超现实主义与复制

■ 吴灿（湖南大学岳麓书院博士） by Wu Can

“复制”一词的深层含义，应该来源于神话学中的世界起源问题。在《圣经》中，上帝创造了一切植物和动物，但是在这一切完成之后，却明确地说：“神就照著自己的形像造人。”这意味着，人是上帝以自己为原型的一件复制品。第一个运用复制的手法创造事物的，不是人类的任何一个工匠或者艺术家，而是上帝本身。东方的神话中，这项同样伟大任务落在女娲的身上。无论是西汉的《淮南子》还是东汉的《风俗通》，都讲述了这个故事。在这些故事传说中，人是这个世界上的第一件复制品。自此之后，人类开始了各种各样的复制行为。从某种意义上说，人类的进化史，也就是一部复制史。新旧石器时代那些简单的工具，都是从自然界中的原有物件中得到灵感而仿制的；此后的复制，则是对于人工制品的复制。因为具备复制能力，所以人类社会在不断地演变进化。复制活动出现在人类社会的任何角落，包括艺术创作。

不过，在艺术创作中，这一词语包含了两层含义：其一是将艺术品的原作进行复制，这一点本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中早就已经谈论过，这是通常意义上的复制。它的目的在于保存、传播或者销售艺术品。另一种则是对于客观世界的复制，在西方艺术理论中，它通常以“摹仿”一词来代替。在造型艺术中，摹仿即是以客观世界为参照，进行艺术创作，力图接近眼睛所看到的那种真实。德谟克利特最早提出说，人们通过摹仿鸟类的鸣叫而学会了唱歌。柏拉图认为，艺术世界是对现实世界的摹仿，而现实世界则是对理念世界的摹仿，所以艺术是摹仿的摹仿。艺术摹仿现实，被认为是一个普遍存在的规律，亚里士多德甚至说：“尽管有些东西本身对于视觉来说是痛苦的，如令人望而生厌的动物和尸体的外形，但我们却喜欢观看对这些东西摹仿得最为精确的图画。”1此后，从贺拉斯、达·芬奇到狄德罗、歌德，直至别林斯基和车尔尼雪夫斯基等美学家，都在不断充实这一理论。这里理论成就了辉煌的古希腊雕塑和文艺复兴绘画，并一直影响着今天的西方艺术创作，超写实主义艺术就是由它催生出来的。20世纪60年代末至70年代，超写实主义艺术在美国兴起，并迅速在世界范围内广泛传播。它有好几个名称，如超级现实主义、新现实主义和照相写实主义等，有时也称克隆艺术。在绘画领域，以安德鲁·怀斯为代表；在雕塑领域，则以杜安·汉森为代表。超写实主义雕塑与超写实主义绘画的理念是一致的，都是以精确如实地复制客观世界中的物体为目标。不过，在超写实主义艺术中，雕塑和绘画在题材上还是有所区别的。就绘画而言，因为是平面再现立体，所以自然界的一切都可以被复制入画；但是在雕塑领域，因为其本身的三维性，艺术家更倾向于复制人物形象，鲜有其他题材。

沃尔夫林在他的《艺术风格学》中说：“不是一切事情在任何时候都可能发生，特定的思想只能产生于发展的特定阶段。”2不只是思想，连艺术风格都只能产生于特定的时代，比如超写实主义雕塑，就不可能产生于古希腊时期，也不可能产生于文艺复兴时期——即使那时的艺术家已经洞悉人体的每一块肌肉和骨头，也能运用高超的技艺将其表达得非常到位——因为无论是米开朗基罗还是罗丹，他们所能使用的材料只有大理石或者青铜。这些材料尽管可以表现一部分的人体感觉，但是在视觉上仍然脱离不了大理石或者青铜的质地。而在当代，以化工技术为主的新技术突飞猛进，新材料如环氧树脂、硅橡胶、玻璃纤维、丙烯酸等都被发现并雕塑家所利用。相对于传统的石材或者金属材料来说，这些新材料更具表现力，可塑性更强，它们在视觉效果上完全可以模仿另外一种材料。阿纳森指出：“新塑料的媒介（这种塑料通过塑造和染色加工很接近真正的肌肤组织）的使用，给艺术家搞真切的仿制创造了极其方便的条件。”3同时由于高清照相技术的出现，可以将人的肉眼平时所忽略的部位进行放大呈现，达到传统写实雕塑所无法表现的效果。对于这种真实的效果，法国学者普拉岱尔对一位超写实主义雕塑家的作品有一番表述：“那些从医学角度雕出的裸体比真人更‘真实’，不缺一根汗毛、一根小静脉，在一瞬间能让人觉得在皮肤之下，真正有生命在跃动。”4

