论贺铸的词史地位

徐承伟

（中国人民大学文学院，北京 100872）

贺铸是北宋词坛上一位独特的词人，在他身上体现了诸多矛盾复杂的现象:贵族血统却沉于下僚;身处党争却于身无祸;武弁出身而博学好文;面相丑陋而心地善良;性格豪放却多情多思。贺铸之闻名当时，流誉后世，主要在其文学创作的杰出成就。陆游《老学庵笔记》称贺铸“诗文皆高，不独工长短句”。然而，前人往往比较孤立地品评贺铸词作，既没有将其词作放到歌词发展的广阔背景中去认识，也没有比较明确地勾勒出其词在词史上承前启后的重要地位。

一、宋初词坛与贺铸词的创作

北宋词承晚唐五代词而来。从隋代算起到五代结束，词的历史已有三百多年。其间，词完成了两个过渡:一是逐步从音乐的附庸过渡为独立的新型抒情诗，二是由民间的小曲过渡为文人词。然而“词之有唐五代，犹文之先秦诸子，诗之汉魏乐府”①，此时只是词的发轫阶段。由于时代（政治昏暗）及观念（视词为小道）的因素，使词从民间孕育出来以后更多地是在“花间”、“月下”徘徊打转。

以《花间集》为代表，其题材风格都近似梁陈的宫体诗，这些作品以“清切婉丽之词，写房帏儿女之事”，专供“娱宾遣兴”之用，曲院、小窗、尊前、花间，是词中的典型环境;残月、细雨、碧烟、霜华，是词中的典型事物;缠绵悱恻，羞涩婉曲是词中的典型心理。

北宋前期，基本上沿袭五代词风。虽然随着大一统国家政权的形成，宋统治者开始整肃纲常，力斥浮词艳曲，但这主要是针对骈骊文和西昆体诗而来，五代“词为艳科”的观念使人们受压抑的性情暂时找到了文学上避难的世外桃源。

胡寅《酒边集后序》曰:“然文章豪放之士，鲜不寄意于此，随亦自扫其迹，日谑浪游戏而已也”②。

晏殊官至宰相，出入宫掖，其词多为“绮筵公子，绣幌佳人”们宴饮之余的浅斟低唱。

力倡“究古明道”的文坛一代盟主欧阳修，“文执终以复古”（韩琦撰《欧阳文忠公墓志铭》），词作却“多与《花间》、《阳春》相混（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一），曾有“走来窗下笑相扶……笑问:‘双鸳鸯字、怎生书?’”的缠绵小调。这种现象正说明了“词为艳科”的樊篱禁锢着富有才情的作家，限制着词的自由发展。

比之处于风雨飘摇之衰世的晚唐五代词人，北宋小令作者们的生活优越多了，虽然他们也写人生的“淡淡的哀伤”，但盛世中“新人”的角色使他们有权利从容不迫地品尝生活的甜酒，因而其词就显出雍容典雅的富贵态，艳而不俗，丽而不俚，不沾一点市井气，其风格亦是文雅蕴藉，不迫不露，体现了正统文人们高雅脱俗的艺术情趣，这正是后来的婉约派大词家李清照极力推崇的“气象”，北宋小令词人的贡献主要在此。

正当北宋小令词走着对五代词的延伸（题材上）和提高（气象上）之路时，伴随着柳永的出现，慢词兴起了。

《四库提要·东坡词》指出:“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易。”晏欧的词只是揭开了宋词气象万千的舞台序幕，但受小令词牌的限制，其作品让人“虽感其词风之端丽婉和，但读起来总不免有意义重复，或非身历其境的泛泛描写之处”③。

将短小纤巧的令词扩展为纡回曲折、格局开阔的慢词长调则是柳永的功劳。是柳永把词从达官贵人的歌舞宴席引到了青楼市井，他以新鲜、通俗的语言，铺叙白描的手法，大量发展慢词长调，并用这种新体歌唱北宋帝国繁荣时期的都市文明与市民生活，在一定程度上反映了市民意识和封建思想的矛盾。

