生存困境与世俗超越:《唐山大地震》中的悲剧意识

庞 弘

（南京大学 艺术学院，江苏 南京 210093）

冯小刚执导的影片《唐山大地震》，通过一个普通家庭因23秒地震而遭逢32年生离死别的故事，依靠精致深刻的光影书写、真挚细腻的情感追寻，不断引导国人去触碰、感知那情感深处不堪回首而又刻骨铭心的凄惶记忆，实现了悲剧意识在当代中国这一具体情境下的一次弥足珍贵的彰显，实践了对共和国历史上前所未有惨烈灾难的一次严肃记录。

一、悲剧意识与中国经验

毫无疑问，“悲剧”（tragedy）这一概念已经经历了从古希腊至今持续不断的阐释。从亚里士多德对悲剧所产生的“卡塔西斯”（katharsis）效应的奠基性论述，到黑格尔对悲剧中伦理主体必然性冲突的热切歌颂，从尼采对日神与酒神精神所形成的悲剧交融的哲性思考，到雷蒙·威廉斯对悲剧同现代革命关系的辩证剖析，这一系列连绵不绝的理论建构并没有导致悲剧的过时，也没有令这一概念由于内涵的无限敷衍而滑入大而无当的空泛状态。相反，每一次对悲剧的界说都在一种过去与现在、自我与他者交互作用的对话情境中敞开了一个无限丰富的意义世界，它们在毋庸置疑地促成对作为一个整体的悲剧观念的扩充与提升的同时，也促使人们去重新审视浑浑噩噩的日常生活，从而在一种陌生化的疏离感之中再度发掘出潜藏在平淡琐碎的表象之下的悲剧性存在，发掘出曾经被置若罔闻的价值与意蕴。

长期以来，一些学者否认中国存在悲剧。黑格尔早已断定，东方世界观从一开始就不利于以悲剧为重要代表的戏剧艺术的完备发展。雅斯贝尔斯则进一步指出了中国文化的这种“乌托邦”特质:“所有的痛苦、不幸和罪恶都只是暂时的、毫无必要出现的扰乱。世界的运行没有恐怖、拒绝或辩护——没有控拆，只有哀叹。人们不会因绝望而精神分裂:他安详宁静地忍受折磨，甚至对死亡也毫无惊惧；没有无望的郁结，没有阴郁的受挫感，一切都基本上是明朗、美好和真实的。”［1］

诚然，偏重封闭自足的社会经济结构，儒家“和而不同”思想长久以来的濡染，再加上本土族群对世俗生活的固执依恋、对彼岸世界的相对冷漠，都使中国文化不可避免地打上了崇尚宽容、谐和、美善的乐感印记。然而，仅仅因此便断定悲剧在中国的缺席却只不过是利用一种先行置入的西方话语来规训中国文化语境所独有的精神气质，抛开“大团圆”的固有程式，不难发现中国艺术尤其是表演艺术中，敏锐而深刻的“悲剧意识”（tragic consciousness）都无可否认地贯穿于其铺展的整个过程。所谓悲剧意识，在根本上可以指涉个体人身处极限生命情境中而形成的一种深刻体验与真切情愫，一种在悲怆现实语境下不断求索追寻的内在化冲动。毫无疑问，正是这种悲剧意识的永恒在场令中国文化在均衡自足的表象之下始终能维系持之以恒的震撼效应，进而使得中华民族精神在曲折的时空变迁中历久弥新。可以说，《唐山大地震》依靠其细致入微的光影演绎和淋漓尽致的情感表达，凸显出刻骨铭心的生存困境以及超越困境的英雄式冲动，在带给观众灵魂洗礼的同时，也成为思考中国电影悲剧性表现的有益范例。

二、生存困境的本体观照

苏珊·朗格认为:“只有在人们认识到个人生命是自身目的，是衡量其他事物尺度的地方，悲剧才能兴起，才能繁荣。”［2］的确，如果说深切的悲剧意识来源于对个体存在之合理性的明确体认的话，那么促成悲剧意识产生的最直接因由便在于个体人所面临的炽烈难耐的生存煎熬。导演冯小刚素来擅长在庸常生活的鸡毛蒜皮中传达出对于人生况味的体悟与思索，在影片《唐山大地震》中，他更是通过凄怆可怖的灾难性场景与精细深沉的人格探寻有机结合，以更加坦诚、更具开放性的姿态呈现出了个体存在所面临的最痛彻肺腑而又难以逆转的生存困境。

