“红杏枝头春意闹尚书”，“云破月来花弄影郎中”，“贺梅子”，“张孤雁”等。当然，也有人对《雨巷》酷肖相关古典诗词意象、意境不以为然，批评《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’……用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅易、肤泛”。②卞之琳：《〈戴望舒诗集〉序》，《地图在动》，第303页，珠海：珠海出版社，1997。从创作追新求变来说，这样的批评是有道理的；但从接受的角度考虑，美艳凄迷的古典诗词情调，加上“美人香草”的母题和原型意象性质，正好唤醒了民族成员共同的审美心理记忆，满足了不满白话诗文粗鄙浅露的现代读者的审美心理期待，这是《雨巷》广受欢迎、大获成功的深层原因，批评者却忽略了这一点。

戴望舒的情诗起初是直写，虽然运用比喻，那也是局部修辞性的，如《生涯》中把所恋喻为“百合”之类；但到后来，由爱情的困苦和空幻，进而感悟命运，上升到比兴象征的高度。同刊于《现代》第二卷第一号的《寻梦者》与《乐园鸟》，③《现代》二卷一号，1932年11月。都是此类作品。两诗的中心意象“寻梦者”与“乐园鸟”，皆是爱情追求者的喻指，同时可视为理想追求者的象征。但这两首诗的调性大不相同。《寻梦者》虽经历追寻的漫长艰辛，但仍然相信理想和未来，所以色调偏暖。论者以为，此诗“非常富于民族色彩”，诗人“选择‘金色的贝’与‘桃色的珠’作为人生理想象征的载体，深得传统诗歌意象的启迪”，《寻梦者》是“摆脱了西方象征诗影响的阴影的典型的现代东方象征诗”，④孙玉石：《〈寻梦者〉鉴赏》，唐祈主编：《中国新诗名篇鉴赏辞典》，第164页，成都：四川辞书出版社，1990。所论极是。迟至一九四五年五月的《偶成》所表现出的在戴望舒诗中难得觅见的乐观精神，可视为《寻梦者》的遥远的回响。

与《寻梦者》的乐观不同，《乐园鸟》则视没有结果的追求为“永恒的苦役”，旨归于绝望和虚无，所以色调偏冷。诗中使用《圣经》典故，本意仍是爱情，但不仅止于爱情，连连的提问在在展示了诗人的困惑迷惘，这正是包括爱情追求者在内的所有理想追求者必然经历的心理体验。乐园鸟“没有休止”的飞翔如同“永恒的苦役”，这让我们想起西方神话里的西绪弗斯推石和东方神话里的吴刚伐桂。“天上的花园”是理想国的象征，“荒芜”喻示理想的颓败与虚无；已知“花园荒芜”而又牵挂不舍，则见出绝望之中仍然有所坚持，这未尝不是对绝望的某种反抗。但苦役永恒，没有终结；天高难问，没有答案；追求的过程一如炼狱般的熬煎，追求的结果是失乐园后的空幻。尽管如此，追求是不能放弃的，也是不愿放弃的，或是无法放弃的，正如“乐园鸟”无法停止自己的飞翔。这首《乐园鸟》，不仅是人类追求理想的心路历程的象征，也是人类生存难境和困境的象征。这首诗还有两点值得注意，一是其中再次出现了戴望舒游子乡愁诗中经常出现的“园”的意象和“对于天的乡思”；二是此诗虽然用亚当、夏娃典事，但词色藻彩如“华羽、云游、饮露、神仙、佳肴、青空、茫茫、寂寞”，乃至“春夏秋冬”的季节，仍染有明显的古典诗词语言印记，视人生过程为永恒苦役的意识，也有道佛思想的投影，《乐园鸟》在整体上仍是一首东方化的象征诗。在此顺便说及《秋蝇》，诗中那“僵木”的“秋蝇”意象，是遭受重创而又无法忘却记忆的濒死者的化身。《秋蝇》一诗，可视为《乐园鸟》的复调与变奏。