柳永不重含蓄蕴藉、偏爱铺叙外露，但其真实酣畅却是前所未有的，他扩大了词的容量，丰富了词的表现力，把人们复杂的感情表现得更为淋漓尽致。因此不仅影响到婉约词风，也影响到了后来的豪放词风，柳永的贡献是巨大的。

不难看出，北宋初词坛存在着“发育不良”的倾向。晏欧柳永，都未给词坛真正带来崭新的面貌，婉约派一统天下，词写来皆柔靡绮艳，脂粉气扑鼻，所谓“儿女情多，风云气少”④是也。

其间虽有据说是李白所作的《忆秦娥》和欧阳修的《朝中措·平山堂》、范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）等“豪放”之作，也只是对唐诗、敦煌词题材的继承，且是不自觉而为之，并不成气候。

贺铸就是在这样的文学传统影响之下开始自己的词的创作。翻开《东山词》，我们会惊异地发现晚唐五代以来几乎所有著名词家的投影。《点绛唇》（一幅霜绡）、《菩萨蛮》（绿窗残梦闻）令人想起温庭筠的富艳精工，同调（虚堂向壁青灯灭）又酷似韦庄的清新婉丽，《蝶恋花》（几许伤春春复暮）颇类冯延巳、晏殊、欧阳修的空濛惆怅，《江城子》（麝熏微度绣芙蓉）意境造语象张先，《拥鼻吟》可与柳永的“羁旅行役”词相媲美，更有《清平乐》（阴晴未定）、《花草粹编》竟误作柳词!《浣溪沙》（翠毂参差拂水风）“华美处实可比晏几道的‘舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风’”⑤。

二、宋词再度繁荣——贺铸词作的兼收并蓄

北宋太祖、太宗、真宗三朝之后，社会享乐之风再度盛行，统治者特意倡导享乐主义。宋太祖为了牢牢掌握政权，鼓励臣下及时行乐，在解除石守信等人的兵权时，他对石说:“人生如白驹过隙耳，所谓富贵者，不过欲多积金钱，厚自娱乐。……歌儿舞女以终天年……”⑥这就是历史上著名的“杯酒释兵权”故事。

由此，宋朝自上而下充满了对于物质享受的追求，君臣士民竞相逐乐，这种享乐生活使“佐酒助欢”的“小词”得到了更大规模的普及发展。作为一种人们喜闻乐见的文艺样式，词深入到了社会各个角落:宫廷盛会，家宴结社，宽街曲巷，到处都有文人填词、乐工制谱、歌妓唱词。宋词的作者有帝王将相、文人道士、僧侣宫娥。北宋词重归花前月下，以艳情为主要创作话题，这是时代的必然性。宋人开始享受生活，社会风尚的转变，为歌词创作带来新的契机。约在宋真宗后期、仁宗前期，宋词创作再度走向繁荣。

对于前代词人，贺铸采取了转益多师、兼收并蓄的态度。张耒在《东山词序》中曾指出其词风具有盛丽、妖冶、幽索、悲壮四种特色，其实贺铸词风何止于此?八百多年来文学批评家品藻贺词所用的词汇，已经足够编一部二十四词品了:

盛丽、妖冶、醇逸、秾至、深婉、鲜清、幽洁、沉郁、飞舞、悲壮、激越、高亢、豪迈、奇崛、陡健、洗炼、精新、浑成、微妙、轻灵、含蓄、活泼、自然。

对于同辈词人，贺铸也是多有学习的。据唐圭璋先生《宋词四考》，贺词与秦观词、苏轼词、周邦彦词多有相混。

关于贺、秦的关系，如贺词《望扬州》即别见《淮海居士长短句》。秦词《八六子》（倚危亭）又为清侯文灿亦园本《东山词》误收。黄庭坚极赏贺词《青玉案》，却说“此词少游能通之”⑦。

