论庄子与康德审美心胸观的会通性

宋 雄 华

（中南民族大学 文学院，湖北 武汉 430073）

论庄子与康德审美心胸观的会通性

宋 雄 华

（中南民族大学 文学院，湖北 武汉 430073）

庄子和康德的审美心胸观都认为，审美主体在面对审美对象时，内心应该达到一种超越一切利害关系的虚静自由的状态。康德的审美静观说在其理论中并未充分展开，主要表现为直接用“静观”这一词语，强调一个“静”字。庄子的审美虚静说不但强调“静”，而且强调“虚”，是一个以虚静为核心，以心斋为起点，以坐忘为中介，以物化为最后旨归的有机整体。庄子审美虚静说的最终目的是达到物我合一的互动互化，比康德单纯静观的审美观照理论更接近审美心理的实际状态。庄子的虚静说没有像康德的静观说那样纯粹地指向形式美。

审美心胸；会通性；虚静；静观；自由；形式

一、庄子审美心胸观的内在逻辑

庄子的审美心胸观集中体现在他的虚静说中，我们怎样才能进入审美的境界呢？在庄子看来，这就需要审美主体进入“虚静”的心理状态。虚静就是恬淡清心，保持内心的空寂与澄明。庄子认为，道是天地万物的根源，而道的根本特点是虚静，如《庄子·天道》中说：“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之本，而道德之至，故帝王圣人休焉。……虚则静，静则动，动则得矣。……夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”[1]（P337）《人间世》中说：“唯道集虚。”[1]（P117）因此，我们也必须像道那样达到虚静的状态，即保持内心的虚静，才有可能接近和体悟到道。

“庄子认为‘道’是美的，天地是‘美’的。”[2]（P43）如《知北游》说：“天地有大美而不言，……圣人者，原天地之美而达万物之理”[1]（P563），“德将为汝美”[1]（P566）。“因为庄子所追求的道，实际是最高的艺术精神，所以庄子的观物，自然是美的观照。”[2]（P73）“在庄子看来，人如果像‘道’那样去行动，他就能达到自由和无限，而自由和无限的达到也就是美。所以，庄子认为那永恒无限、绝对自由的宇宙本体——‘道’是一切美所从出的根源。庄子论‘道’同时也是论美。他从不离开‘道’去讲美。”[3]（P229）这就是说，在庄子看来，美就在道中，我们如果接近和体悟到了道的境界，也就进入了审美的境界。《天道》中说：“言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”[1]（P340）意思是说，把虚静之心推广到天地之间，通达于万物，这就是天乐，也就进入审美的境界了。这就是说，一个人只有保持住了内心的虚静，才能感受到审美对象的生动形象，进而体悟到审美形象所蕴含的丰富意蕴。所以能否保持内心的虚静，是一个人是否具有审美心胸、能否进行审美观照的基本条件。在《庚桑楚》中，庄子还指出，各种现世化的情欲必然会影响人们的自然本性，导致人们丧失自己的审美观照能力。因此，我们要进入审美的状态，就必须彻底涤除内心各种现世化的情欲，所谓“贵富显严名利六者，勃志也。容动色理气意六者，谬心也。恶欲喜怒哀乐六者，累德也。去就取与知能六者，塞道也。此四六者不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”[1]（P618）可见，庄子的虚静观就是一种强调超越各种现实功利性的审美心胸，具备了这种审美的心胸，就能观照天地万物之美。

但是，在现实生活中，我们每个人都“无往不在枷锁之中”[4]（P8），时时处处都会受到纷纭复杂的现实利害关系的干扰，怎么样才能进入虚静的心理状态呢？庄子认为，可以通过“心斋”和“坐忘”这两种心灵修炼方式来达成虚静的心理状态。“‘心斋’与‘坐忘’，这是庄子整个精神的中核，全书随处都流露出此一意味，随处都可以用此种意味加以贯通。”[2]（P53）

“心斋”作为《庄子》内篇的主要论述对象，是庄子美学思想的重要组成部分。“心斋是获得精神自由的重要途径，是进入自由境界所必需的自我修养，心斋的关键是内心的虚静。”[5]（P214）关于什么是“心斋”，庄子在《人间世》中以颜孔对话的形式作了回答：颜回曰：“回之家贫，唯不饮酒不茹荤者数月矣。如此，则可以为斋乎?”曰：“是祭祀之斋，非心斋也。”回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”颜回曰：“回之未始得使，实有回也；得使之也，未始有回也；可谓虚乎?”夫子曰：“尽矣。吾语若!若能入游其樊而无感其名，入则鸣，不入则止。无门无毒，一宅而寓于不得已，则几矣。……瞻彼缺者，虚室生白，吉祥止止。”

