描写与阐释：唐代诗体通感的投射方向及结构

雷淑娟

（上海财经大学国际文化交流学院，上海200083）

提 要 对通感辞格的分类标准学界多有争议。我们引入认知心理学的观点，根据投射方向同时兼顾语言结构，在历时考察的基础上对唐代诗体中的通感进行描写和阐释。唐诗中通感存在着十二个投射方向，为通感辞格史的巅峰时期；投射方向多维格局的形成，与当时佛教“六根互用”思想的影响有着密切的关系。

一、引 言

自1961年钱锺书在《文学评论》发表《通感》一文以来，通感研究论文不可谓寥寥，提出了不少有价值的观点。我们在对通感的分类描写上兼取前贤之长，分别以投射方向和语言结构两个视角作为分类的切入点。所谓投射方向是用一种感觉域的特征描写解释另一个感觉域，如视觉向听觉的投射就是用视觉域的特征来描写听觉域，传统的“沟通”的说法不能明确揭示究竟是用哪一个感觉域来描写。因此，当我们说A感官向B感官的投射时，一方面意味着A、B两种感官的沟通，另一方面还揭示了其投射方向是把A感官的特征投向B感官，即用A感官的特征来描写B感官，这就是投射方向。如“风来花底鸟声香”中，鸟声为听觉感知，香则为嗅觉感知，作者在这里使用嗅觉感知来描写听觉感知，赋予鸟声以芳香的气味，这就是嗅觉向听觉的投射，以嗅觉来描写听觉。本文把通感的投射方向分为正向投射、逆向投射和等向投射。

为了描写通感格结构的历时演变，我们把语言结构作为另一个切入点，把通感分为直接式和间接式两大类。直接式是指从句法关系上来说，A感官的词语与B感官的词语之间没有任何句法形式上的阻隔，直接构成主谓、偏正、谓宾结构等，如“风来花底鸟声香”中表示鸟鸣和花香这两种不同感觉内容的词语直接组配，构成“鸟声香”这样的主谓结构。间接式是指通感与其他辞格融合，如通感与明喻、暗喻、借代、拟人等辞格融合等，如林东美《西湖亭》的“避人幽鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃”通过喻词“如”把听觉感知与触觉感知的词语连接起来，故可称为明喻式通感。

二十世纪二十年代英国语义学和修辞学家乌尔曼（Stephen Ullmann）曾对十九世纪的诗作中2000多个通感用例做过细致的统计和分析，发现来自不同地域用不同语言进行写作的作家在通感的运用上有一个共同规律，即80%是从较低级感官向较高级感官的投射，感觉投射方向呈等级式分布（Hierarchical distribution）。①上世纪七十年代伴随认知心理学和认知语言学的发展，这种等级式分布得到了认知上的解释：人类一切认识活动都建立在身体感知经验基础上，通过身体与客观世界的接触、互动而产生了意识和理性活动；触觉、温觉、味觉、嗅觉属于身体化（刘红宇2005）特征较多的低级感官即基本认知域，而听觉和视觉则属于身体化特征较少的高级感官即抽象认知域；人类的认知路径总是由基本认知域来理解高级、复杂的认知域，而高级认知活动以身体经验提供的感知素材为基础。乌尔曼的等级序列验证了为何人们往往用身体化特征较多的感知来描写、理解身体化特征较少的感知的认知向度，“身体化程度越高，感知越具体、越真切，相反则越抽象、越间接。以具体事物或现象为基础完成对抽象事物或现象的认知是人类认知的普遍规律。”（刘宇红2005）因此本文把通感表达中从触觉、嗅觉、味觉等低级感觉域向听觉、视觉等高级感知域的投射称为正向投射；把由视听觉向触觉、嗅觉、味觉等的投射称为逆向投射；把视听高级感官之间的投射以及触觉、味觉、嗅觉等低级感官之间的相互投射称为等向投射。

在诗体通感辞格发展史上，先秦两汉可谓发端期。这一时期的用例只有一个投射方向，即《诗经》中“桃之夭夭，灼灼其华”的触觉向视觉的正向投射。魏晋南北朝时期可谓诗体通感的发展期，诗歌中正向投射除了继承先秦两汉的触觉向视觉的投射外，还发展出嗅觉向视觉（庾信《忝在司水看治渭桥》“春州鹦鹉色，流水桃花香”）、味觉向视觉（陆机《日出东南隅行》“鲜肤一何润，秀色若可餐”）、嗅觉向听觉（陆机《拟西北有高楼》“芳气随风结，哀响馥若兰”）的投射，等向投射中出现了视觉向听觉（陆机《拟今日良宴会》“高谈一何绮，蔚若朝霞烂”）的投射，共有五个投射方向。而至唐代，诗体通感的投射方向出现了多维格局，共有十二个投射方向，除正向投射、等向投射以外还出现了逆向投射，语言结构形式也较前更为丰富，可谓通感辞格史上的巅峰时期。