试看贺词《潇湘雨》（满庭芳）上片:

一阕离歌，满尊红泪，解携十里长亭，木兰归棹，犹倚采蘋汀，鸦噪黄陵庙掩，因想像，鼓瑟湘灵。

这与秦词的“斜阳外、寒鸦数点，流水绕孤村”有异曲同工之妙。

夏敬观更对贺词青眼相加，曰:“何减秦郎!”⑧关于贺、周的关系，如周词《风流子》（新绿小池塘）《历代诗余》卷八十误作贺词，即可见出。

王灼《碧鸡漫志》卷二:“贺周语志精新，用心甚苦。”又曰:“《离骚》遗志，惟贺方回，周美成时时得之。”完全视贺周为同调。

看贺词《石州引》:

薄雨收寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳色才黄，远客一枝先折。烟横水际，挟带几点归鸿，东风销尽龙沙雪。还记出关来，恰而今时节。

将发，画楼芳酒，红泪轻歌，顿生轻别，已是经年，杳杳音尘多绝。欲知方寸，共有几许清愁，芭蕉不展丁香结。枉望断天涯，两厌厌风月。

此词布局典折回环，由眼前景物写到往昔回忆，又从追溯过去拉回到眼前心绪。全词入景出情，写景时熔情入景，抒情时造影传情，作词的织锦功夫，显然脱离了柳永慢词的铺叙展衍而带有周邦彦的色彩了。

由此可见贺铸作为词坛一代作手的“大家风度”，正所谓“如云烟缥缈，不可方物”⑨。

三、宋词风气转移——贺铸兼东坡、美成之长而无其短

宋代词风的转变从苏轼开始。元好问《新轩乐府引》说:“唐歌词多宫体，又皆极力为之，自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象。”⑩

苏轼挟带着“天风海雨”之势跨进了词坛，倡导了词的革新，并以自己的实践使之臻于成功。他不像柳永那样自甘小道，“忍把浮名，换了浅斟低唱”，也不像晏欧那样两面分身，朝为重臣，正襟危坐;暮填小词，绮丽婉转。而是在观念上提高词品，把词创作与自己对词的认识统一起来。

传统观念中，诗言志，词言情。诗庄词媚。诗是可以言志载道的正统文体，而“词为艳科”。苏轼却不以为然，以诗为词。他打破传统，以壮志入词，以理趣入词，以田园风光及悼亡感怀入词，“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观”（刘辰翁《辛稼轩词序》），“无意不可入，无事不可立”（刘熙载《艺概》卷四）。

与此相应，苏词风格上亦呈现出多样的风采，“先生小词似诗”，（《苕溪渔隐丛话》卷四十二），它更近似于博大浩瀚的唐诗风貌。这是“以诗为词”给创作带来的壮观。

苏轼这种横放杰出，以诗为词的创作实践，是对晚唐五代以来古老传统的否定，从相反的方向发展了词的内容与形式，其竞争的对象便是当时风行一世的柳永词。

苏轼在书简《与鲜于子俊》中曾说:“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦别是一家。”

胡寅《题酒边词》也说:“柳卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶而柳氏为舆台矣。”

苏轼有意在词坛上造成一种和柳词截然相反的新风气，这和欧阳修、范仲淹等人的“偶一为之”和“不自觉为之”不同，正因为如此，王灼说:“东坡……指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”从此之后，歌者之词变成了诗人——士大夫之词，词境空前扩大，语言、音律、风格大为解放;作家的个性更其鲜明显露，而读者也能更清晰更便利地从其词作中窥见作家丰富的精神世界。

在当时，人们并未明确地提出“婉约”、“豪放”的概念（这是明代张延在《词余图谱》中才提出的），但人们已经意识到苏轼的“大江东去”与柳永的“杨柳岸、晓风残月”乃两种完全不同的风味。前者需关西大汉操“铜琵琶、铁绰板”昂首高歌，后者则要十七八女郎持“红牙檀板”婉转低唱。

