辽宁乡土文学的特征与发展趋向——以孙惠芬为中心

洪 雁

(大连大学文学院，辽宁 大连 116622）

“乡土文学”作为一个概念，是鲁迅在1935年为《中国新文学大系·小说二则》所作的《导言》中最先提出的。鲁迅文中指的是蹇先艾、徐钦文、王鲁彦的小说，评价他们的创作是 “将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上。”[1]此后，乡土文学在中国蔚为大宗，大陆、台湾出现了诸多乡土文学的流派，乡土文学成为20世纪华文文学的最大流派。80年代到90年代的大陆，是乡土文学的黄金时期，出现了路遥、贾平凹、莫言、阎连科、迟子建、张炜、陈忠实，以及后来何申、关仁山、陈应松等等一大批较为优秀的作家。但是，进入新世纪以来，作为现当代文学史上最大的流派，当代辽宁文学创作中的乡土文学日渐式微，这实际上是当代中国文学中乡土文学式微的一个缩影，或者说是在辽宁的表现。之所以如此，原因众多，其中，最重要的原因有四：首先是城市化的大趋势造成的。国家统计局的数据显示，农村和城市的人口比例2005年是60%，2011年是50%。随着经济格局和政治格局的城市化，当代文化的核心也已经城市化了：当代文学大部分以城市为对象，反映城市文化和城市人，大部分作家不仅生活在城市，而且从小就生长在城市。文学的出版、发行也集中在城市，读者群也在城市。这种趋势和20世纪80年代乡土文学辉煌的时期已经不可同日而语了。其次是受文学市场对创作的影响。乡土文学的市场越来越小，读者群在流失。从21世纪以来的热销文学作品中不难看出，历史题材、新生代作家文学及网络文学三大块占据了中国文学的主要市场，80年代走红的那一批作家很多已经渐行渐远，乡土文学的创作必然受到影响。再次，大众主流媒体的变化。那种希望乡土文学能够再现20世纪20年代和80年代辉煌的想法在今天已经不合时宜，因为，那时的主流媒体是印刷媒体，杂志、报纸、书籍，而今天，大众媒体以影视、网络、手机等电子媒体为主。最后，读者群的变化。小说、诗歌、散文这三大文学体裁的阅读主体是城市新生代青年，一方面他们更习惯网络而不是纸质媒体，另一方面他们对乡土不熟悉，也不感兴趣。

乡土在变化，乡土文学也必须进行调整，社会不可改变，但作家的创作可以改变，也必须随社会的变化而变化。当今，乡土与城市的对立，乡土与城市的交融，新乡土文学必然涉及甚至跨入城市，乡土文学作为地域的特征必然要适应时代的变化而发生改变。从孙惠芬近几年的创作来看，她很好的实现了这个转型，适应了这一趋向，同时，又保存了乡土文学的乡土本色。孙惠芬之所以能够做到如此，有几个方面的重要原因，这几个方面也是未来乡土文学创作的发展趋向。

一、关注本土——乡土便是本土

至今为止，孙惠芬的大部分小说都以她自己出生成长的辽南乡村为背景，在她的小说中，乡土就是本土。即使她写过农民进城后的生活，以城市为背景，或者往来于城乡之间，有城乡两个背景，但也往往把乡村做第一背景，城市做第二背景或衬托。她的代表作往往都是较“纯粹”写本土的，如长篇《歇马山庄》，中篇《歇马山庄的两个女人》，长篇《上塘书》。《歇马山庄》是孙惠芬的代表作、成名作，背景就是乡村，主人公林治邦虽然在城市多年做包工头，但是，这部分内容作者只是顺带提及。《歇马山庄的两个女人》中的两个女人虽然一个（李平）曾在城市工作生活多年，但那段生活也同林治邦一样没有正面表现。《上塘书》中也写了给城里老板做二奶的女孩，但是，没写她的城市生活。早期的短篇则差不多都以乡村、村镇为背景，《小窗絮语》、《盆浴》、《四季》、《燃烧的云霞》、《平常人家》都几乎一步也没离开辽南农村。还有一些作品有城乡两个背景和人物活动场域，短篇如早期的《春冬之交》和后来的《民工》、《岸边的蜻蜓》、《狗皮袖筒》等，这些作品总是乡土背景更为真实，城市背景较为模糊。《春冬之交》、《民工》和《狗皮袖筒》都涉及城市，但是，人物主要活动的场域是乡村。以《狗皮袖筒》为例，这篇小说只有两个场景，一个是乡村的二妹子的小饭店，每年像吉宽这样的民工从各自打工的城市回家，往往都来这里歇歇脚，喝一杯。另一个场景是吉宽的家，对于吉宽和他的弟弟来说，没有父母的家就像是不要钱的旅馆。这样的小说中，人物活动的主要背景是村庄，城市只是人物及其命运发生变化的原因，很模糊。《吉宽的马车》稍有不同，人物大部分时间活动于城市，但是，性格和文化心理都是乡土的。