在影片中，生存困境集中表现为一种“无妄之灾”式的荒诞体验。可以说，在包括存在主义在内的现代西方思想中，“荒诞”（absurd）一直是一个难以回避的重要命题，它代表一种多余、矛盾、幻灭，从本质意义上讲体现了强烈的分离感，体现为人类主观动机与残酷苍凉的现实境况之间必然性的殊异，体现为主体在现实把握中最根本的无可奈何。影片开场，镜头以生活流的方式记录了李元妮一家平淡而不乏温馨的日常生活:古旧街道上顶着人流奔走欢笑的姐弟，为母子三人送来习习凉风的电扇，用圆珠笔画在父亲腕上的“手表”…… 一切的一切，无不烘托出一个20世纪70年代普通家庭最朴素的人生期待与价值憧憬。然而，仅仅是转瞬之间，这样的期待、憧憬就被一场强烈地震所带来的满目疮痍、生死相隔撕裂得支离破碎——李元妮面对丈夫尸体而仰天悲号的那句“老天爷，你这个王八蛋！”成为了在这种痛彻肺腑的荒诞情境中最为惨烈的情绪宣泄。更进一步，这样的荒诞性还突显为侥幸逃生的母亲在千钧一发的危难关头所必须做出的莫名选择:一块巨大的水泥板下压着危在旦夕的姐弟两人，拯救哪一个都必然会导致另一个的痛苦死亡。两边都是鲜活幼小的生命，手心手背都是肉，而刚刚经历了家园毁灭、丈夫殒命的巨大创痛的母亲却不得不在这样不可思议的情境中做出更加令人不寒而栗的选择！这样的选择，在生死攸关面前早已不再是可以回避或是暂时搁置的当下片断，而是已经转化为一种必须立即承受的本体性现实。与之类似，萨特同样强调过个体人在特定“境遇”中必须做出的非此即彼的选择，然而，不同于前者对人类借助自由选择所释放的反抗性力量的强调，在元妮身上，迫不得已的选择更昭示了个体被荒诞命运所恣意玩弄的悲剧性体验，她在最终颤抖着发出的、仿佛梦呓一般的“救弟弟”的乞求，与其说来源于“重男轻女”的传统偏爱，不如说是一种在精神恍惚状况下所做出的无能为力的神经质反应。可想而知，这样的无能为力也必将把片中人物推入更加难以言喻的窘困之中。

在影片中，悲剧性生存困境的进一步表现是刻骨铭心的创伤记忆。可以说，在面临着新一轮价值失范的当代语境下，“创伤”（trauma）已经成为一种不容忽视的生命体验，它具体表现为“由于事件过于恐怖、激烈而一时无以理解或忍受，便突然丧失言说、记忆能力，这反而造成空白、困惑、焦灼或痛苦感，但却不明所以，以至于留下不可磨灭但又不愿面对的记忆，它不断演变为‘创伤之后的失序’……形成无法疏解的忧郁、烦躁、恼怒及神经衰弱”［3］。天崩地裂的地震场景，满身泥淖、衣不遮体、在废墟中哀号悲泣的人群，城郊道路旁整齐竖立、无边无际的白色墓碑……借助这种冷峻得叫人毛骨悚然的影像陈列，影片以最为感性化的方式诉说了灾难带给人们的毁灭性打击。然而，更加令人窒息的悲剧还不仅仅体现为肉体的残缺乃至生命的消逝，它还进一步成为纠结在幸存者整个生命历程中犹如魔咒般挥之不去的创痛记忆。可以说，在非常境况下“被选择”放弃的姐姐方登便是携带这种创痛的最鲜明范本。“我不是不记得，是忘不掉。”大地震在她身上留下的，不仅仅是肉体的伤害、举目无亲的哀苦，更是一种在生死关头被亲生母亲抛弃的钻心剜骨的痛。而这种由多重因素形构的创伤记忆在她的生命中又得到了更加复杂的具体演绎:首先，是灾难之后长时间的沉默失语，通过能指层面上的封闭性举动，七岁的她以一种几乎是自己所能采取的唯一方式尝试着对外部世界的想象性抗拒，在幽闭之中舔舐内心深处鲜血淋漓的伤口；其次，当浅表层次的失语随着年龄的增长而渐渐消退之后，更令她难以解脱的则是由难以驱散的内心阴霾所引发的无法自已的生理反应:习惯性失眠、不期而至的头痛，还有那个始终阴魂不散的无休止的梦魇——黑暗的小巷，如同鬼魅般一闪而过的父母，努力呼叫却无人应答黯然独立的自己——所有不堪回首的过去都凝缩为一个不可挽回的战栗的瞬间；正是在这种苦痛的胁迫下，方登总是让自己的生命处于一种持续不断的逃离状态，从唐山到北京、到杭州、再到海外，她一直都进行着某种无可奈何而又自欺欺人的逃离，她始终不愿意面对家乡、面对自己生命的原点，始终甘愿在一次又一次的溃退中回避记忆中最触目惊心的伤疤，回避生命中最赤裸裸的真相。