苏词对于正统的婉约派来说确实有着“别是一家”的风貌，但这“别是一家”与李清照《词论》中的“别是一家”却是完全相反的内容，因而在当时的词坛上，恪守传统观念的人们对苏轼的变革颇为不满，连苏门弟子陈师道也批评其师“以诗为词，要非本色”，另一位弟子秦观干脆与其师背道而驰，依然走婉约派的老路。

苏轼以“天风海雨”之势高举豪放大旗，无奈积重难返，嗣响寥寥。在这种情况下，敢于追步苏轼者便显得难能可贵了。

贺铸与苏轼关系密切。贺铸比苏轼（1037—1101）小十五岁，苏轼比贺铸早十四年辞世，二人可算为同时代人，苏轼在词坛上推陈出新的做法给贺铸以很大影响。在大多数词人都沿着婉约派的正宗道路亦步亦趋前进时，贺铸却以自己的创作实践步东坡后尘、为东坡羽翼，写出了虽数量不多但质量极高的豪放词，这些词和苏轼的豪放之作一样，成为南宋豪放派的先声。

贺铸放旷不羁的性格，使其一部分作品自然地和苏轼接近。不说《六州歌头》、《行路难》、《将进酒》其中颇具东坡风调，其他如《避少年》“挥醉笔，扫吟笺，一时朋辈酒中仙”;《续渔歌》“沧州大胜黄法路，万顷月波难滓污，阿依原是个中人，非谓鲈鲆留不住”;《南歌子》（疏雨池塘见）“日长偏与睡相宜，睡起芭蕉叶上自题诗”;皆有东坡放旷之气，至于《阳羡歌》更被《咸淳毗陵志》误作苏词了。

贺铸在艺术风格上的追求并不以词坛诸贤为止境，其《芳草渡》（留征辔）写夫妻离别，通篇叙事，清丽自然，朴实无华，使人耳目一新，显然是受民间词的影响。前人评词有“浓妆”、“淡妆”、“粗服乱头”之说，贺铸此词，可谓“粗服乱头”，“不掩国色”。

贺铸学苏轼却并不囿于苏轼，其《六州歌头》笔力雄健警拔，神采飞扬。龙榆生赞此词“不为声律所缚，反能利用声律之组织，以显示其抑塞磊落，纵恣不可一世之气概”，并赞美其在“东坡，美成间，特能自立户牖，有两派之长而无其短”。

如果这是指苏词豪放往往不屑守律，周邦彦词调谐音协而多儿女情，少英雄气，贺词却能熔东坡之豪杰与美成之律吕于一炉，虽作壮词亦讲求音乐声韵的话，龙榆生先生的见解是颇有道理的。

实际上，贺铸是以其创作实践与苏轼一起发展了豪放词，促进了豪放、婉约两派在词坛上的分立。在苏轼“以诗为词”开拓豪放一路力单势孤的情况下，贺铸起而助之，不仅是难能可贵的，而且对词的发展具有重要的意义。

贺铸除了继承前辈及当代诸贤的创作理念和风格，还具有独特的个性风格。他有一类词以健笔写柔情，属辞峭拔，风格与一般婉约词的转语旖旎大异其趣。

如《伴云来》（天香）:

烟络横林，山沉远照，逦迤黄昏钟鼓。烛映栊，蛩催机杼，共苦清秋风露。不眠思妇，齐应和，几声砧杵。惊动天涯倦宦，风华行暮。

当年酒狂自负，谓东君，以春相付。流浪征骖北道，客墙南浦，幽恨无人晤语。赖明月，曾知旧游处，好伴云来，还将梦去。

此词起三句写旅途中的旷野薄暮，境界开阔，气象苍茫，于壮美中透出一缕悲凉;次三句变换场景，由旷野之外进入客舍之内，夜深人静，烛影摇曳，蛩鸣凄切，这两种意象有着深重的“伤别”和“悲秋”的情绪，“共苦”二字点出了词人的心中之苦。下五句由闺妇捣衣一笔跳开写它对自己的震动:秋去冬来，岁月奔驰，又是一年行将结束了!

