当代艺术的原创性就是观念性

■ 吴毅强 （浙江大学美学与批评理论研究所博士生） by Wu Yiqiang

原创性是当下一个被频频提及的话题，原因在于这一概念在当代艺术中所遭受到的种种尴尬处境。原本笼罩其尊贵华丽、光芒四射的灵晕似乎越来越黯淡，失去其灿烂如炬的光芒，本文试图简单追溯这一概念的前世今生，重点论述其在当代语境下的意义转换和嬗变，即：当代艺术的原创性就是观念性。

一、古典主义艺术的原创性

严格来说，古典主义艺术家们并没有“原创性”这一自觉意识，他们所赖以创作（无论是绘画、雕塑还是建筑）的源头始终是指向一种外在的终极的真实性，这个外在终极真实无外乎上帝、自然或者绝对真理（理念），古典艺术家们不是为了创新而工作，而是千方百计去继承前人传统，强调规范和原则，以期无限接近于那个终极的真实。终极目标既已确定，那么，这一时期的“原创性”更多的只能是指向一种技法层面的推进，古典艺术也得以长期保持一个基本稳定的风格面貌。

二、现代主义艺术的原创性

随着15、16世纪西方宗教日益式微，个体意识逐渐觉醒，艺术家们把目光从遥远的天国和彼岸投向了尘世的生活和自我的内心，不再追求一种超然世外的外在真实，转而寻求一种内在的主观的真实性，他们疯狂地攻击古典主义、学院主义的矫揉造作和陈规俗套，将自我主体看成是一切创作的源头，至此，基于具有强力意志的“超人”主体之上的天才、想象力、独创性、风格、灵感等概念成为现代美学的核心词汇，康德说：“美的艺术只有作为天才的作品才有可能。”原创性成了所有现代艺术的代名词，德拉克洛瓦就宣称自己不需要模仿任何人，自己就是别人的楷模。塞尚说：“我的这种方式，我是首创。”可见，艺术家都把是否具有原创性作为衡量自己艺术价值的重要标准，他们都在竭尽所能地寻求建立一种只属于个人的艺术风格或艺术形式，这也是现代主义艺术从印象派、后印象派、立体派、表现主义、野兽派、未来主义、达达主义到抽象表现主义、极简主义流派更迭、眼花缭乱的根本原因。

现代主义艺术家们的这种原创性努力可谓艰苦卓绝、竞争激烈，他们对于艺术本体的艰难探索，对于艺术语言的创造革新极大地拓宽了艺术的表现领域，拓展了艺术家的想象力和创造力。但是，这种时间性的、线性的逻辑发展框架注定了其无法超越的终极命运，现代主义在经历了晚期极简主义之后终于彻底掏空了主体自己，它所赖以维系的原创性风格也在历史的滚滚车轮中极不情愿地让位给了当代艺术的观念性。

三、当代艺术的原创性

我所说的当代艺术是指那种植根于当下文化与现实处境，关注当代人的生存和精神状况，质疑一切既定规则和界限，探索各种可能性，对现实保持介入性和批判性的文化艺术实践，本质上它就是一场文化政治实践。那么，什么是当代艺术的原创性？

前文提到，现代艺术讲究艺术本体意义上的风格语言流派的线性叙事和演绎，其价值就体现在对最终艺术作品进行原创性风格考察的基础之上，考察其在造型、色彩、构图等形式语言图式上的独创性。而当代艺术则完全消解了这一语言形式层面的原创性，这种消解从两个维度分别同时展开，与这种消解同步进行的是另一种原创性的建立，即观念的原创性。

第一层消解体现在媒介技术层面。复制技术的发明使得艺术作品的本真性和原创性失去了赖以存在的物质基础，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中说：“复制技术把复制的东西从传统领域中解脱出来，由于它制作了许多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”显然，复制技术让艺术作品的灵光消逝了，“原作”与“摹本”的区分丧失了意义，艺术作品的原创性也随之消失。比如沃霍尔创作的《坎贝尔的汤罐头》《可口可乐瓶子》和《玛丽莲·梦露》等作品就是由大量复制品创作而成。其中《玛丽莲·梦露》就是用梦露的底片复制出五十张颜色层次不同的照片加以排列而成。显然，我们再也没法找到作品在内在形式语言上的原创性了。但是与此同时，另一种原创性也随之诞生，即沃霍尔试图彻底抹平精英艺术与通俗艺术的界限，去个性化，去精英化的波普美学观念使得这样一个作品与众不同，具有了无与伦比的思想魅力。在这里，其观念性就是原创性，就是作品的价值和意义所在。英国汉密尔顿创作的《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力?》，通过把一个肌肉健壮的男人和搔首弄姿的裸女，以及日常传播媒介和文化产品诸如电视录音机、照片、报纸、放大的连环画和真空吸尘器广告等拼贴在一起，构建了一个普通家庭的日常生活场景。就作品而言，每一个元素几乎都是复制品和现成品的挪用和拼贴，没有任何原创性可言，但不可否认的是，整个作品弥漫出作者对消费社会和商品社会的某种态度，这一“态度”或“观念”正是作品的灵魂，也是其原创性的体现。在当今信息社会和图像时代，图像的任意挪用和拼贴乃至鲍德里亚所说的“仿真的逻辑”下的拟像都使得原作和原创性越来越难以寻觅，要探求它的意义，我们就必须认真分析这些挪用和拼贴背后的创作思想和意图，思考其质料、概念、符码和意指等一系列关联所产生的意义。

