论影视剧的台词功能及叙事诉求*

陈立强

(天津师范大学 新闻传播学院，天津 300387)

人物语言、动作是人物的两大机能。人物语言包括对白、独白与旁白三种类型。对白，是指人物之间相互交流的话语。独白则是人物自说自话。还有一种特别的独白形式，那就是心理独白，即人物在心里说的话，实际上并不出声，但观众通过后期配音又能听到人物的心理独白。旁白是影视剧人物语言的特别类型，以画外音的形式出现。替戏剧人物设计的话，系舞台上演员演出所说，故称为台词。主创人员替影视剧人物设计的对白、独白等人物语言，是演员表演时所说的话，沿用台词概念。本论文对台词功能进行阐述，再分析影视剧台词的叙事诉求。

一、影视剧的台词功能

影视剧台词是用来传达故事的种种信息，一般具有以下四种功能：

(一)动作功能

台词必定具有动作感。具有动作感的台词，才能称得上是好台词，“最好的对白就是面对面的对抗。……对白中传达出来的张力、暴烈以及情感的龃龌规定了动作，揭示了人物。人物‘只是在说’，但他们却用言语把对方开膛破肚，撕破对方的梦想，攻击对方的自我意象”[1]。有些主创人员，离开了人物动作设计台词，使得台词如洪水泛滥，令人生厌。这是因为台词缺乏了动作质感，有如被抽绎骨架的风筝，疲塌塌的，没有了看相，更不谈上飞上蓝天。没了动作感，台词稀释性加强，也就没有针对受众的阅读粘性。一些影视剧冗长而又缺乏动作感的对白，引起了受众的反感。

有人会反驳，情景剧是以台词作为最重要的收看元素，其动作感在哪里？情景剧的台词绝不外于所谓的动作感原则。事实上，情景剧不像其他剧那样，有比较频繁的、多空间性的动作体现，但是情景剧人物依然在规定的空间里施展自己的动作，更重要的一点，那就是情景剧人物的动作具有强烈的夸张感，这种夸张感带给受众的刺激性是较强的。

情景剧的台词，还在于其内在的动作感很强，也就是说，情景剧外在的动作性体现受制于场景空间，但是主创人员一定要最大化增强台词的内在动作感。

情景剧又如何增强台词的内部动作感？

一是情景剧台词设计一定要挤水分，不能像某些影视剧拼命地靠增加台词来抻长时间，而要设计出一顶一、货真价实的台词。

二是情景剧台词设计要增强台词相互之间的话语搏击能力，即言语交锋的程度一定要高，这样才能形成台词自身的动作感，提高叙事张力。

对话是语言的动作，是一种特殊意义上的动作。其实，在生活中，言语之间的交锋，有时胜过千军万马的战争动作。有时一些场景需要动作来表现，然而由于各种条件的限制，结果只能用语言来代替，于是编创人员就将动作转化为台词。

一些编剧手法里，这类台词往往还伴随着片断性的动作场景，一是为了叙事手法的新颖，二是为了视觉的观感，更加富有冲击力。

当然，不是所有的台词都有动作感。有些台词只是起到说明性、信息补足性的功能与作用，并不具有动作性。

(二)情节功能

台词是整个叙事流程的一环，也是情节的构件。情节是由人物发出的动作与对话组成。

台词要展现人物之间的矛盾冲突，通过这些矛盾冲突来推动情节的发展，“对白必须在冲突的语境中道出，并应推动情节向前发展。思想、梦想、想象和爱情都可当作话题，但一定要让观众意识到其中隐含的冲突。对白是创造冲突和解决冲突的载体。人物说话并非仅仅为了展示他的外表。他的言谈应与整个故事有关，使故事生动起来，在故事需要发展的时候以恰当的速度推动它前进”[2]。

(三)人物塑造功能

不同的人物说不同的话，这是各人的性格差异所导致的结果。主创人员在设计台词时，自然要根据人物的性格来推敲台词。通过台词，我们可以看出不同人物在不同的语境中所表现的性格特点。“剧本、影视剧或者其他什么剧都好，必须有发话和反应，反应又引起另一个新的反应，X和Y的会话这样进行下去当然可以，但是重要是X的台词必须是从X这个人物性格发出来的，Y的台词必须是从Y的性格发出来的，并非仅仅是X的台词连着Y的台词，Y的台词连着X的台词，并非仅仅是台词之间的连锁现象。”[3]如果我们能够从人物台词中就可以看出人物的性格，那么这样的台词就可以算作比较成功的。