颜回和孔子之间的这段对话从三个方面阐述了“心斋”的核心思想：首先，与有着实际功利目的的“祭祀之斋”要求戒食酒肉等具体的物质享受不同，“心斋”的主要特征是心理上的“虚”，这种心理上的“虚”就是“未始有回”，即达到一种忘却自我拘执的“空明的心境”。其次，作为一种精神高度专一的心灵体悟活动（“一志”），“心斋”还不只是意味着认知心理学上的注意力集中，它既不是用耳朵去听，也不是用心去体会，而是用“气”去感应，这里的“气”指“心灵活动到达极纯精的境地”，是一种达到“高度修养境界的空灵明觉之心”，这种气不同于聆听外物的耳朵，也不同于感应现象的心灵，它空明而能容纳外物。再次，当我们达到了“心斋”的状态，我们就会进入一种“虚室生白”、“吉祥止止”的神附之境，即达到了“心斋”这样的“空明心境”和“凝静之心”，内心就可以生出许多“光明”和“善福之事”[1]（P116-121），这时我们就与道相合，进入体道的境界了，同时也达到了一种难以言传的审美境界。

总之，以“虚”为最大特点的“心斋”，就是审美主体在既摆脱了感官享受又超越了心灵羁绊之后达到的一种极为空明澄澈的审美心境。这种审美心境不同于世俗心境，它是超越了一切功利束缚和主客观条件限制的完全自由无碍的心理境界。在这种“心斋”的审美境界里，审美主体的心灵几乎切断了与外界的联系，而只指向审美对象本身。

为了达到虚静的心灵状态，庄子还提出了与“心斋”紧密相关的另一种心灵修炼方式，那就是“坐忘”。什么是坐忘？庄子在《大宗师》里通过颜孔对话的形式作了回答：颜回曰：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也？”曰：“回忘礼乐矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日，复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日，复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[1]（P205）“堕肢体”、“离形”，“指的是摆脱由生理而来的欲望”；“黜聪明”、“去知”，“指的是摆脱普通所谓的知识活动”[2]（P54）。这就是说，只有当审美主体忘掉了礼乐，忘掉了仁义，“遗忘了自己的肢体，抛开了自己的聪明，离弃了本体忘掉了智识，和大道融通为一”[1]（P207），这才算达到了“坐忘”的境界。可见，“坐忘”是一种全忘，不但要忘掉礼乐，忘掉仁义，还要对外忘形，对内忘心。

同时，在《庄子》中，以“虚”为特点的“坐忘”还常常与“忘”、“外”、“丧”、“齐”、“离”、“去”等相结合同时出现。审视“忘”、“外”、“丧”、“齐”、“离”、“去”等的内容不难发现，所谓“虚”主要包含两方面的涵义：一是对生理欲念的消解，二是对理智探求的超越。《大宗师》中的“堕肢体”，《达生》中的“离形”，《庚桑楚》中的“解心之缪，去德之累”，《齐物论》中的“齐生死”、“忘年”等，强调的就是对生理本能层面的消解。而《大宗师》中的“黜聪明”、“去知”，《庚桑楚》中的“彻志之勃”、“达道之塞”，《齐物论》中的“齐是非，浑成毁，平尊隶”，《外物》中的“以无用为至用”等，侧重的则是对社会伦理层面的超越。当然，对生理欲念的消解常常与对道德实用观念的超越相互伴生，所谓“丧己”、“忘我”，即指对欲望与知识的双重超越。

在《大宗师》中，庄子还借一位得道者女偊之口，说明学道先要“外天下”、“外物”、“外生”，然后才能“朝彻”、“见独”。所谓“外天下”，就是遗忘世故；所谓“外物”，就是不被物役；所谓“外生”，就是把生死置之度外。总之，就是要摆脱一切功利思想的束缚，才能使“心境清明洞彻”（“朝彻”），并进而“洞见独立无待的道”（“见独”）[1]（P184-188），游心于天地之大美，悠然进入美的世界。《刻意》中更明确地说：“澹然无极而众美从之。”[1]（P394）意思是说，人若达到了“澹然无极”的境界，即“去欲”、“无己”、“外天下”、“外物”、“外生”的无功利境界，就能发现美并接近道了。