乡土的本土化使得孙惠芬的小说即使写了进城的农民，但是也是从城里回来的农民，而不是生活在城里的农民，所以，她的小说从本质上说没有脱离乡土，而且最重要的是没有脱离她所生活过的、最为熟稔的辽南农村。这是某些乡土作家的天然优势，守住这个“底线”，乡土文学的根就在，就不会变质。有当代学者把习惯称为乡土文学的现代小说流派称为“乡土写实派小说”，[2]这一观点基于乡土文学的现实主义特色，以此考量孙惠芬的小说就非常合适，孙惠芬的小说是典型的本土化写实主义。

二、关注民生——农民的日常生活

孙惠芬可能是现当代乡土作家中特别在意农民生存状态的作家，在作品中，她经常详细地描写农民在乡间如何劳作，在城市工地、饭馆如何打工，以及他们的衣食住行。能够看出，孙惠芬对这些内容不仅仅是为了故事情节和人物性格的需要而写，更是因为她关心农民怎么活着和活得怎么样。“民生”这个在近几年才在官方的各种表达中频繁出现的词汇，实际上早就出现在孙惠芬的小说里了。

在孙惠芬早期的作品中，随处可见对农民日常生活的描写，她会用很长的篇幅去写农民为吃饱、穿暖、改善衣食住行的条件等如何忙碌、劳累、精打细算。在孙惠芬早期的作品中，对村镇生活的描写相对较多，这一方面因为作者本人就生活在乡下，或刚刚进入一个叫庄河的县城，离村镇的生活比较近，相对熟悉；另一方面，20世纪80年代至90年代中期，城市还没有给农民提供很多的工作机会，大部分农民都守在乡村的土地上讨生活。

《一度春秋》中张守山的三个儿子高考落榜，从学生的身份变成了农民，张守山夫妻为了让儿子们学会做农民并且安心做农民，就给三个儿子分了家，单独过日子。小说对三个儿子独立生活的过程以及父母指导他们农村生活技能的描写，揭示了农民日常生活的艰难和单调。以小说中描写的一个下午为例：老大把吃剩的高粱米饭分做两份，给了猪和鸡，老二用独轮车从河滩推沙子垫院子，父亲就着瓦盆里的雨水洗胶鞋，村长来催教育基金费，接着是母亲无声而漫长的哭泣。这就是农民每一天的生活。

《平常人家》是一篇很特别的中篇小说，小说中没有一个中心人物，也没有贯穿全篇的故事情节，全篇由一个个不同的人物和一个个不同的场景构成，可以看作是后来作者的长篇小说《上塘书》的滥觞。小说第一句话是“卧龙谷的日子是漫长的。”接下来就是对卧龙谷“漫长而没有变化”的日子的片段叙写和描述：折腾人的翻浆道，牲口吃稻苗引发的争吵，队长“暴力”收税遇到的冷脸和冲突，王家三老头在两个儿子家每10天轮一次，大凤的男人好吃懒做酒后还打老婆。还有漂亮姑娘小清相亲时看中了帮忙的小伙，放弃百里挑一的富裕人家，不惜冒伤风败俗的罪责，不顾父母反对，跟了长相英俊的帮忙小伙。结果那个男人空有外表，游手好闲，公婆一残一瘫，沉重的负担都压在了小清身上，她只能打碎牙往自己肚子里咽。还有一家，三个儿子都只念过三年书，偶然被远房亲戚带进城，在海港扛粮包，都转正成了正式工。卧龙谷最有出息的张家老大，因为识文断字，当兵做了连指导员，转正后在镇政府工作，因作风问题被开除回老家做农民。小说反复强调卧龙岗的日子是漫长的，是“无所谓失望，已无所谓希望”的单调的反复，以此表达作者对农民生活现状的关切。

