论新版电视剧《红楼梦》的改编特色

蒋俊杰

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

论新版电视剧《红楼梦》的改编特色

蒋俊杰

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

新版电视剧《红楼梦》的改编自成特色：内在构思上对原著有情节上的删减更有细节上的填补；外在表现上从声音和台词做到声情并茂；媒介应用上用特殊剪辑和设置暗喻以渲染氛围。这部作品具有当下语境中存在的合理性，所以应该正确定位该剧的地位和价值。

《红楼梦》；电视剧；改编特色

小说《红楼梦》作为中国文学史上一颗最耀眼的明珠，被频频搬上银屏。改编的有三个版本：上世纪60年代越剧版影视剧；王扶林导演的1987年版电视剧；2009年李少红导演的电视剧。李少红导演的新版电视剧与前面两个版本相比变化较大。

李少红导演的《红楼梦》是一部借助现代高新技术、利用特殊影像手段拍摄的大型电视连续剧。麦克卢汉曾说：“媒介即是讯息。即任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的。媒介本身具有一种变革性的力量，内容一经媒介即会发生相应的变化。”[1]从文学原著到电视剧，正是由于媒介方式的转换，带来了内容上的转变和创造。就像有人说的那样，“从文字叙事到图像叙事的转换，不是叙事方式和内容的简单移植，而是一种具有互文性的创造与对话。”[2]我们知道，因为手段不同，影像媒介与文字媒介相比有着不同的效果。文字以想象力为展示舞台，可以创造无尽的空间和不定的意象。与此相反，影像主要以视觉和听觉为渠道，观众可以看到确定的视觉效果，听到直接的音响效果。《红楼梦》对宝玉这个灵魂人物的界定，文学原著写他的外貌为“面若中秋之月，色如春晓之花”，是红润圆脸，写他性格乖张痴傻又怜香惜玉。借助这些描述，每个读者心中都可以有不同的圆脸的贾宝玉形象，但新版电视剧选择了一个尖脸小眼有灵气的小演员扮演宝玉后，这个人物形象就定性了，观众难免会有种种失落感，所以观众可能会对演员不满意，这是难免的。不仅如此，同是图像叙事的新版红楼梦电视剧与之前的1987版电视剧风格迥异，观众在接受了1987版电视剧后也可能对新版的看不惯。其实这是随着时代发展带来的媒介发展而产生的自然结果。关于新版电视剧《红楼梦》的翻拍问题，王扶林导演在做客《新杏坛》栏目对话马瑞芳教授特别节目中，对此作了回答：“《雷雨》三四十年代拍，九十年代也要拍”，红楼梦也是如此。

新版电视剧《红楼梦》的改编在整体上自成特色。在文学名著的改编过程中起决定作用的是改编者的风格，因为每一位改编者身上都有抹不掉的文化积淀。导演在改编文学作品的过程中，必然受制于自己的审美理想和艺术风格。“李少红认为，男人和女人进入主题的视角不同。不管他们自觉还是不自觉，他们看世界的眼光和想问题的方法是根本不同的，因此在叙事视角、叙事结构、叙事手法、叙事语言和叙事风格都和男性迥然不同。如果说女性在叙事上注重主观化、情感化、伦理化、细节化、象征化，那么男性则更注重客观化、情节化、道德化、逻辑化。”[3]

李少红遵循自己的艺术主张，把文学名著《红楼梦》改编成了大型电视连续剧。她的改编有以下几个特色：内在构思上对原著有情节上的删减更有细节上的填补，外在表现上从声音和台词上做到声情并茂，尤其在媒介应用上用特殊剪辑和设置暗喻来渲染氛围。