总之，“坐忘也是获得精神自由的修养方法，达到坐忘的境界就可‘离形去知，同于大通’（《大宗师》），亦即忘却一切，进入无遮无碍的自由天地。”[5]（P214）庄子的“坐忘”就是忘却一切物质的、精神的束缚，取得超物质、超精神的纯自由，也就是一种审美心胸。

当一个人通过“心斋”、“坐忘”的心灵修炼功夫，达到了“虚静”的状态，也就具备了进入审美境界的基本条件。但只有当我们进入了“物化”的状态，才算真正进入了审美的境界，并进而达到审美的激情和高峰状态。

庄子认为，既然美、道都蕴含在万物之中，所以只有与万物同化，才能体会其中之美、道。庄子在《齐物论》的篇末提出了“物化”说：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’。”[1]（P92）庄子提出“物化”说，目的是说明“齐物”之理：人与万物平等相齐，没有差别。这里的“物化”也可指“体道”的境界，在这种境界中，人“物化”了，物也“人化”了，生与死、梦与醒、人与物的差别都消失了。这种物我两忘的“体道”境界，也就是一种审美的境界。这种“物我两忘”的“物化”境界，在《庄子》的其他一些篇目中也有涉及，《达生》说：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”[1]（P492）。另外，在《秋水》记载的庄周和惠施的“濠梁之辩”中，庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”[1]（P443-444）在这里，庄子也表现了“物化”的基本精神：我可以“物化”为鱼，所以我知鱼之乐。《养生主》中庖丁解牛时“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”[1]（P96），也可视为一种“物化”的境界。“所谓物化，是自己随物而化。”[2]（P66）庄子的“物化”说，主要有两种含义：一是指自然事物具体形状的生息转换，如《天道》中说的“其生也天行，其死也物化”[1]（P340）；二是指虚静之心与物相合时产生的“主客合一”，如“指与物化”。后者体现了“物化”与“心斋”、“坐忘”、虚静的紧密联系，是庄子“物化”说的主导含义，这也是“物化”说所潜含的主要美学价值。“造化之秘与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此。”[6]（P55）这就是庄子“物化”说的核心精神。物化是人们心灵的最高境界，它是人的个体生命与博大精深的宇宙意识相融的一刹那，人的生命突然达到一种不生不死、物我不分的自由境界。在物化状态中，审美主体的心灵与审美对象融为一体、不分彼此，这是审美的高潮阶段，也是审美的最高境界。

以上所论的由“心斋”到“坐忘”再到“虚静”最后到“物化”这样一个复杂的审美心胸的发展历程，是一个有机的整体，并在庄子的一些寓言中得到了比较完整的体现。《达生》中讲了一个“梓庆削木为鐻”的故事，梓庆削木为鐻的技艺何以能高超到使“见者惊犹鬼神”？那是因为，梓庆每次削鐻之前，“必斋以静心”，他“斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四枝形体也”[1]（P489）。这就是说，梓庆通过“心斋”，不但可以忘掉“庆赏爵禄”，而且可以忘掉“非誉巧拙”，甚至可以忘掉自己的“四枝形体”，从而达到“坐忘”的状态。“斋以静心”即“心斋”，就是要做到内心虚静，也就是把利害得失、成败誉毁甚至自己的身体都置之度外，只有这样，才能进行自由的审美观照，才能创造出美的艺术。《达生》中还讲了一个“工倕运旋”的故事：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”[1]（P492）“忘足”、“忘要”、“忘是非”、“忘了安适的安适”就是“坐忘”。在这种“坐忘”的境界中，人与对象合而为一，即所谓“以天合天”，也就是“物化”的境界。这就展示了由“坐忘”达到“虚静”的状态进而进入“物化”的境界的全过程。在这种境界中，人的心灵空前自由，不知何者为我、何者为物，主体与客体融合无间，这是艺术创造的最佳状态。以上寓言，就比较具体生动地展示了由“心斋”到“坐忘”再到“虚静”最后到“物化”这样一个复杂的审美过程的有机整体性。