戴望舒诗的比兴象征还体现在他对游子漂泊和故园乡愁的抒写上。《夕阳下》、《寒风中闻雀声》、《流浪人的夜歌》、《夜行者》、《单恋者》、《我的素描》等诗中的抒情主人公，都有漂泊流浪的游子意味，都是诗人的自我形象写照。尤其是《夜行者》中“从黑茫茫的雾”走“到黑茫茫的雾”的“夜行者”，和《单恋者》中踯躅在黑暗的街头，不知道恋着谁的“单恋者”和“夜行人”，以茫茫的暗夜黑雾为时空背景，展开的茫无目标归宿的漂流行走，比兴象征的意味已经隐然可见。以戴望舒为代表的现代诗人，多数来自农村，他们怀着“寻梦”的心理走进都市，但又无法适应、难以融入现代都市生活，在沉沦、颓废、喧嚣的现代都市里，他们成为一群农业社会向工业社会转型期的“流浪汉”与“边缘人”。梦想的失落，使他们本能地厌倦城市生活，生出对农村和自然的乡愁，患上“都市怀乡病”。如戴望舒的《小病》所写：“小病的人嘴里感到了莴苣的脆嫩，/于是遂有了家乡小园的神往。”这对“家乡小园”的怀念，有时是写实性的，《深闭的园子》、《寂寞》里都出现了“园”的意象，成为远方的家乡和寂寞的乡愁的载体。在对游子漂泊和故园乡愁的抒写中，又渗透着对爱情和母性的渴望向往。《三顶礼》、《旅思》、《游子谣》等诗，都是将乡愁和爱情合并一处，甚至如《游子谣》，视“清丽的小旅伴”为“更甜蜜的家园”，寄托游子的乡愁。当这一切仍然无法安顿心灵时，于是便产生了《对于天的怀乡病》，此诗直接把代表大自然的“天”，当作自己的家乡怀念不已。至此，乡愁已上升为象征。戴诗中的“那个如此青的天”，是和污染、异化、病态的现代都市相对立的，是更合乎人性、更适合人的正常生存的大自然的象征，自然是人类的永恒故乡，所以让生活在现代都市里心烦意乱的诗人悠然神往，归意浓挚。

戴望舒诗歌的象征手法，既是对中国古典诗歌比兴寄托艺术传统的继承，也有法国象征派诗人的影响。戴望舒的诗，“是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”，①戴望舒：《论诗零札》一·十四，《戴望舒选集》，第134页。这是戴望舒的诗观，是他的作诗态度，用杜衡的话说是“在于表现自己和隐藏自己之间”，②杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第54、56-57、57页，杭州：浙江文艺出版社，1997。这其实就是古典诗歌一贯追求的“含蓄蕴藉”、“不主一意”的风格，借助意象，避免直说，使作品富含“言外之意”与“韵外之致”。这样，在写诗时采用比兴象征手法就是必然的。法国象征派诗人“之所以会对他有特殊的吸引力”，就是因为“那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故”。③杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第54、56-57、57页，杭州：浙江文艺出版社，1997。卞之琳指出，以魏尔伦为代表的法国象征派诗人“对望舒最具吸引力”的原因，就是缘于其诗作“亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统”，④卞之琳：《〈戴望舒诗集〉序》，《地图在动》，第302页。在戴望舒诗里，西方的象征主义与传统的比兴寄托有机地融合在一起。但戴望舒毕竟是中国诗人，从小濡染的是古典诗词，毋庸置疑，传统的因子在望舒身上的影响更大、更深。戴望舒诗以“真挚的感情做骨子”，承接了中国古典抒情诗亲切含蓄、言近旨远的优良传统，避免了象征派“神秘”、“看不懂”的毛病。⑤杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第54、56-57、57页，杭州：浙江文艺出版社，1997。因此，深入分析戴望舒诗歌的思想艺术成就时，似更应着力于他和古典诗歌比兴寄托的艺术传统之间的深刻联系。