一、构思上有减有补

新版电视剧《红楼梦》提炼情节以突出主线，填补细节以展现人物心理。要从一部包罗万象的文学巨著中提炼出结构完整、表意深刻的50集大型电视连续剧实非易事。构思上，48集之前，导演基本上是将文本的两到三回压缩成一集电视剧，而在49集和50集中，导演以交代故事中人物命运的方法将原著101回以后的文本内容全部整合进去，分别交代了妙玉、惜春、凤姐母女、紫鹃、袭人六位女性的最终归宿，这是导演对前80回中有关判词的照应。当然新版电视剧《红楼梦》还交代了宝玉的功成身退或更确切地说是尘缘已尽回归原位的结局。将内容深厚、人物繁杂的鸿篇巨制拍成电视连续剧，导演不可能面面俱到。于是李少红遵循了“减头绪”、“密针线”的原则，将宝钗、宝玉、黛玉的爱情故事作为主线，次要人物的情节都略去不谈。如原著有关香菱“呆香菱情解石榴裙”（62回）和“慕雅女雅集苦吟诗”（48回），有关贾蔷“椿龄画蔷痴及局外”（30回）、有关王一贴“王道士胡诌妒妇方”（80回）等，这些都省略了。李少红只对文本中主要人物的描述做了跟踪拍摄，将黛玉作为一个灵魂人物来塑造。新版电视剧《红楼梦》对黛玉的心思情感从小时候的顾盼花草、失去母亲的悲悼、初进贾府的谨慎观望、和兄弟姐妹快乐成长的点滴到对宝钗的嫉妒、确认宝玉情感的痛苦过程、对与宝玉姻缘的担忧与怀疑，再到最后知道金玉良缘后的衔恨断魂都作了详细演绎。新版电视剧从第1集到第44集，黛玉一直是作为主线贯穿其中的，黛玉去世以后，剧情就显得从略粗泛，活着的人也都失去了快乐和灵光。李少红导演的电视剧总是选择和女性生命事件相关及最重要的情感经历来组织情节，构筑故事。李少红将更多的镜头投放在一个个纯情的女孩以及具有女孩特征的宝玉身上，连小丫鬟小红的遗帕情思、做梦及追梦过程都捕捉在镜头里。

新版电视剧《红楼梦》在情节上有删减，在细节的设置上则是煞费苦心。李少红导演喜欢用自然环境来填补原著的情绪空档。如文学原著《红楼梦》第26回中，黛玉被晴雯无意中拒之门外时，曹雪芹只用了一句：“一面想一面又滚下泪珠来了”来展示黛玉的心境，而在新版电视剧《红楼梦》中，导演却给了房顶上的雨滴一个特写，用雨滴诠释黛玉的委屈。“也不顾苍苔露冷，花径风寒，独立墙角边花阴之下，悲悲切切，呜咽起来”的文本描述也被影像衬托得更加立体，新版电视剧将单薄无助的黛玉置放在一个背景空廖、光线暗淡的亭子里，让观众不禁心生同情。李少红还青睐于各种眼神的创设运用，使剧作更主观化、情感化。如电视剧表现黛玉对宝玉的“怠慢”，很多时候都有王夫人的“冷眼”做背景，这是对后来“金玉良缘”的某种暗示。与此相反，电视剧中王夫人对宝钗的眼神则是“热望”的，例如，“慧紫鹃情辞试莽玉”一节中，宝玉误以为黛玉要回苏州而大闹时，王夫人在明白了事情的原委后担心地看了看宝钗，在宝玉因为得知黛玉不走了而情绪稍稍平息之后，宝钗便悄悄地独自离开现场，这在文学原著中是不曾提及的，这种情理之中的反应是导演结合后面情节对原著的个人发挥，这种细节是导演成功运用影像优势的例证。