20世纪90年代以后，孙惠芬的目光跟随着中国的农民走进城市，她的小说开始关注进城后农民的生存状况。进城后的农民多了活路和收入，但是，生存条件并没有根本改善，反而因为城乡二元对立的体制造成农民在城市“二等公民”的身份以及由此带来的各种困境。“农民工”一词将来肯定会成为一个历史的记忆，但是今天，他却切切实实地存在着，你不能回避。孙惠芬的一部中篇小说名字就叫 《民工》，2005年由作家出版社出版的她的一部中短篇小说集也叫《民工》，足见孙惠芬对民工的关注。《民工》中鞠广大父子的命运，可以看作是孙惠芬对民工生存状态最典型的和最集中的反映。鞠广大和他的儿子鞠福生同在一个建筑工地打工，干着最累的活计，吃的是“大白菜大酸菜清汤寡水”，而且还不管饱，住的是旧公交车箱搭起的工棚，“因为车体太薄，经不住日晒，棚子里热得晚上无法睡觉，加上臭脚汗脚招来蚊虫，工棚简直就是厕所一样的味道。”（孙惠芬《民工》）即便是这样，工钱还要到年底才能拿到，而且还不能按时发放。“等待工钱，把他们从劳动者变成乞丐”，终于等来了工头，却只能拿到三分之二的工钱，而农民工们也忍气吞声地拿着被克扣剩下的钱返乡。一旦中途有事离开工地，就别想拿到一分钱。虽然民工们知道，“干活不给钱，没有这个道理”，但是，他们弱势群体、二等公民的地位和身份决定了在这个问题上没有话语权。鞠广大父子在工地干了六个月，加起来的工钱有三千多，妻子得急病去世，父子回乡奔丧，空着两个手，白干了六个月。这就是民工，这就是很多进城找钱的农民的生活。

三、关注精神——农民的心理和灵魂

没有一个作家只写故事不写精神，只写人物不写心理。能写出来什么和写出来多少，这是一个作家的才华和能力问题；为什么而写则是一个作家的职业道德和责任的问题。孙惠芬对农民精神世界的描写源于她对农民精神世界的关注，而这种关注源于她对农民的热爱。对自己所描写的对象只有兴趣而没有爱的作家，也许能写出优秀的作品，但绝不能写出高尚的作品。

从孙惠芬早期还嫌稚嫩的作品中，我们就能够看出她对农民的心理和灵魂的那种迫切的想要了解和理解的心情，这种心情来自作家发自内心的关怀，因为有着这种关怀，孙惠芬的乡土小说才在中国乡土文学中占据了独特的位置，并且能够代表着辽宁乡土文学发展的趋向。以鲁迅的乡土文学为代表，上个世纪前期的作家旨在刻画民族的灵魂。通过塑造农民的形象，反思民族文化是那个时代的作家必然选择的方式，也是那个时代作家的责任。而进入了21世纪之后，农民实实在在的想法，农民的心理，农民的精神状态，甚至在政治话语体系中常用的“幸福指数”等，这些有利于解决农民、农业、农村未来发展的问题，远比民族性格这样宏大深刻的命题来得更实际，更符合农民的现实需要和当今社会的要求。

“贯穿孙惠芬20多年的小说创作的一个重要主题是‘挣脱’，挣脱土地上的劳作、挣脱乡村的生活方式、挣脱农民的身分。”[3]孙惠芬小说中的这个主题，反映了中国二元经济和二元社会体制下，农民遭遇体制性不公平的待遇而必然造成的心理反应。既然农民自己无法改变体制，那么就只有改变自己，把自己从低层的农村解救出来，进入高层的城市，这是初步的地域的改变，更进一步的梦想和目标则是改变农民的身份。从早期的作品《春冬之交》中的小兰进工厂做临时工，到了后来的《来来去去》中一大家子人进城看四叔，《燃烧的云霞》中四哥花大价钱把家搬到镇上，以及再后来《民工》、《吉宽的马车》、《狗皮袖筒》等小说中的民工们，即便再苦再累再被城里人鄙视也要进城打工，这些跨越二十多年时段的小说所表现出来的农民的心理是一样的，那就是不当农民，不干面朝黄土背朝天的活计，进城，无论以何种方式或者付出怎样的代价，哪怕再苦再累，也是他们的目标。