三、语词、句法与韵律

戴望舒诗歌大量使用古典诗文的语汇辞藻，对此，朱光潜曾批评戴诗语言“太带旧诗气味了”；⑥《文学杂志》创刊号，1937年5月。蒲风则站在左翼的立场，攻击戴望舒等人的现代主义诗歌，表现的是“没落后投到都市里来了的地主的悲哀”，“一些避世的、虚无的、隐士的、山林的思想”，而在语言辞藻方面，“封建诗人所常用的字眼，都常是他们唯一的材料”。⑦蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《蒲风选集》下册，第810-811页，福州：海峡文艺出版社，1985。剔除蒲风话中乱扣阶级帽子的左倾意味，他指出戴望舒作品情绪、语言和传统诗歌关系密切，还是对的。戴望舒《我底记忆》，⑧戴望舒：《我底记忆》，上海：上海水沫书店，1929。收一九二四年至一九二九年所作诗二十六首，分三辑。一辑名“旧锦囊”，袭用李贺“古锦囊”典事；二辑名“雨巷”，取自收入本辑的同名作《雨巷》，“雨巷”一诗的“丁香”、“雨”意象来自晚唐诗词；由这两辑的标题即可看出诗人浸淫古典的审美趣味。这二十六首诗里，使用的古汉语词汇和古典诗词意象有“晚云、暮天、散锦、残日、幽夜、荒冢、晚烟、韮露、孤岑、华鬓、愁怀、飘摇、微命、只合、消受”等一百二十余个。在浙江文艺出版社版《望舒草》所收全部八十余首戴诗中，使用的古汉语词汇和古典诗词意象总数达到三百多个。他的诗作标题，直接借自古典诗词标题或古代诗文语句的有《山行》、《有赠》、《妾薄命》、《少年行》、《古意答客问》、《秋夜思》、《老之将至》、《款步》、《过旧居》、《赠内》、《示长女》、《口占》、《口号》、《偶成》等。

戴望舒也经常活用、化用古典诗词的意象或句子。他的《夕阳下》首句：“晚云在暮天上散锦”，活用谢朓《晚登三山还望京邑》诗句“余霞散成绮”。他的《可知》头两句：“可知怎的旧时的欢乐/到回忆都变作悲哀”，化用姜夔《鹧鸪天》词句“少年情事老来悲”的意思。《秋蝇》有句“木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下”，合屈原《湘夫人》“洞庭波兮木叶下”与杜甫《登高》“无边落木萧萧下”两句为一。《灯》、《古意答客问》、《秋夜思》、《赠克木》、《寂寞》、《旅思》等诗中，也都有对古典诗文句子、意象的化用。他的被论者一致指称的“象征诗”、“现代诗”的古典诗学因子不须再说了，就是在晚近被论者发现属于“超现实主义”的诗作《眼之魔法》中，①此诗作于1936年10月19日，是写给新婚妻子穆丽娟的，《新诗》第一卷第二期，1936年12月收入诗集《灾难的岁月》时，改题为《眼》。“那些法国和西班牙现代诗人的影响，正是结合着戴望舒固有的古典气质而发挥了作用”，“比如，在‘千万尾飞鱼的翅，/剪碎分而复合的/顽强的渊深的水’的背后，似乎有李贺《唐儿歌》的‘一双瞳人剪秋水’做底子；在‘我是从天上奔流到海，/从海奔流到天上的江河’，也令人想到李商隐《西溪》的‘人间从到海，天上莫为河’。至于‘我曝晞于你的眼睛的/苍茫朦胧的微光中’，叩问‘晞曝’两字，也分明可以听得见从《诗经》、《楚辞》里传来的回声”。确如这位论者所言：“在三十年代，无论是戴望舒，还是卞之琳与何其芳，他们骨子里的古典底蕴，都玉成了而不是消弱了其诗作的现代品质。”②江弱水：《眼之魔法：超现实主义的戴望舒》，《中西的同步与位移》，第68页。