同时导致超写实主义流行的因素，还有资本主义商业的发展。商业的发展导致了波普艺术的产生，英国画家理查德·汉戴尔顿曾把波普艺术的特点归纳为以下11点：普及的、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的，浮华的、性感的、骗人的、有魅力的和大企业式的。这些特征在超写实主义雕塑中都存在着。阿纳森强调说，超写实主义“几乎从一开始就是波普艺术的代用标签”。普拉岱尔则指出，这些雕塑家“受到了一种跟‘作秀商业’一样大肆的宣传，其唯一的共同点就是对已被波普艺术大量使用的摄影艺术的借用。”5作为机械复制时代中最伟大的复制手段的摄影，它与商业的关系的紧密程度远远超过了其他的传统艺术门类，而它也正是超写实主义雕塑得以成功的一个重要保证。摄影帮助超写实主义雕塑提供参考，同时也使其得以更广泛地流行传播。尽管苏珊·桑塔格认为，摄影表现的只是世界的表象，“一个人绝不会通过一张照片理解任何东西”，但是在当代社会中几乎没有任何一个超写实主义艺术家不喜欢摄影，他们借助它搜集素材，有时甚至是完全依赖它进行创作。摄影对于超写实主义艺术家的重要性毋庸置疑。

阿恩海姆指出，艺术界对于现实世界的复制这一根源在于文艺复兴以来发展起来的准确科学。其实，只要我们继续深入地溯源上去，就可以发现，无论超写实主义雕塑如何发展，它的学术支撑仍然在古希腊时期就已经形成的“摹仿说”；同时我们也需要看到，摹仿说的基础正是西方艺术中以视觉为中心的文化。海德格尔指出，视看是哲学的基础，它是可以用来通达世界的途径。这当然是不言而喻的。视觉是人类的所有感觉中最为重要的一种，科学家发现人类有80%以上的外界信息都要经过视觉而获得。佛家所说的“六根”中，眼是放在第一位的。《圣经》中，上帝所创造的第一件物品，就是光。而光的存在正是为了使人类看到世界。

在当代艺术界，这种依赖于视觉的情形更为明显，“当代视觉文化就是世界的视觉化，他关心的不是世界存在本身，而是世界是如何被视觉感知和表达的。”6美国学者丹尼尔·贝尔也指出，目前居统治地位的除了声音和影响，也包含了视觉观念，它们一起组织了美学，统帅了观众。追求于艺术品的感官满足，在当代社会中越发滥觞。因为观众的需要，所以艺术家出现了迎合的趋势。“视觉的触摸”代替了躯体的直接体验。一些学者如什克诺夫斯基认为，艺术最重要的目的是要使人感受到事物，而不仅仅是知道事物。他强调了艺术中感受的重要性，但是并没有舍弃感官背后的理性思维。超现实主义雕塑发展到今天，却在有意或者无意地忽略这一点。它导致的直接的结果就是，使得这些作品越来越低迷颓废，并走向空洞的言说。大量的超写实主义雕塑毫无美感，逐渐沦落为橱窗里的模特，或者一些旅游景点中的场景蜡像。

这与它刚刚兴起时所产生的那种震撼对比，显得越发不堪一击。尽管杜安·汉森说：“我的理想首先是做雕塑，创造美好的形态。”但是，在他的作品中，通过对现代普通个体的精确复制，仍然表现出他对于社会问题和政治事件的关注，对于商业社会中的某种冷漠的洞悉。他谦卑地说：“我认为自己并未开始真正的探索，而只是触及到那些所要表现的东西的皮毛。”7他并没有停留于对事物现象表层的观察和研究。在那些逼真的人物雕塑背后，都有其深刻的观念在支撑着。

尽管阿恩海姆承认：“对自然物的描述是艺术的传统使命。”但是，他同时也意识到，艺术除了需要对手的灵活性进行训练以外，更需要对心灵进行训练。创作一个人物形象或者植物形象，原则上仍然是一种概念的符号性再现，而不是个别的事物的表象的复制。艺术家所要制作的不是一个特殊的标本，而是事物的普遍形式和内在结构。何况，“即使在科学中，准确的测量本身也不是一个最终的目的，而是探求有关事实的性质的手段。”8所以，阿恩海姆反问说：“准确的复制对达到某些实用目的来说是极为有用的，但用机器去复制不是更可靠、更迅速吗？”9按照他的意思，超写实主义雕塑应该是艺术家式的复制，而不能是照相机式的复制。

对于照相机发明之后的艺术，许多西方学者是持有异议的。本雅明就表示了严重的质疑。他指出，站在艺术巅峰上的希腊雕塑，具有整块的不可修正性，但是在照相机之后，这种对于艺术的永恒性追求的精神已经逐渐远去。站在传统雕塑的角度来看，这门艺术只是手工活动，具有不可分割的整体性；而一旦与机械结合起来，它就不可避免地变得零碎，从而可以被不断地修正，最终形成标准化的产品。于是他感叹说：“在艺术品的可装配时代，雕塑艺术的衰亡则是不言而喻的。”10

注释

1 苗力田.亚里士多德全集(第九卷)[M].北京：中国人民大学出版社，P645

2 沃尔夫林.艺术风格学[M].辽宁：辽宁人民出版社，1987.P14

3 阿纳森.西方现代艺术史[M].天津：天津人民美术出版社，1994.P698

4 让·路易·普拉岱尔.西方视觉艺术史·当代艺术[M].吉林：吉林美术出版社，2002.P70

5 同上

6 李鸿翔.视觉文化研究：当代视觉文化与中国传统审美文化[M].东方出版中心，2005.P78

7 柯克·瓦恩多.林风.胡雷.与杜安·汉森的一次谈话[J].世界美术，1987（01）

8 阿恩海姆.视觉思维[M].光明日报出版社，1987.P426

9 同上，P428

10 本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.P26