从“心斋”到“坐忘”再到“虚静”最后到“物化”这样一个复杂的审美心胸活动的过程，还有其自身内在的发展逻辑。“心斋”强调内心空明澄澈，不为一切外物束缚，其重要特征就是保持内心的虚静。“坐忘”更强调要达到不受任何外物拘限的全忘状态，不但要忘形，而且要忘心。“虚静”强调摆脱一切外在功名利禄的搅扰，保持内心的澄明空寂。“物化”是在“心斋”、“坐忘”、“虚静”的基础上达到的主客体之间完全融合无间的心灵状态，这时审美主体已完全摆脱外物的束缚而与审美客体化而为一了。虚静是“心斋”、“坐忘”的结果，又是“物化”的起点。可以说，正是以虚静为核心，这种审美心境才能逐渐升级发展，最后达到物我完全不分的自由审美境界。审美主体通过“心斋”、“坐忘”的心灵修炼方式达到“虚静”的心灵状态，进而与审美对象、道“物化”为一，才能进入审美和体道的境界，领悟美和道的奥秘。从实质上讲，庄子的审美心胸说的核心即是虚静说。简言之，庄子的“心斋”、“坐忘”、“虚静”、“物化”说，就是一种强调审美主体在面对审美客体时要保持内心虚静的审美心胸观。

二、康德审美心胸观的核心思想

康德认为，审美心胸就是审美主体摆脱种种外在束缚之后所达到的高度自由状态。在康德的美学中，审美心胸表现为一种静观说，康德在《判断力批判》中多次提到“静观”一词。在比较快适、美、善这三种不同特性的愉悦的时候，康德指出，与快适和善都跟对象的实际存在紧密相关、都与一定的利害关系结合着不同，美即“鉴赏判断则只是静观的，也就是这样一种判断，它对于一个对象的存有是不关心的，而只是把对象的性状和愉快及不愉快的情感相对照。但这种静观本身也不是针对概念的”[7]（P44）。对康德的这个观点，有学者评价说：“由静观一个美的物体的匀称和质地而产生的快感，则是自由的快感。康德说，无利害性的快感，即‘自由的喜爱’，不同于事物的实际存在；而有利害关系的快感，则追求占有量和消费量。通过引证卢梭的社会学观点，康德说明了这两种快感的差别。……在他看来，审美同时间和地点的存在毫无关系。问题仅仅在于，用怎样的方式使形式适合我们的感受性。‘鉴赏判断仅仅是静观。’”[8]（P442-443）在比较崇高和美的情感的不同的时候，康德指出，“崇高的情感具有某种与对象的评判结合着的内心激动作为其特征，不同于对美的鉴赏预设和维持着内心的静观。”[7]（P85）在谈到我们鉴赏者在欣赏崇高的大自然和美的大自然时接受心理的差异时，康德指出，“在大自然的崇高表象中内心感到激动；而在对大自然的美的审美判断中内心是处于平静的静观中。”[7]（P97）在谈到崇高和美这两种不同的审美判断的总体差异时，康德指出，“上述两条（指美和崇高——引者注），作为对审美的普遍有效的评判的解释，关系到一些主观的根据，即一方面是感性的根据，只要这些根据有利于静观的知性，另方面是当它们违反感性，反之却在与道德情感的关系中对于实践理性的目的是合目的性的，但又把双方都同一个主体时的依据。”[7]（P107）

从以上引文中，我们可以发现，康德反复强调，审美判断是静观的，审美主体对审美对象的存在应该保持淡漠，审美须以静观的心意为前提并要维持着它，与崇高的心情是激动不同，审美的心理状态应该是静观的，美需要悟性的静观。总结康德以上关于静观的说法，我们不难发现，静观就是审美主体在欣赏审美客体时应该保持的一种自由的审美心境。这种静观心境要求审美主体在欣赏审美客体时，不受审美客体以外的任何事物的干扰，只关心审美客体是否能给审美主体带来审美愉快，也就是要求审美主体摆脱一切外在功名利禄和利害毁誉关系的束缚，只指向审美客体的审美特征，对审美客体的实际存在也不关心，从而达到一种纯粹的自由无拘的心灵状态。但是，我们要注意的是，“‘静观’一词不应该意味着‘静止’或‘迟钝’，而是始终含有一种创造因素在内。”[9]（P17）这就说明，在审美活动中，静观不是目的，而只是一种手段，是为了更好地“动”即审美，去进行一种充满创造性的想象性的心灵活动。这就很类似于庄子在《天道》中说的：“虚则静，静则动，动则得矣。”意思是说，审美主体的心境“空明便清静，清静而后活动，活动而无不自得”[1]（P337-340）。