戴望舒诗歌在句法上追求整齐、复沓与骈偶。在《〈戴望舒诗集〉序》里，卞之琳把戴望舒诗的形式发展演变分成三个阶段：早期的诗模仿闻一多、徐志摩新月派诗，上承古典诗风；从《断指》、《我底记忆》开始，是他的自由诗时期，主张诗应该去了音乐的成分；从一九三九年的《元日祝福》起，是自由体和格律体并用的时期。③卞之琳：《〈戴望舒诗集〉序》，《地图在动》，第300-306页。把戴望舒诗歌形式演进划分为格律化、自由化与半格律化三段，所论最为准确透彻。在此需要进一步说明的是，戴望舒诗歌形式演进的三个阶段虽有差异，但一以贯之的是，他在诗歌句法上始终追求整齐、复沓和骈偶，这仍然是古汉语和古典诗词的深厚修养在起作用。

先看戴诗的骈偶。如“晚云在暮天上散锦，/溪水在残日里流金”（《夕阳下》），“枯枝在寒风里悲叹，/死叶在大道上萎残”（《寒风中闻雀声》），“你朝霞的颜色，/我落月的沉哀”（《山行》），“栈石星饭的岁月，/骤山骤水的行程”（《旅思》），“侵晨看岚踯躅于山巅，/入夜听风琐语于花间”（《古意答客问》），“火凝作冰焰，/花幻为枯枝”（《灯》），都类似于古典诗词中的联语对句。《赠克木》、《夜蛾》、《寂寞》、《等待》、《过旧居》、《示长女》、《在天晴了的时候》、《偶成》等诗中，也都有骈偶性的句子。即便在他的由格律化转向散文化的标志性作品《我底记忆》里，铺排和描写的手法，如连用五个“它存在在”，五个“在”，四个“它”，六个“它底”，构成大致排偶的句式，也是如“以文为诗”的韩愈在《南山诗》连用数十个“或若”形容南山一样的手法，只是不似韩诗规模宏大，想象怪奇，而表现为日常的亲切和琐细。诗歌的散文化其实也是一个千年前诗史上的老话题，从杜甫发端，经中唐韩愈而下启宋诗，走的正是一条“以文为诗”的发展道路。我们在讨论新诗史上特别是二十世纪二三十年代新诗格律化和散文化的彼此消长时，似不应忘记古代诗歌史上这一老话题。

再看戴诗的复沓。《可知》四节，每节第五句构成复沓；《不要这样盈盈地相看》第一、三、五节首句构成复沓，这种以首句为标题的诗，等同于无题诗，这种标题方式来自《诗经》，《诗经》作品，即是以首句或首句中的前两字为题目的。同类之作还有《回了心儿吧》。《路上的小语》，第一、三、五节构成复沓；《我的恋人》、《口号》首尾呼应复沓。《在天晴了的时候》第一节前二行与第二节前二行构成回环复沓。《三顶礼》三节，每节的后二行构成排偶和复沓。《心愿》前三节构成排偶复沓；《烦忧》不仅前后两节构成章法的复沓，而且首尾颠倒回环，是一首现代白话的回文体诗。一九三二年十一月的《寻梦者》八节，除首尾两节呼应复沓外，每一节都各自构成复沓，虽不押韵，但整首诗的旋律是完全音乐化的，可视为戴诗中仅次于一九二八年八月的《雨巷》的最富于音乐性的作品之一。《对于天的怀乡病》、《村姑》、《游子谣》、《秋蝇》、《少年行》等诗中都有相同的语词反复出现，在节律上也收到一种类同复沓的效果。

像古典诗词一样，戴望舒也喜欢在诗句中使用叠字。如《我底记忆》中的“琐琐、凄凄、沉沉”，《凝泪出门》中的“昏昏、溟溟、沉沉”，《流浪人的夜歌》中的“嘤嘤”，《流浪人的夜歌》、《静夜》、《不要这样盈盈地相看》中的“盈盈”，《回了心儿吧》中的“盈盈、轻轻”，《独自的时候》中的“悄悄”，《秋天》中的“隐隐”，《老之将至》中的“慢慢、迟迟、寂寂、重重”，《夜行者》：“冷清清、黑茫茫”等，都是使用叠字的典型例子。