城市无论给了农民怎样的伤害，他们都不改初衷。《歇马山庄的两个女人》中的成子媳妇李平，在自己被城里人一次又一次伤害后，回到了农村，但是，又不得不把丈夫送进城里打工。《吉宽的马车》中的黑牡丹，为了把城里的饭店开下去，出卖自己和女儿的肉体，可是，却从来没想过离开伤心的城市。《民工》中的鞠广大，在城里的工地打工十年，年年拿不到全额工资，年年受到小工头的欺侮，年年住最差的工棚吃最差的饭菜，他还要年年进城，并且把刚刚下学的儿子也带到工地上来。还有那个被城里人诬陷而判死刑的林榕真的妹妹林榕芳，明明哥哥被城里人害死了，她还要继续在城里把哥哥的装修公司开下去。为什么这些农民宁肯在城市里忍辱负重也不愿意回农村过相对自由的生活？《民工》中道出了根本的原因，也是这些农民的共同心理，就是无论怎样，在城里的收入总比农村高。像鞠广大（《民工》）这样在建筑工地干活的民工，即便每年只能拿到三分之二的工钱，也比在家种田赚的钱多。这说明了广大农民还处在最低的生存需求的阶段，高层次的社会价值和精神追求离他们还很远。

当农民们离开乡土走进城市的时候，他们的根还没有从泥土中拔出来，而强行把枝叶移植到城市的土壤中，势必造成水土不服。这就形成了进城的农民们不仅身份、经济、社会地位等这些有形的东西处在城乡之间的夹缝中，其价值、道德等精神世界也处在城乡之间的夹缝中。他们离开了贫穷落后的乡村，那个乡村的贫穷和落后让他们伤痛；他们进入的城市呢，城市给他们带来了种种伤害——没户口、没保障、受歧视、受欺骗、受虐待——城市同样让他们伤痛。在孙惠芬看来，精神上的伤痛既因为不甘于农村的贫穷落后，已经走出去就无法回到农村，同时，进城后，一方面城市文化排斥农民，另一方面他们自己也难以融进城市文化之中，城市“让他们被感生存的焦虑，同时也深感尊严与人性的扭曲。”[4]所以，他们的精神家园必然失落在城乡之间，能不伤痛？《歇马山庄的两个女人》中，李平痛恨城市和城里人，才嫁给原来想都没想过的民工成子，可是，她的“不光彩的历史”一旦在乡村曝光，村民们（包括好友）用传统的价值观伤害她更深。《伤痛故土》中一心想让儿子女儿能做城里人的二哥，因为女儿和儿子在城市的堕落而痛悔不已，却没法回到从前，只能在县城边上的农民街卖菜、收破烂，感叹自己“落到哪里都找不到土。”《歇马山庄》中的林治邦，看不起城里人的贪心和堕落，保持着传统的价值观。回到农村后，发现淳朴的民风也在变化，自己家的儿媳、女儿、女婿都“不守本分”，他只有一死才能结束痛苦。还有《吉宽的马车》中的许妹娜、《岸边的蜻蜓》中的老姨夫，无论是打工妹，还是农民企业家，都对农民和农村的质朴保持着无比的怀恋，却无法回去，回去也找不到了；对城里人和城市有着无比的痛恨，却必须留下。

孙惠芬的乡土文学创作已经走过二十多年了，无论文学市场如何变化，她一直坚守在这块阵地上，并且取得了巨大的成绩。她的成功，是处理好守正与创新关系的结果，而她的创作追求无疑也代表了辽宁乡土文学未来的趋向。

[1]鲁迅，陈漱渝，肖振鸣.编年体鲁迅著作全集（柒）[M].福州：福建教育出版社，2006.36.

[2]杨义.中国现代小说史（第一卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.404.

[3]洪雁，高日晖.孙惠芬小说的指向：乡土叙述与文化审视[J].文化学刊，2011，（3）.

[4]吴周文.吴笑欢.对心灵家园的执着追寻——解读孙惠芬《狗皮袖筒》[J].名作欣赏，2006，（3）.