二、正向投射

1． 触觉向视觉的投射

在现实生活中，人们很自然的会从一种事物的属性联想到另一种事物的属性，因此在这两种事物属性所引起的感觉之间，就形成了固定的条件联系。如钱钟书《通感》所言：“我们说红颜色比较‘温暖’而绿色比较‘寒冷’——只要看‘暖红’、‘寒碧’那两个诗词套语，也属于这类。”事物的触觉特征与视觉特征之间也会形成这样的关系，由触觉向视觉的投射是本文所说的正向投射之一。如：

（1）杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬。（李贺《蝴蝶飞》）

（2）晚来兴有适，溪船偶及门。凉月才上弦，平潮可黄昏。（楼钥《月夜泛舟姚江》）

（3）追凉不得浑闲事，烧眼生憎半幅霞。（杨万里《暮热游荷池上五首》）

（4）才近中秋月已清，鸦青幕挂一团冰。（杨万里《八月十二日诚斋望月》）

例（1）“春云热”写的是由春云这一视觉形象引起了热的触觉感受，诗人李贺让读者以触觉的“热”来体验色彩的“红”，用“热”的触觉感知来描写“红”的视觉感知。这一投射由主谓“春云热”结构表达，是直接式投射。例（2）也是直接式投射，由偏正结构“凉月”表达。例（3）是写傍晚沐浴之后追凉不得的烦闷心情，“烧眼生憎半幅霞”写似火的晚霞似乎产生灼热难堪的感觉，是用主谓结构表达的直接式投射。例（4）中“一团冰”的冰是凉的、亮白的，诗人由“月到中秋分外明”的一轮明月联想到月光的清冷，“一团冰”暗喻一轮月，是与暗喻相套叠的间接式投射。

2． 嗅觉向听觉的投射

由嗅觉向听觉投射出现的频度低于向视觉的投射，但在唐诗中也发现了一些用例。如：

（5）雨过树头云气湿，风来花底鸟声香。（贾唯孝《登螺峰四顾亭》）

（6）问公何能尔，忠信先自修。发言当道理，不顾党与雠。声香渐翕习，冠盖若云浮。（元稹《阳城驿》）

例（5）、（6）中香味属于嗅觉认知域，而声音则等属于听觉认知域，把嗅觉认知域的香味投射到听觉认知域，使声音带有了气味。这两例都是主谓结构表达的直接式投射。

3． 嗅觉向视觉的投射

（7）依微香雨青氛氲，腻叶蟠花照曲门。（李贺《河南府试十二月乐词·四月》）

（8）宫城团回凛严光，白天碎碎堕琼芳。（李贺《河南府试十二月乐词·十一月》）

李贺可说是唐代最钟情芳香气味的诗人，李诗充分传达出唐代香文化的审美信息。据瞿明刚、戴玉彩（2008）统计，在使用“香”字创造香意象方面，李贺的诗频率最高。李贺的香意象有大量视觉、听觉、触觉、味觉意象与嗅觉意象的复合，属于通感意象。雨自花间而坠故有香，例（7）中的“香雨”是用一个偏正结构表达的直接式投射。例（8）中“琼芳”，本指色泽如玉的香草。②在这里，以琼芳暗喻雪花，似乎视觉上的雪花也带着芳香气息，是与暗喻套叠的间接式投射。

4． 触觉向听觉的投射

触觉是依靠表皮的游离神经末梢来感受温度、压力、移动等刺激。神经生理学研究表明，触觉可以由全身任何一个部位来完成，而味觉、嗅觉、听觉、视觉等必须由特定感官来完成。正因为触觉对应的身体化领域更宽泛，它被选择作为投射域的可能性和频度也就越大、越高，触觉向其他高级感官投射的例子也最多。其中以向听觉投射的现象最为普遍。因为听觉是仅次于视觉的最重要远距离分析器，但声音是借助于声波传递的，看不见摸不着，对听觉的描摹、理解需要其他感官的帮助。人们可以借助于触觉的真切、具体的身体感知来描摹相对抽象的听觉感受。如：

（9）鸟抛软语丸丸落，雨翼新风泛泛凉。(黎简《清春游寄正夫》)

（10）酒浓杯稍重，诗冷语多尖。(姚合《和座主相公西亭秋日即事》)