骈偶、复沓、叠字等句法、修辞技巧的讲求，都有助于强化戴诗的韵律感。戴诗音律效果最佳的作品，是他的前期名作《雨巷》。此诗被叶圣陶赞为“替新诗底音节开了一个新纪元”，①转引自杜衡《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第58页。非是妙手偶得，而是长期沉浸于古典诗词曲的格律研习，致力于新诗声韵格律的讲求的结果。并非如那些不懂声韵格律，把诗写得比散文还散乱芜杂，总是把语言的格律和情绪的节奏对立起来的诗人们，所想象得那么率意和简单。据杜衡说：“望舒日后虽然主张‘诗不能借重音乐’，‘诗的韵律不在字的抑扬顿挫上’，‘韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。’（《零札》一、五、七）可是在当时我们却谁都一样，一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄声。”并举例说：“譬如‘灿烂的樱花丛里’这几个字可以剖为三节，每节的后一字，即‘烂’字，‘花’字，‘里’字，应该平仄相间，才能上口，‘的’字是可以不算在内的，它底性质跟曲子里所谓‘衬字’完全一样。这是我们底韵律之大概，谁都极少触犯；偶一触犯，即如把前举例子里的‘丛里’的‘里’字改成‘中’字，则几个同声字连在一起，就认为不能‘吟’了。”②杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第55-56页。新诗运动初期和二三十年代的新诗人，都是读旧诗、作旧诗出身，传统诗学根基深厚，对旧体诗词形式能够娴熟掌握，并把旧诗讲求声韵格律的工夫，应用到新诗的创作上来，才产生了诸如徐志摩《再别康桥》、闻一多《死水》、朱湘《采莲曲》、戴望舒《雨巷》这样一些在新诗中罕见的内容和形式、情感的内节奏和语言的外节奏完美统一的作品。在用现代口语写诗之后，这样的诗，才真正是可遇而不可求的，你可以写出许多所谓具有“内节奏”的诗，但这样内节奏和外节奏完美统一的诗，就是徐、戴诸子，生平似也没有写出第二首来，从这个意义上来说，称这几首诗为新诗中的“神品”亦不为过。试问，后起的几乎说不上有什么传统诗学修养的“先锋”们，有谁还能写出这样内容与形式完美统一的诗来？说这样的作品“成功得率易”，或者干脆把韵律与情感对立起来，总让人产生自护其短的嫌疑。

四、戴望舒译作中的古典诗学因子

戴望舒深厚的古典诗学修养，还体现在他的译作里。他的译诗，与他的诗歌创作几乎同步展开，他先后翻译过道生、雨果、波德莱尔、瓦雷里、果尔蒙、洛尔迦、魏尔伦、耶麦、许拜维艾尔、阿波里奈尔、瓦尔、奥立佛、魏尔哈伦、梅特林克、勃莱克、普希金、叶赛宁等人的诗歌，并受到他们不同程度的影响，其中尤以接受法国象征派诗人的影响为大，有效地促进了他诗艺的提高。论题所限，对此不拟多论，仅只关注他译诗中的古典诗歌因素：一是辞藻，二是诗体，三是情感和风格。