过片后写词人由季节的秋天痛楚地意识到人生的秋天，叙写青春理想在生命历程的破灭，事业蹉跎，英雄失路，冷驿长夜，形只影独，“幽恨无人晤语”。

到此词人才用极含蓄的方式表达出自己因听思妇砧杵而触发的怀人情绪，末四句放笔直抒那千山万水阻隔不断的相思之情:幸有天边明月曾经窥见过我们欢会的秘密，那么就请它陪伴化作彩云的“她”，飞到我的梦里来，再把她送回去吧。

写游宦羁旅，悲秋怀人的落寞情怀之词，柳永最擅胜扬，但贺词笔力遒劲，挥洒自如，不让屯田专美。就章法而言，平铺直叙犹见出柳永的影响，但贺词熔景入情，景略情繁，笔锋围绕着情思盘旋，又见出独具的匠心。晚清词学大师朱疆特为眉批:“横空盘硬语。”足见出此词的独特风格。

其他如:

信人间，自古销魂处，指红尘北道，碧波南浦，黄叶西风。（《国门东》）

回道笙歌地，醉更衣处长相忆。（《惜双双》）

平淡江山落照中，谁家水调声声怨。（《罗敷歌》四）

一声横玉吹流云，厌厌凉月西南落。（《芳洲泊》）

都是以健笔写柔情，刚柔相济的佳句。更有“松门石路秋风扫，似不许飞尘到，双携纤手别烟萝，红粉清泉相照。”（《御街行·别东山》）末二句可说是贺词“个性风格”的形象化写照!

张耒《东山词序》指出了贺铸词的两个特点:其一，贺铸词虽然呈现出各种不同的风格，但其内在的精神是一致的，“直寄其意耳。”（《贺方回乐府序》）其二，贺铸把博学业文之才与天理自然之情统一起来，化才学为清空，这是一个很高的词学境界。

四、贺铸在词史上的地位

贺铸在词史上的地位、评价，历代词学评论家对此意见纷纭不一。

在宋代，贺铸词誉极高。释惠洪《冷斋夜话》曰:“贺方回妙于小词，吐语皆蝉蜕尘埃之表。”张耒《东山词序》称其词“高绝一世”。黄庭坚的“解道江南断肠句，只今惟有贺方回”自不必说，连一向论词严格苛刻的李清照也认为“词别是一家，知之者少，惟贺铸与小晏、秦、黄始能知之”（李清照《词论》）。南宋更把贺铸与苏轼及周邦彦、小晏、秦、黄等名家一并作为衡量后人词章优劣的准则，如刘克庄作《最高楼》词题周登乐府，曾说周登词可以“欺贺晏、压黄秦”。张镃为史达祖词集作序，赞其“端可以分镳清真，平睨方回，而纷纷三变行辈，几不足比数”。

宋末以后直到清代及近代，贺铸的地位有所变化，忽视者、捧之者，诋之者都大有人在。张炎《词源》及沈义父《乐府指迷》对贺铸皆不甚重视，明人论贺词也多局限于具体评论作品，对其地位无多论及。

清代“词学中兴”，常、浙二派先后崛起，但一尚清空骚雅，树姜夔、张炎为旗帜;一讲深美闳约，尊周邦彦为领袖，贺铸被埋没其间、屈归为次一等。

到陈廷焯却开始大捧贺铸，其《词坛丛话》云:“古今词人众矣，余以为圣于词者有五家:北宋之贺方回、周美成，南宋之姜白石，国朝之竹坨、陈其年也。”又说这些人各自的风格“皆词坛中不可无一，不独有二者”。他在《云韶集》中更把贺铸推到了鼎圣地位，卷三有言:“词至方回，悲壮风流，抑扬顿挫，兼晏、欧、秦、柳之长，备苏、黄、辛、陆之体，一时尽掩古人，两宋词人除清真、白石两家外，莫敢与先生抗手。”他在《白雨斋词话》中仍给予贺铸高度评价，《莲子居词话》不捧贺铸被他斥为“无识”，足见他对贺铸的激赏!