（11）避人幽鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃。（林东美《西湖亭》）

（12）春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。（李商隐《天涯》）

例（9）、（10）都是直接式投射，分别用偏正结构、主谓结构表达；例（11）、（12）是间接式投射，其中，例（11）与明喻套叠，例（12）与拟人套叠。例（12）将春光与旅愁交织在一起，春日愈是美好，落魄江湖的诗人愈是惆怅。“莺啼如有泪，为湿最高花”意思是那啼叫的黄莺啊，如果你有眼泪，请为我滴湿枝头上最高的那朵花上。啼声是听觉对象，泪和湿是触觉；诗人拟人于物，黄莺也会伤心落泪。杨致轩称此诗“意极悲，语极艳”。

5． 味觉向听觉的投射

（13）病骨可抟物，酸吟亦成文。（孟郊《秋怀（一）》）

（14）鹧鸪声苦晓惊眠，朱槿花娇晚相伴。（李商隐《偶成转韵七十二句赠四同舍》）

这两例都是直接式投射，分别用偏正结构和主谓结构表达。

6． 味觉向视觉的投射

（15）裁纱剪罗贴丹凤，腻霞远闭瑶山梦。（李沇《梦仙谣》）

（16）腻如云母轻如粉，艳胜香黄薄胜蝉。点绿斜蒿新叶嫩，添红石竹晚花鲜。（王建《题花子赠渭州陈判官》）

例（15）是直接式投射，用偏正结构表达。例（16）是与与明喻套叠融合的间接式投射。

三、等向投射

1． 味觉向嗅觉的投射

（17）松柏愁香涩，南园几夜风。（李贺《王浚墓下作》）

（18）朝衣不须长，分花对袍缝。嘤嘤白马来，满脑黄金重。今朝香气苦，珊瑚涩难枕。（李贺《贾公闾贵婿曲》）

例子（17）用味觉的“涩”来描写嗅觉的“香”，使得松香的气味似苦涩辛辣，是用一个偏正结构表达的直接式投射。例（18）也是直接式投射，由一个主谓结构“香气苦”表达。

2． 触觉向嗅觉的投射

（19）熟杏暖香梨叶老，草稍竹栅锁池痕。（李贺《南园》）

（20）细露湿团红，寒香解夜醉。（李贺《石城晓》）

这两例中的“暖香”、“寒香”是触觉与嗅觉的复合感觉，都是直接式投射并通过偏正结构来表达。

3． 视觉向听觉的投射

唐诗中出现了如韩愈《听颖师弹琴》中的视听通感语段“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远任飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，以形象化的视觉联想来描写听觉感受。此外还出现了视听通感语篇：

（21）我又听师琴一抚，长松唤住秋山雨。弦中雅弄若铿金，指下寒泉流太古。我又听师棋一着，山顶坐沉红日脚。（张瀛《赠琴棋僧歌》）

（22）蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。（李白《听蜀僧濬弹琴》）

在语言结构上，间接式视听通感还出现了李贺的《李凭箜篌引》、李商隐《锦瑟》等通感与用典、移情等两个或两个以上的辞格相融合的复杂用例。

4． 听觉向视觉的投射

就身体化程度而言，视觉、听觉、嗅觉都可以与被感知对象保持相当的距离，但是这个距离可以有差异，感知主体与被感知对象的距离按嗅觉、听觉、视觉的顺序可以依次拉大；嗅觉与听觉感知时，感知主体必须置身于某种介质（气体或声波）所笼罩的范围内，而视觉感知则可以更“超脱”。因此相比较而言，视觉的身体化特征最低，信息抽象程度最高。由听觉向视觉的投射，是把身体化程度相对多的感知投射到身体化特征相对低的感知，给视觉形象以听觉的美感。如：

（23）声喧乱石中，色静深松里。(王维《过清溪水作》)