二、表现上声情并茂

新版电视剧《红楼梦》的声音运用与剧情相呼应，台词更具表情性。这部电视剧用了无调性、无词哼唱等音乐形式。这种音乐隐含着很多内容，有“无声胜有声”的效果。配曲方面，用了几个简单的音符制造的哼唱和乐曲，在剧中游丝般地反复出现，给人以深邃怪异的感觉，揭示人物复杂的心理。如宝玉送旧帕子，黛玉看出宝玉的真心后有一大段的心理表白，这时人物心理活动极其复杂，新版电视剧用哼唱揭示黛玉的心理，有事半功倍的效果。各种声音的注入对剧情的展示也起到了暗示和渲染的作用，让人物形象更加生动。例如贾蓉向凤姐借帐子时响起带着暧昧意味的音乐，贾琏与多混虫偷情时配乐便模拟浪叫，贾瑞两次找凤姐搭讪时音乐都带有戏谑意味，这些都对剧情起到一种补充作用，再如刘姥姥二进贾府时，板儿吃果子、姥姥洗澡、姥姥拿象牙筷子吃蛋等都用了轻快的音乐，和剧情的诙谐形成某种呼应；另外，音乐唱词的选择也别具特色，大多唱词都用了原著中相关人物的判词，这应该是影视演绎原著最好的手段，用歌唱判词既有抒情的作用又利于表达原著里“诗的灵魂”，不同的是，原著中的判词放在故事之前，起了预叙的作用，而电视剧中以人物判词为歌词的歌声往往回荡在故事发生之后，是给剧中人物的命运作的绝妙总结。妙玉被土匪绑走时，“欲洁何曾洁，云空未必空；可怜金玉质，终陷淖泥中”的悲悼歌声响起，似乎是为妙玉的悲惨命运找到了一个合理的解释和形象的定位。这些声音的注入不是偶然的，因为从影像风格和修辞策略上来说，女性化的唯美、浪漫、诗化也是李少红电视剧最突出的特点，这可以从电视剧选择的演员、服装、造型、颜色、画面、节奏及音乐中看出来，新版电视剧配乐生动、台词表情表意明确，如在塑造“诗魂”黛玉时，为追溯其情感心理总是调动各种艺术元素，半夜自轻自贱时的风声，昆曲女音的悲情说唱都为其悲悯情怀营造了恰当的艺术环境。再如，凸碧堂品笛一幕，笛音凄清悲凉，赏月末了，老夫人说了句“我们散了”时，表情悲悯，电视剧中音乐也悲壮起来，似乎是贾家终究会“树倒猢狲散”的悲剧预兆，这些比起文本的书写更感性、更让人联想。

《红楼梦》被改编拍成大众化的电视连续剧，电视剧中的台词比文学原著文本的指代更加明确，尤其是用语更具表情性。文学原著第24回，贾政奉元春之命欲将宝玉与众姊妹迎进大观园，对众人进行训话，李少红导演演绎的新版电视剧别有趣味地加上了王夫人的一句“娘娘的一番美意却被你说成禁管”之后才按原著文本的意思，让王夫人问宝玉的药吃完没有。王夫人这句嗔怒的责备引起了观众的共鸣，似乎是在替电视剧的观众们狠狠地嘲弄了刻板的贾政一把，这种效果也只有通过影视才能达到；再如电视剧中宝玉发现自己所娶的不是黛玉时，导演一改原著文本中宝玉“旧病复发，昏沉睡去”的反应，改编成荧屏上宝玉歇斯底里的狂怒和声声“你们都在骗我”的血泪控诉，这样的情绪爆发和假象揭露更有力度，更能吸引眼球，更能唤起观众的同情，但是却失去了几分原著文本的含蓄和丰富的意蕴。其实，这也是媒介转换所带来的自然效果，因为文字媒介具有固定性，读者和文字之间的距离便可以任意地伸缩，可影视媒介却具有短暂性，图像与图像之间形成了时间序列，某一音像在观众的眼前和耳际是转瞬即逝的，所以，在电视剧中，语言越具有表情力量，对白越直接生动就越能与观众产生共鸣，因此，电视剧比起文学原著来，人物的语言更明确、更主观。

三、巧造氛围

为了营造氛围，新版电视剧《红楼梦》在剪辑与暗喻上下足了功夫。剪辑方面的创新，主要体现在剧中人物走路时采用快镜头，这与一般古装剧优雅稳重的风格有很大的差别。比如，在第4集中，周瑞家的刚刚还在外间应了王夫人一声，经过中间一个闪镜头便“飞”到王夫人跟前说事。这种特殊处理表现出超越现实的画面视觉效果，照应了《红楼梦》这个题目。再如，宝玉游历太虚幻境中读到宝钗和黛玉的判词时，一只金钗不慎落地，宝玉弯身欲捡，不想册子落地，此刻，折叠装的册子哗哗飞落，我们看到了凤姐、妙玉、迎春的判词，这里的特殊剪辑以及因此而渲染的鬼魅阴森气氛应该是导演在利用影像手段将天界的神秘莫测和人间的清澈平稳加以区别。其实，特殊剪辑的妙处还表现在用艺术的手段传达原著中的某种哲理，如在甄士隐注解“好了歌”时，镜头一再推到三人身上，而将周围来来往往的芸芸众生用模糊镜头虚化处理并用快镜头省略处理，导演的用意应该是认为二仙的好了歌和甄士隐的注解已经达到一个顿悟的境界，而周围的人们正是与他们三位相对的碌碌众生。