况周颐、夏敬观对贺铸的评价与陈廷焯一脉相承，夏甚至把贺铸摆到辛弃疾之上，曰辛词豪迈秾丽之处，从贺词脱胎，而“豪而不放，稼轩所不能学也”。

对贺铸贬低者如王国维在《人间词话》中说:“北宋名家以方回为最次。”倡导白话运动的胡适也看不上贺铸，所编《词选》对贺词一首不录。贺铸在词史上的地位问题，真是见仁见智，莫衷一是了。

笔者认为，无论是将贺铸抬到苏辛之上，还是贬为北宋名家之末，抑或是忽略不论，都失之偏颇，无益于对贺铸地位的客观评价。龙榆生先生有一篇驳难文章曰《论贺方回词质胡适之先生》，其中对贺铸评论道:“无论就豪放方面，婉约方面，感情方面，技术方面，内容方面，音律方面，乃至胡氏素所主张之白话方面，在方回词中无一不擅胜场。”笔者认为这是比较客观中肯的评价。

的确，从风格上讲，他既能豪放，又善婉约。虽然豪放不能过苏轼，婉约不能胜周邦彦，但在豪放词由苏轼到辛弃疾，婉约词由柳永到吴文英的嬗变过程中，贺铸是不可或缺的枢纽。

在思想内容方面较之宋代其他名家，贺铸也是丰富多彩的，有儿女情，也不少风云气，非艳科藩篱所能牢宠。在艺术技巧方面，他更是倾注了大量精力，进行了多种尝试，反映了他独特的艺术追求。

在文学传统和文坛风尚的时空纵横网中，我们找到了贺铸所处的特定位置。从纵向来看，词国正如丽日中天，词体齐备、词调完善、技巧成熟，为贺铸的创作提供了方便;前辈作家丰富的创作遗产使他有法可依、有迹可寻。从横向来看，豪放之气的熏陶，江西诗派的影响，使他能拓宽词路，不偏执一端，显示出独特的创造力。加之良好的修养、渊博的知识、坎坷的身世、不凡的个性，贺铸如一只辛勤的蜜蜂，在繁花锦簇的词苑中，博采众家，酿就了味道醇厚又独具特色的《东山词》。因此，我们可以说，在宋词流变的过程中，贺铸虽没有苏、辛、周、姜等人醒目，但对宋词发展的贡献不应忽视，在中国词史发展的漫漫长河中具有承前启后不可替代的地位和历史价值。

［注释］

①近代词人冯煦说:《中国古代文学史》，上海:上海古籍出版社，1998年版。

②王灼:《碧鸡漫志》卷二。

③薛砺若:《宋词通论》，南京:江苏文艺出版社，1985年版。

④钟嵘:《诗品·晋司空张华》:“虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少。”

⑤冯沅君，陆侃如:《中国诗史》，天津:百花文艺出版社，1999年版。

⑥邵伯温:《邵氏闻见录》，北京:中华书局1983年版。

⑦《诗人玉屑》卷二十一贺方回条引《冷斋夜话》。

⑧夏敬观:《忍古楼词话》。

⑨陈廷焯:《词坛丛话》，见唐圭璋编:《词话丛编》，北京:中华书局，1986年版。

⑩元好问:《新轩乐府引》，转引自林明德编:《金代文学批评资料汇编》，台北成文出版社，1979年1月版。