言为心声。台词能够把人物心理向受众透显出来。当然，心理的透显也是对人物性格的揭示与刻画。人物的独白作为一种特殊意义的台词，更是人物心理活动的裸呈。通过这种特殊形态的台词，主创人员期待能获得某种特殊真实感与艺术效果，“对话是和你的人物需求、他的希望与他的梦想相互联系的”[4]。

台词既然是人物性格与心理的揭示，自然就具有人物形塑功能，“通过对白，人物还可以自我揭示。可能的话，剧作者应该为正面主角创造一种言语，并为反面主角创造另一种言语。这两种不同的语言便可揭示出他们各自是怎样看待自己、怎样看待他们之间的冲突的。这些言语可以表现出人物性格和冲突内容的方方面面。而这些方面又与其他人物以及观众所知道或期待的完全不同。如果在剧情的语境中可以做到的话，这种言语便能用于暴露人物内心深处的情感。压力、抱怨或愤怒最能造成恰当的语境。人物有时一不留神便遗落了他的面具，暴露出他的自我意象”[5]。

(四)说明功能

有时，影视剧还需要台词交代那些不能通过动作或无需动作来表达的叙事信息。比如主人公的身世，如果通过动作来表现，可能就会很复杂，可能需要花费很多的影视资源，显然不符合经济原则，同时，也不符合影视剧的叙事原则。于是，通过另一个人物或人物群体的交谈把主人公的身世交代出来，受众一听就会明白，并将此信息融入到对整个故事的建构当中。

二、影视剧台词的叙事诉求

在实践中，影视剧的台词要突显出以下几个叙事诉求：

(一)台词的性格化

台词一定是人物发出来的，而不是由主创人员随意设计出来，也就是台词一定要符合人物性格。有时，主创人员会给人物设计出特别符合性格的口头禅、惯用语等。这些口头禅与惯用语反过来又强化了受众对人物的印象，强化对人物某种性格特点的记忆。

比如：

“必须的！”(影视剧《乡村爱情》)

“事情就是这个事情。”(影视剧《大敦煌》)

“额的娘……”(影视剧《武林外传》)

“葵花点穴手……”(影视剧《武林外传》)

……

以上都是影视剧人物的口头禅与惯用语，对人物形象的构建具有很强的辅助作用。

(二)台词的语境化

台词一定是某个具体语境的结果。不同的人物会说出不同的话，同一个人物在不同的语境中所说的话也是不同的。设计台词一定要考虑具体语境，根据语境的不同，要设计出符合人物性格的台词。

(三)台词的动作化

台词与动作仿佛是一面硬币的两面，台词伴随着动作，动作离不开台词，两者相互依存。除了一些信息补足、呈示解释性台词外，台词都得具有一定的动作感。事实上，一些优秀的主创人员都会将信息补足、呈示解释性台词设计得富有动作感。这可分两种情形：

第一种类型，这种动作感是说话时伴随着相应的动作，“用视觉动作增强对白的效果。剧作者在写对白时，一定要想着银幕上相应的画面。如果道白过长——两分钟以上——剧作家就应该为说话人创造一个视觉动作。现场的即兴创造花费太高且做好的把握不大。当人物说话时，他们可以在运货，在脱衣服，在洗车，在玩电脑游戏，在散步，在打水漂，等等。要用动作和反应来隔断对白。听话人的反应一定要写进剧本”[6]。有时，伴随的动作还带有一定的象征意味，比如，一个人物在介绍主人公的身世，他一边扑哧扑哧吃着大盖碗里的饭，一边嗡嗡地说着：“他也是怪可怜的，自小就失去了父母，吃百家饭穿百家衣长大，到了现在，还是一个人过着。”一口气吃完盖碗里的饭，放下整个盖碗，露出一张油涔涔的脸，一脸满足的神色。