（24）绿阴生昼静，孤花表春余。（韦应物《游开元精舍》）

这两例中，诗人用表达听觉的“静”字来描写视觉中深净的水色和浓郁的“绿阴”，都是由主谓句表达的直接式投射。

听觉向视觉的投射是源于人类对光波的视觉感受器和对声波的听觉感受器接受刺激的生理机制具有相同性使然。十七世纪牛顿曾大胆假设过赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色恰好与C、D、E、F、G、A、B音调对应，后来不少人探讨了音响与色彩之间的关系，如俄国作曲家沙巴涅夫认为C、D、E、F、B五个音分别相当于灰、黄、青、红、紫五种颜色。法国作曲家柏辽兹在《配器法》一书中写道：“应用各种印象要素为旋律、和声和节奏着色，使它们色彩化。”英国作曲家布利斯在1922年创作了一部交响曲，标题就是《色彩交响曲》，第一至四乐章分别为《紫色》、《红色》、《蓝色》和《绿色》。语言中的表现就是表示视觉、听觉的词语词义的相互转换，这种现象具有普遍性。如“漂亮”一词，本指视觉上的色彩鲜明、好看，如“漂亮的衣服”，后可形容听觉上的好听，如“漂亮话”。英语中“素朴的颜色”叫quiet color，其中quiet原义是指听觉上的“安静”。法语的形容词criard，由名词cri（叫喊声）派生出来的，原以形容听觉，如sons criards（尖锐的声音），后来又可形容视觉，如coloures criards（显眼的颜色）。意大利语的形容词stridente原表听觉，意为“刺耳的”，后来也表视觉，如colori stridenti（刺眼的颜色），其同源动词stridere（尖叫/发出刺耳的声音）也可以表示视觉，如colour delle poltrone stride con quello della tappezzeria，意思是沙发颜色与地毯颜色不协调，直译为“沙发颜色对地毯颜色发出刺耳的声音。（李国南2001）

5． 味觉向触觉的投射

（25）魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。（李贺《金铜仙人辞汉歌》）

（26）二子依公子，鸡鸣狗盗徒。青云十上苦，白发一茎无。风涩潮声恶，天寒角韵孤。（贯休《怀钱塘罗隐章鲁封》）

这两例以味觉来表现触觉，触觉感受到的风用表味觉的“酸”、“涩”表达，都是直接式投射，语言形式上分别是偏正结构和主谓结构。

四、逆向投射

我们发现的唐诗中的逆向投射是视觉向嗅觉的投射。自人类直立行走以后视野的开阔了，从而使从视觉获得的信息量远远超过其他感官。据心理学提供的数据，人的80%的信息都是通过视觉获得的。就审美活动而言，嗅觉向视听觉投射时一方面会增加艺术形象的真切感，另一方面嗅觉也因与被感知对象的距离较近而导致审美心理余地逼仄。而视觉感官则不然，它甚至可以与刺激物保持遥远的距离，并由此而产生美感。当我们要表达较难以描摹的嗅觉时,可将其转化为视觉形象,把嗅觉意象化、立体化，实现一种审美升华。艺术语言不仅可以以实写虚，也可以以虚写实，这正是视觉向嗅觉逆向投射所产生的审美效果。如：

（27）晓木千笼真蜡彩，落蒂枯香数分在。（李贺《新夏歌》）

（28）花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。（李贺《南园十三首》）

例（27）中“枯香”直译为“干枯衰败的花香”，例（28）中“嫣香”指美丽娇艳的芬芳。这两例都是视觉向嗅觉的直接投射，用偏正结构表达。

五、余 论

综上所论，唐代诗体通感共有十二个投射方向：正向投射六个，逆向投射一个。投射方向的数量超过了诗体通感史的任何一个历史时期，呈现出多维投射的格局。这种多维格局的形成，与当时宗教美学思想特点有密切的关系，主要是佛教“六根互用”思想③的影响。佛教把人的眼、耳、鼻、舌、身、意称为“六根”，也叫“六识”。“六根”所感知的六种外境（客观世界），即色、声、香、味、触、法，称为“六尘”，喻指像尘埃一样污染人们的情识，均为虚空，所以“六根”不必妄作分别。只要消除“六根”的垢惑污染，使之清净，那么六根中的任何一根就都能兼具他根之用。这叫做“六根互用”或“诸根互用”。如《涅槃经》说:“如来一根，亦能见色闻声，嗅香别味，觉触知法。”如果悟到了这一点，就可以达到圆通明觉的地步。佛教的“六根互用”及其身体哲学的思想，对中国东汉以后的知识分子影响很大。唐宋时期及以后很多文坛大家如王维、王安石、苏辙、黄庭坚、苏轼都曾深入研读佛教经典，他们在文学创作、文学审美过程中深受影响，将通感作为自觉的认知和修辞方式，在文学活动中以味论诗，以鼻观诗，所谓的鼻观、耳视、目听成为普遍遵行的审美观照方式，唐代李贺、李商隐、王维等都是通感修辞的大家。

注 释

①他把温觉从触觉中分离出来后，把六种感官由低级、简单到高级、复杂依次排列为触觉、温觉、味觉、嗅觉、听觉、视觉。

②《楚辞·九歌·东皇太一》：“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳”，王夫之释云：“芳草色如琼也。”《乐府诗集·郊庙歌辞七·唐享先蚕乐章》：“桂筵开玉俎，兰圃赠琼芳。”宋以后多指聚八仙花，赵师侠《柳梢青·聚八仙花》：“后土琼芳，蓬莱仙伴，蕊纷香粟。”

③这一思想集中体现在佛教经典《金刚经》、《楞严经》中。