在戴望舒的译诗里，时有中国古典诗歌的语词意象出现，如“旦旦、盈盈、踽踽、踯躅、太息、贻君、为卿、落英、红雨、阑珊、纤手、素手、兰麝、花颜、酥胸、朝朝暮暮、风雨凄凄、银河、天涯、阡陌、冶游郎、洞箫、篆烟、秋草、夕阳、黄昏”等，这些古典诗词语汇、意象，为异域情调添加些许民族色彩，易于被中国的读者接受。比如道生的《我的情人的四月》译诗里的“蘼芜”，出自汉乐府《上山采蘼芜》，是一首弃妇诗，写弃妇为与新夫生子而上山采集蘼芜，在下山时与故夫的尴尬相逢，用对话体，很有戏剧性，“蘼芜”意象的出现，可以引发读者许多联想。又如道生《诗铭》译诗里的“蝤蛴领”，是《诗经·卫风·硕人》描摹庄姜颈项之美的“领如蝤蛴”一句的缩用，语本五代花间词人和凝《采桑子》词句“蝤蛴领上诃梨子”。这个比喻应该完全是东方农耕社会的生活经验，西人当不会用此比喻，他们大约更喜欢用“白天鹅的脖子”之类比喻女性颈项之美。再如“织女”和“银河”，出现在果尔蒙的《西茉纳集》的《山楂》译诗里，这是一组情诗，东方爱情神话意象的使用，也能拓展读者对相关名作的记忆，如古诗《迢迢牵牛星》、李商隐《辛未七夕》、秦观《鹊桥仙·七夕》等诗词中关于牛郎、织女、银河的描写。还有“南浦”这个水湄的地名意象，出自屈原《河伯》：“子交手兮东行，送美人兮南浦”，后因用为送别之地的代指，南朝江淹《别赋》有句：“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何。”古典诗词凡水边送别必称“南浦”，这两字还演变成了一个叫《南浦》的词牌。戴望舒在翻译道生《流离》一诗时，用东方古典的“南浦”置换了诗中的别离地点，使诗中所写的离别相思，染上几分东方情调，增加了中国读者的亲切认同感。

戴望舒的译诗，有不少用的是旧体诗词体制。用四言的如魏尔伦的《秋歌》，五言的如道生的《勃列达尼的伊凤》、《死啊，你给人留下的记忆多么坚硬》、《将死》，魏尔伦的《皎皎好明月》。七言的有道生的《只有人唱得最好》、《三个女巫》、《致情妇》、《在春天》等。特别值得注意的是，他用词体翻译了魏尔伦的《泪珠飘落萦心曲》，使用的竟是温庭筠词最常用的《菩萨蛮》词牌，且其华美词采和感伤风调也逼肖温词，这个例子恰好可以作为古今东西诗歌之间消息暗通的证明。

戴望舒的译诗，如道生的诗，内容上多为情诗，情绪较为哀婉感伤，与他前期的情诗风格一致。魏尔伦《皎皎好明月》一首用五言古体，而有苏李诗风味；果尔蒙的《死叶》有悲秋、迟暮之感；魏尔伦《一个贫穷的牧羊人》中写她“有洁白的长脸”，这样的措辞不知是否与《花间集》中词句“鬓轻双脸长”有关。阿波里奈尔《密拉波桥》中句段：“密拉波桥下赛纳水长流/柔情蜜意/寸心还应忆否/多少欢乐事总在悲哀后//时日去悠悠岁月去悠悠/旧情往日/都一去不可留/密拉波桥下赛纳水长流”，水边忆旧，感叹时光流逝，往事不再，其风调也与许多水边赋别、感旧的情词相似，如秦观的《江城子》“西城杨柳弄春柔”。道生的《死孩》有如古典殉情题材诗词；《咏诗人之路》中的“醇酒，妇人，与歌唱”，也仿佛中国古代诗人的诗酒风流、放浪形骸；洛尔迦的《冶游郎》，也与描写少年冶游的古典艳情诗词相类。

需要强调指出的是，在古典诗学和母语修养有所欠缺的当代译者笔下，戴望舒译诗中的古典诗词语汇、意象、体式、风格，是不大可能出现的。不少西方名作的当代新译，读起来缺乏文学的韵味和诗歌的美感，尤其是缺乏汉语诗歌的韵味和美感，让人觉得不像是文学作品，特别不像是诗歌作品的翻译。究其原因，主要是这些当代译者只有外语的语言水平，而不具备应有的母语素养和文学、诗歌的感觉，所以，一些当代新译的艺术水准，去现代旧译甚远。就更不用指望当代的译者能像戴望舒们一样，还可以用古典诗词的体式来翻译西方诗歌作品了。

（本文系国家社科基金项目“中国古典诗学与二十世纪新诗”的阶段性成果，项目编号：09BZW038）

杨景龙，常熟理工学院人文学院教授。