第二层消解体现在艺术史的逻辑层面。对于现代主义作品原创性的消解最早可以追溯到20世纪20年代的历史前卫主义（包括达达主义、未来主义、超现实主义），比格尔在其《先锋派理论》中说：“从文艺复兴时代起发展起来的艺术本性的概念——独特作品的个人创造——因而受到了挑战性的质疑。挑战行动本身取代了作品。”比格尔在这里强调的是历史前卫主义对于现代主义艺术自律体制的强烈不满，他们希望通过使用蒙太奇重组拼贴、挪用戏谑等手法消解有机体的艺术作品概念，从而将高高在上的艺术重新拉回到大众生活领域当中。这种姿态和行动本身取代了艺术作品。由此我们才理解了杜尚的小便池《泉》所奠定的这样一个全新的传统：观念和意义优先于造型的形式。

20世纪50、60年代的新前卫艺术延续了历史前卫主义模糊艺术与生活界限的主张，波普艺术直接将现代主义艺术曾经引以为荣的精英主战场变成了大众文化的欢乐海洋，大众文化转而成了前卫艺术，这一颠覆性的革命在彻底消解传统美学及其原创性的同时也开启了观念时代的强大出场，只有观念，才是波普艺术唯一的合法性根基。沃霍尔的布里洛盒子也直接促使阿瑟·丹托从哲学转入到艺术的研究中来，他从分析哲学维特根斯坦的观点“被重复的言说”出发，提出“同样一句话在不同叙事语境中会有不同的意义，要想理解一个人言说的意义，他必须填充对话，因为在对话中对话被言说，必须看到对话的方向，……当填充了句子展开讨论时，他发现同一性消失了”。也就是说，对一件艺术作品的阐释，要放到它被言说的历史语境中去，同一件物品会因为语境的不同显示出完全不同的意义，它“需要一种受历史可能性制约的阐释”，由此他进一步认为，艺术家可以做任何艺术，只要是“拥有自己哲学的艺术”，换言之，只要你拥有独特而智慧的观念，你可以做任何你想做的艺术，而不受任何外在形式风格语言方面的制约。

从以上的讨论中我们可以看出，当代艺术呈现出以下几个特点：①后现代话语或者后历史时代的“去中心化、去本质主义化、去主体化、碎片化、多元化”的特点为我们开启了一个崭新的平面的世界，这个世界不再相信进化，拒绝线性发展的历史，当代艺术领域同样如此，也就是说，已经不太可能再有某种统一的新的纯艺术风格或形式出现，所谓的原创性不过是观念的一次又一次刷新。②由于当代艺术作品不再有有机整体的特点，其原创性必然就要从作品形式转移到观念上来，当代艺术的价值指涉完全地隐匿在了日常生活中，意义在日常生活中的每一个现场漫游，等待我们观念的捕捉和阐释，这种意义只有微观的相对价值，不复有向上超越的终极价值维度了。③当代艺术实践彻底打破了媒介材料的领域限制，在观念的统摄下，艺术家可以选择任何方式或媒介来表达，无论是绘画、雕塑、装置、摄影、录像还是行为、影像、网络。总之，一切资源，一切方式都可以成为创作的一部分。艺术创作就是一场“搅局”，艺术家的每一次创作，必然激活和搅动整个艺术史乃至文化史。

可见，在全球化的当下，观念的大举入侵并非要终结艺术，而是艺术家创作的方式发生了很大的变化，当代艺术家不再像一个现代主义者那样屏气凝神地完成一个封闭的有机体作品，然后将之付诸历史，而是充分地立足于当下现实的文化语境，运用自己全部的感性和智性创造力，调动一切历史和当下资源去构建一个新的富有意义的历史空间，艺术作品不再是创造的终点站而只是一个中介物或残留物，当代艺术的价值和意义更多的在这一构建过程中生发出来。从这个意义上来说，当代艺术家必然首先是一个思想家。而思想家最拿手的原创性无疑就是其观念性。

最后，中国当代艺术的原创性如何体现？

我认为到今天，当代艺术已经是一个全球性艺术，全世界处在同一个平面上，在此意义上，我们必须抛弃狭隘的民族主义和中西二元对立的爱国主义，艺术家们要共同面对两个现实，第一个现实是全球信息共享模式下的人类共同体构建，这包括民主、自由等世界普适价值和环保、气候、战争、饥饿、贫穷等共同话题；第二个现实是多元格局背景下不同地域、不同文化所决定的处境差异。这一双重现实也决定了中国当代艺术当下的现实处境：中国社会处于前现代和现代性启蒙交叉混合，同时又面临后现代冲击的多重混乱格局之中。中国当代艺术的原创性就应当体现在艺术家能否通过诉诸个体当下的生活经验，认真思考当下中国尤其是当下转型过程当中所遭受的阵痛和苦难，从而回应当代中国所处的这一多重格局的现实处境。这其中包含着对中国当代艺术家的两个要求：一是艺术家必须要关注中国当下的现实生活感受，这是一切创作的起点，做到这一点可以避免照搬西方符号、或者照搬中国元素等毫无针对性和现实感的空洞虚假艺术；二是要针对问题和处境进行冷静的深入的理性文化思考，做到这一点可以避免粗俗肤浅、矫情私语的庸常小资艺术。