三、庄子与康德审美心胸观的会通

我们认为，在审美心胸观方面，庄子的虚静说与康德的静观说有很大的会通性。庄子和康德美学思想的这种会通，体现了不同民族不同时代的理论家在探索美学问题上的一些不约而同的思考，这正如钱钟书先生所说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”[6]（序1）事实上，“虽然人类的审美观念、审美方式具有明显的民族性、地域性，但是，数千年来，人类的审美观念、审美方式也一直在相互沟通、相互影响、相互交流、相互吸引着。在信息时代，人类审美观念与审美方式的融合显然是大大地加快了。”[10]（P8）同时，也有一些学者曾零星地谈到庄子与康德美学思想的相通性。在论及庄子和惠子对“濠梁之鱼”的不同态度时，徐复观先生说：“庄子是以恬适的感情与知觉对鱼作美的观照，因而使鱼成为美的对象。‘鲦鱼出游从容，是鱼之乐’，正是对于美的对象的描述，也是对于美的对象作了康德所说的趣味判断。”[2]（P75）李泽厚、刘纲纪先生指出，庄子的“一些思想也的确有同德国古典美学相类似的地方”，“在审美具有超功利性、美的境界不能用概念语言明确地加以规定、艺术创造具有无规律而合规律的特征这些问题上，庄子美学的那些素朴的了解和观察，就其实质来看，不是同康德的美学颇有类似的地方吗？”[3]（P270）但以上诸位学者只是提到庄子与康德美学思想存在一些会通性，并没有就他们的美学思想哪怕仅是其中某一方面的会通性来进行具体论证，几十年来国内学术界也一直很少有人写专文来具体比较庄子和康德的美学思想。多年前笔者曾发表过一篇庄子与康德美学思想比较方面的论文[11]，并很快就被人大复印资料《美学》全文转载，还被《中国美学年鉴》摘要介绍。本文就是试图在前贤思想的启发下和自己多年思考的基础上，以审美心胸观为切入点来进一步比较庄子和康德的美学思想，以期探寻出中西美学思想中一些共通的审美规律，同时凸显出不同文化背景下两种美学思想各自的民族特色。我们觉得，在经济和信息日益全球化、国际文化交流和学术对话日趋频繁的当今时代，对中西方美学史上一些思想相通的美学家的美学思想进行一些具体的比较研究，会愈来愈显示出它的学术价值和现实意义。

从总体上看，庄子的审美虚静说和康德的审美静观说讲的都是一种审美心胸，这种审美心胸是审美活动得以发生的心理基础。没有这种审美心胸，审美活动就无法产生和进行。只有当审美主体摆脱了利禄功名、成败得失和非誉巧拙等一切外在羁绊与内在束缚，不关心审美客体以外的任何事物，甚至对审美客体的实际存在亦不感兴趣，而只指向审美客体的形象本身，只关注审美客体的形象能否引起审美愉快，从而进入到一种不计其他一切利害关系的完全自由的心灵状态时，审美活动才能真正得以顺利进行。

康德的审美静观说在其理论中并未充分展开，主要表现为直接用“静观”这一词语。康德的审美静观说主要强调一个“静”字，同时还辅之以“淡漠的”、“纯然淡漠”、“纯粹的观照”、“无利害”、“单纯观照”等词语来说明。康德对于静观没有明确的定义，也没有相应的具体阐释，更没有用具体实例来对它进行详细解说，但康德的静观说对西方现代美学中影响很大的“距离说”也产生了直接影响。庄子的虚静说比康德的静观说视野开阔、内容丰富，展开得更加全面具体。庄子的审美虚静说不但强调“静”，而且强调“虚”。这个“虚”字特别强调审美主体对外在需求和内心欲望的超越，要求审美主体内心除了审美客体的形象外什么也不关注。“虚”同时也是“静”的前提和基础，心不“虚”则不会“静”。庄子的虚静说是一个以虚静为核心，以心斋为起点，以坐忘为中介，以物化为旨归的审美心胸的有机整体。庄子以虚静为核心的审美心理系统还展现了审美心理由低到高逐渐提升的发展历程，具体表现为由心斋→坐忘→虚静→物化。此外，庄子美学中还广泛运用了“忘”、“外”、“丧”、“离”、“去”、“齐”、“无”等字眼来表示虚静之意。庄子美于“心斋”、“坐忘”、“虚静”、“物化”都有明确的定义，并有丰富的实际例子来佐证和说明，庄子对这种以虚静为核心的审美心理作了全面具体的探讨与论述，深入到了审美心理的深层次，取得了很高的美学成就，在中国美学史上不但具有开创性的意义，而且产生了非常深远的影响。庄子“关于‘心斋’、‘坐忘’的论述，突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念，则可以看作是审美心胸的真正的发现（在某种意义上也可以看作是审美主体的发现）。……中国古典美学关于审美心胸的理论，可以说就是由庄子建立起来的。”[12]（P119）