除了用特殊剪辑渲染如诗如梦的原著精髓，导演还巧用各种暗喻。具体来说，暗喻的手段有色彩的变化、有演员的更换、有门扇等道具的增加。如大病之后的王熙凤，她的穿衣颜色变成暗沉死寂的灰色调（原先王熙凤穿着大红这类鲜艳夺目的颜色），这是对凤姐生命力枯竭的色彩暗示；电视剧第31集，也就是文本70回，导演更换了主要演员，尤其值得注意的是饰演成年宝玉的演员，他的眼神始终笼罩着一种痴迷呆傻，没有少年宝玉演员眼神中的灵光和快乐。不久就发生了一连串的不幸：凤姐大病、抄检大观园、晴雯归天、元春染恙、黛玉魂归离恨天、宁国府被抄、宝玉离开，可以说演员的更换就是一种剧情走势的暗示；宝玉知道婚姻实情后将自己关在门内，隔着一扇门，宝玉为自己和林妹妹求情，而宝钗和袭人却在对他说教甚至残忍地告知林妹妹的死讯，这扇门在原著中是不曾设置的，影像却用这扇“门”告诉观众隔着一道门的他们虽然近在咫尺，心灵却相隔天涯。

新版电视剧《红楼梦》在氛围的渲染上如此用力，是因为从电影界转入电视剧创作的李少红，习惯注重气氛营造[4]。巴拉兹说“气氛是一切艺术的灵魂”[5]。李少红不是把气氛作为点缀来烘托情节，而是把气氛作为艺术的最高境界去追求的。在电视剧《红楼梦》中，李少红把气氛的营造作为统摄其他艺术要素的终极目的，以完成对诗化小说的影像塑造[4]。

李少红为营造气氛用了自然气候、光影和小道具等手段。形态上与泪相似的雨在这部悲剧作品中经常上场：贾家被抄后的阴雨不断营造了一种悲悼的气氛，宁国府被抄检时外面正在大雪纷飞，焦大在大雪中骂主人更添了几分末世的凄凉；还有遮蔽一切的雾给人一种朦胧美和神秘感。云雾缭绕的太虚幻境，既有一种朦胧美，又有一种神秘感，是警醒宝玉的理想境界，也是昭示人间运命的神秘之地，隐藏着人物的命运，隐约透露了故事结局和其中的哲理。用光作画是李少红很拿手的，这在《红楼梦》中体现得最为明显。宝玉将进屋亮相的一幕光影效果最明显，伴随着一声“宝玉来了”，昏暗的屋内射进来一道白光，随之，亮光将门帘都映得亮亮的。这是宝玉地位和性情的形象比喻，也暗示唯有他才能给这个死气沉沉的封建大家庭带来活力和温情。当然，剧中的另一主要人物黛玉也在光影的映照下顾影自怜，潇湘馆最像一幅画，窗子经常打开，屋内的美人透过格子窗户与屋外的亭子形成一幅古色古香、发人幽思的图画，与黛玉的性情运命相映成趣。剧中还用小道具来渲染气氛：太虚幻境中群芳之香料，千红一窟之酒，万艳同悲之茶，是对女子命运的谐音揭示，也是悲剧气氛的唯美展示；美玉和金钗，是金玉良缘的昭示；宝玉送黛玉的帕子、小红遗失的帕子，都是男女之间点点情思的寄托，总之这些道具都为人情化、诗意化的剧情营造了一种含情脉脉的氛围。