还有一种类型，就是将信息补足、呈示及解释性台词置换成富有动作性的台词。还是这段台词，我们可以将其改变成这样的话语：“你讨百家饭，你穿百家衣，哪个不知，哪个不知晓，用得着隐瞒，苦难是一份财富，起来，我们走过这条街去，那里有一份情感在等着你，你不用这么磨蹭！你难道想打一辈子光棍不成！”这段台词一个重要目的就是介绍人物的身世与现时状况，但台词的动作感增强了，节奏加快，说话人的性格也得到一定程度的表现与刻画。

(四)台词的戏剧化

台词是整个情节的一个有机部分，影视剧的情节必须富有戏剧性，台词自然也要遵循所谓戏剧化原则。

台词的戏剧化之一就是人物与人们之间的台词冲突性。人物之间的对白不仅是你来我往的信息交换，而且必须伴随着动作、观念、信息等之间的矛盾冲突。在对话中，人物站在各自的立场卫护着各自的利益，从而表现出不同的观点，这些观点形成一定程度的错位、反差，甚至对立。

台词的戏剧化之二就是某个人物自身台词内部形成一定的矛盾冲突，并具有相应的戏剧性价值。《贫嘴张大民的幸福生活》中张大民在劝解初恋失败的云芳那一大段台词，几乎成了张大民的独角戏，张大民的台词也几乎支撑这个段落的全部叙事，台词的叙事起承转合，富含戏剧性。

台词的戏剧化之三就是人物台词与动作的错位、反差，“对白和画面过多地重复不必展现与讲述相重叠，除非其中蕴含着极富戏剧性的含义。自问一下‘玛琪在哪儿?’，这个问题将起什么作用。如果玛琪在家里洗头，而且观众已经知道这一点，这个问题和回答就是不必要的。然而，如果回答是‘她正在家洗头’，而观众知道她躺在地上已奄奄一息或是正和某男人私通，这个问题便带有戏剧性的含义了”[7]。

(五)台词风格化

一个人物的台词风格，在一开始就已经确定，那么在此后的叙事中，应当保持稳定的状态，而不能随意变换，使人感到有些莫名其妙。比如一个嘻嘻哈哈、对事满不在乎的人物，如果变得一本正经起来，除非给出一个戏剧性的理由，否则，就得一直保持此前的台词特点。

(六)台词的节奏化

除非有特别的需要，对白的句子不要变得很整齐，不要设计得特别有规律，而应该长短有致，富有节奏。人物的台词应该不时被人物的动作与反应所打断，这样的对白显得更真实可靠，有节奏变化的台词使受众接受起来不至于单调乏味。

(七)台词的简约化

影视剧的台词不像舞台戏剧那样，影视剧当中如果出现长段的台词，就可能使受众厌烦的风险大大增大(除非特别的需要)。这是看戏的观众与看影视剧的受众不一样，前者有一定的阅读契约，而后者完全是自由的，那么，大段台词只要不严重超过观众的忍受极限，看戏的观众大抵还是坐下来挨过那段时光，而影视剧受众显然可以随时击杀频道，转到别的电视台，观看不需要挑战忍受力的电视节目。

台词设计要减至最少，不让人物多说一句无关紧要的话，不能多说一句废话，更不能说一句错话，即不符合人物性格与具体语境的话。一般要求电影或影视剧某个情节段落快要结束或最后一句能够意味深长，给受众有一定的咀嚼余地与回味空间，可以加深对影视作品的印象，使影视作品获取更好的评价。

从理论上讲，即便信息补足、呈示与解释性的台词也可以融入动作设计，使之变得有富有叙事张力。台词不是日常对话。尽管一些主创人员设计的台词，显得很朴实，就像家常话，但台词充满了戏剧性。

[参考文献]

[1][2][5][6][7](美)欧文·R·布莱克：电影(电影)剧作原理[J].电影艺术,1994(2).

[3](日)舟桥和郎.影视剧脚本作法四十八讲[M].王秋妮，译.北京：中国广播电视出版社，1990：89.

[4](美)菲尔德.电影剧本写作基础[M].鲍玉珩，钟大丰，译.北京：中国电影出版社，2002：37.