康德的静观说，主要是强调审美主体与审美客体之间保持一种无利害的有距离的淡漠的纯粹的审美关系，以审美观照为目的。而庄子的虚静说既强调审美主体对审美客体保持一种超功利的自由关系，又强调审美主体与审美客体相互交融、物我合一，并以达到审美主客体合二为一、不分彼此的完全物化状态为审美的最高峰状态和最后旨归。这种虚静观的最终目的是达到物我合一的互动互化，比康德单纯静观的审美观照理论更接近审美心理的实际状态。

康德强调审美主体在欣赏审美客体时要保持心灵的纯粹性，即达到不为审美对象以外的外物所动的静观状态，并且这种静观只指向审美形象特别是审美形象的形式，这与康德十分重视形式美有关。“照康德的意见，在纯粹美感里，不应渗进任何愿望，任何需要，任何意志活动。审美感是无私心的，纯是静观的，他静观的对象不是那对象里的会引起人们的欲求心或意志活动的内容，而只是它的形象，它的纯粹的形式。”“康德认为人在纯粹的审美里绝不是在求知，求发见普遍的规律，客观的真理，而是在静观地赏玩形象，物的形式方面的表现。”[13]（P217-218）而庄子的审美虚静说则没有直接强调只是静观审美对象的形式美，庄子虽然也反对审美牵扯到审美对象的实际用途及利害关系之类的东西，但他并未排除观赏审美对象的不涉功利的内容美。也就是说，庄子的虚静说没有像康德的静观说那样纯粹地指向形式美。

[1]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[3]李泽厚,刘纲纪.中国美学史:先秦两汉编[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.

[4]卢梭.社会契约论[M].何兆武译.北京：商务印书馆，1980.

[5]刘笑敢.庄子哲学及其演变[M].北京：中国社会科学出版社，1988.

[6]钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局，1984.

[7]康德.判断力批判[M].邓晓芒译.北京：人民出版社，2002.

[8]凯·埃·吉尔伯特，赫·库恩.美学史[M].夏乾丰译.上海：上海译文出版社，1989.

[9]鲍桑葵.美学三讲[M].周煦良译.上海：上海译文出版社，1983.

[10]陈望衡.中国古典美学史:上卷[M].武汉：武汉大学出版社，2007.

[11]宋雄华.中西美学会通与对话的个案研究——庄子与康德美学自然观比较[J].华中师范大学学报，2003，（1）.

[12]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[13]宗白华.康德美学原理评述[J].康德.判断力批判：上卷.宗白华译.北京：商务印书馆，1964.

On the Close Connection of Ideas between Chuang-tzu’s and Kant’s Aesthetic Minds

SONG Xiong-hua
（College of Liberal Arts, South-Central University for Nationalities, Wuhan 430073, China）

In terms of ideas of aesthetic mind, Chuang-tzu and Kant’s held that the hearts of the aesthetic subject should reach the quiet and free state beyond all interests when facing the aesthetic object.Kant’s theory of aesthetic contemplation was not fully developed in its theory; it was mainly displayed by directly using this term “contemplation”, and it emphasized the term“quiet”.Chuang-tzu’s theory of aesthetic emptiness emphasized not only the “quiet”, but also the “emptiness”.It was an organic whole that regarded emptiness and quiet as the core, regarding heart as the starting point, regarding forgetting wholly as the intermediary, regarding change into universe as the final aim.The ultimate goal of Chuang-tzu aesthetics emptiness achieved oneness of the interaction and interchange between universe and me.It was closer to the actual state of aesthetic psychology than Kant’s aesthetic theory of pure contemplation.The emptiness and quiet of Chuang-tzu did not simply point to the beauty of form as the quiet contemplation of Kant.

aesthetic mind; communication; emptiness and quiet; contemplation; freedom; form

B83

A

1005-7110-（2012）03-0056-06

2012-03-02

国家社会科学基金项目“先秦两汉怪诞文学艺术研究”（11CZW013），湖北省教育厅社会科学基金项目“庄子与康德美学思想比较研究”（2003d140）阶段性成果。

宋雄华（1973-），男，湖北武穴人，中南民族大学文学院副教授，文学博士，主要研究文艺理论和美学。

冯济平