整体上看，这部大型电视剧从细节、声音、台词、剪辑、暗喻等方面表现了女性化的主观、浪漫、诗化等特点，与《红楼梦》这部礼赞女性美、追悼家族亡的诗化小说深深契合。

四、余 论

新版电视剧《红楼梦》最大的特色就是诗意化。也许有人会认为1987年版的经典是无法跨越的。但导演王扶林回忆起1987年版电视剧《红楼梦》，称拍摄留有诸多遗憾，提到自己读《红楼梦》太晚，临时抱佛脚，对原著理解粗浅，电视剧的韵味不足，缺少诗情画意等。在导演时照本宣科，不敢越雷池一步，因此在理解名著原意的基础上，发挥电视特性不够。比如说刘姥姥二进大观园，宴席上，林黛玉脱口而出的酒令出自《牡丹亭》和《西厢记》中的“良辰美景奈何天”、“纱春不见红娘报”，被宝钗捉短，黛玉一反往常对人的傲视、刁钻而低头称是，接着宝钗差人给她送来燕窝，黛玉觉得宝钗是真心对自己，从此摒弃前嫌，与她成为好姐妹。人物心理这些细微的变化，如何用特定的电视语言巧妙形象地表达，王扶林称自己远远没有做到。他认为新版电视剧《红楼梦》正弥补了他的遗憾。

也许从某一流派单一的视角出发，新版电视剧《红楼梦》不算完美。但是红学流派错综复杂，如果从某一流派的理论出发，就断定这部作品改编失败，那是有失公允的。其实从小说到影视剧形式的转变，本质上是一种再创作，因此不能要求影视剧拘泥于文学原著，而是要有所创造。1987年版电视剧在改编之前所确定的“忠于原著”的指导原则，后来再看还是值得反思的，电视剧是一种对原著的深层阅读与创造性诠释。

《红楼梦》电视剧应成为小说的文化声音、文化信息及其所代表的文化精神的艺术展现者，而不必斤斤于曹氏的一字一句，显得缩手缩脚[6]。说李少红的这部改编作品与原著相差甚远是狭隘的。《红楼梦》这部诗化小说，“戏”少而“诗”多，李少红在这部作品中对“戏”（情节）的安排相当完整，尤其难能可贵的是用音乐、剪辑、暗喻等各种艺术手段还原其“诗”性，这是这部改编电视剧的特色所在，也是善用影视媒介的成功尝试。“我们现在所处的时代是一个以流行文化占主导地位的时代。中国文化的核心价值必须通过大众传播媒介以感性的，甚至是娱乐的方式进行广泛传播，进而建立公众对我们自己文化的价值观的高度认同。”[7]李少红剧组运用多种艺术手段，再创了这部鸿篇巨著，拉近了当代人与古代精英文化的距离，激发了我们对古典文化的热爱，让我们对名著中的人物及其人生智慧产生了强烈的认同，在多元文化语境中传播了古代文化，这部电视剧我认为它已经成功了，我们不应该用是否与原著相似去衡量进而否定它，因为它本身也是对红学的一种解读，值得我们尊重和反思。

[1] 马歇尔·麦克卢汉. 理解媒介: 论人的延伸[M]. 何道宽, 译. 北京: 商务印书馆, 2000: 33.

[2] 毛凌滢. 互文与创造: 从文字叙事到图像叙事[J]. 江西社会科学, 2007, (4): 33-37.

[3] 张兵娟. 电视剧叙事: 传播与性别[M]. 开封: 河南大学出版社, 2009: 341.

[4] 吕乐平. 中国家庭伦理题材电视剧的叙事艺术[M]. 北京: 中央民族大学出版社, 2007: 240-243.

[5] 巴拉兹·贝拉. 可见的人: 电影精神史[M]. 安利, 译. 北京: 中国电影出版社, 2000: 24.

[6] 纪健生. 但愿真红不枯槁: 写在《红楼梦》电视剧重拍之前[M]. 红楼梦学刊, 2006: 71-98.

[7] 贾磊磊. 什么是好电影[M]. 北京: 中国电影出版社, 2009: 90.

Adaptation Characteristics of New Version Teleplay The Story of the Stone

JIANG Junjie
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

The new version teleplay The Story of the Stone has its unique adaption characteristics: in concept, plots had been added and deleted according to the requirements of expression; in acting, sound and emotion were also vividly presented by unique sound effect and classic dialogue; in multimedia application, special effect editing and metaphors were adopted to render atmosphere. The existence of the teleplay has its own reason in the contemporary context. So, it is necessary to impersonally value the play’s status and meaning.

The Story of the Stone; Teleplay; Adaptation Characteristics

(编辑：刘慧青)

I207.3

A

1674-3555(2012)02-0076-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.02.013 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

2011-05-23

蒋俊杰(1984- )，女，山西平遥人，硕士研究生，研究方向：元明清文学