影片对生存困境的第三重表现来源于一种本体意义上的孤独状态。毫无疑问，“孤独”（solitude）始终是人类悲剧性体验中最为普遍的要素之一，它标示着一种拘禁、破碎、断裂，一种个体同个体、个体同群体之间最深刻的隔绝。孤独并非全然来自外部环境的喧嚣抑或凄凉，它在根本上取决于个体人内心深处的本然状况。在克尔凯郭尔看来，刻意求取的孤独是在人神之间建立纽带的最可靠渠道；在萨特眼中，无法挽回的孤独则反映了主体置身于恶心诡异的世界中所产生的迷惘无力和焦虑不安。不同于种种的形而上哲思，《唐山大地震》对孤独的描画指向了更为真切的形而下层面。如果说女儿方登是凭借在空间向度上的游移而逃避痛苦的回忆，那么母亲元妮则通过在漫长的时间流变中对故土和家庭近乎偏执的坚守来体味着最深切的孤独:尽管并不缺乏追求者，但她依然保持着孤寂清苦的寡妇生活；尽管在外闯荡的儿子方达已经事业有成，但她依然不愿意离开破败的旧宅；尽管内心深处已经认定丈夫与女儿早就离开人世，但她依然会在每个祭奠逝者的夜晚虔诚地喃喃叨念着家的位置，在每一年开学为女儿准备好将要“使用”的课本，在家中最醒目的位置整齐地摆上父女俩一尘不染的遗像……正如方达所言:“倒塌的房子都盖起来了，可我妈心里的房子再也没能盖起来，三十二年守着废墟过日子。”多少年来，她始终深陷难以解脱的孤独的炼狱而难以自拔。这种自我宣判的孤独状态当然根源于大灾难所引发的难以排遣的精神困扰，根源于幸存者对于亡故至亲最为痛彻肺腑的深切哀悼，更根源于对自己曾经选择弟弟而放弃姐姐的行为的最为朴素的忏悔乃至自我惩罚。通过这种内在化的孤独状态，通过对女儿最由衷的歉疚，母亲努力地试图消弭过往经验所带来的苦痛。但是，由于真正消解这种苦痛的契机还远未到来，她那一次又一次的自我锁闭便只能使她始终在绵延不断的自责状态中苦苦挣扎，在一次次循环往复的内疚之中陷入更加不可挽回的悲剧性境地。

可以说，在《唐山大地震》中荒诞、创伤以及孤独共同指向了一种个性化的情绪体悟。如果说，以《后天》、《2012》为代表的好莱坞式灾难大片主要通过高科技打造的视觉图景烘托出人与自然之间的壮烈角逐，从中凸现的依旧是带有浓厚意识形态色彩的美式英雄主义与家庭观念，那么相较于前者博取眼球飞溅的奇观效应，这样的体悟以更加鲜明而深刻的姿态贴近了个体存在本身的悲剧性困境，贴近了处于困境之中的生命的常态。同时，它又不仅仅局限于对个体人生况味的狭隘表达，而是进一步与时代气氛相融汇，从而指向了在一个信仰崩溃年代整个社会文化心态的忧郁、困惑、焦灼——影片将举国悲悼共和国领袖毛泽东逝世的情景与大地震所带来的惨烈场面对接，便是对此作出的有力说明。

三、悲剧英雄的世俗超越

在本质上，悲剧意识不只是一种单纯的体验，它不断询唤着悲剧英雄的演绎与践履。不过，在强调多元杂陈的后现代语境下，距离感的消失和边界的瓦解造成了上层与底层、精英与民众、高雅与粗陋、神圣与世俗等一系列从前泾渭分明的界限的崩溃。在这种交错、杂糅、混沌的文化状态下，悲剧英雄也逐渐告别了神性光芒的笼罩而开始与形而下的生活世界融汇交织。于是，悲剧英雄引以为傲的尊贵气质依旧熠熠闪耀，只不过当他们脚踏坚实的大地时，这种尊贵已不单单指涉俄狄浦斯式的、可歌可泣的自戕与牺牲，它更多体现为世俗领域的壮烈缠斗，体现为对悲剧性困境最为顽强的反叛与超越。在《唐山大地震》中，这种悲剧英雄的世俗超越同样得到了鲜明体现。

超越首先表现为主体之间在一种“我－你”情境下的诚挚交流。在马丁·布伯看来，现代人应当抛弃那种“我－它”的生命模式而主动追寻一种“我－你”的交往状态，其中前者表征着由工具理性所主导的、人与人之间视彼此为客体的拜物教心态，而后者则体现出主体间抛却私利计较、将自身投入对方情境之中放弃成见心灵交融的高尚状态:“如果我作为我的‘你’而面对人，并向他吐诉原初词‘我－你’，此时他不再是物中之一物，不再是由物构成的物。”［4］在《唐山大地震》中，这种“我－你”的交流状态得到了明确的影像呈现。自我锁闭的母亲与不断漂泊的女儿，如果说面对汶川大地震的苦难所产生的精神共鸣只不过是推动她们最终鼓足勇气彼此相见、彼此抚慰的重要契机的话，那么实际上是三十二年时间的流逝、三十二年生命的积淀在冲淡她们心灵阴影的同时，也促使她们去梳理自己的经验，去一次次通过“你”的立场来涤荡自己的灵魂。“没了，才知道啥叫没了。”就像母亲常挂在嘴边的话一样，是选择所付出的昂贵代价使得她愈发懂得存在的可贵与失去的可悲，愈发懂得珍惜每一个此在的重要意义。而女儿方登，也在艰辛的生命旅程中，在对母亲怨恨与牵挂的矛盾交织中慢慢平缓着心绪，慢慢在自己内心深处重新凝聚起最本然的寻根冲动。于是，当母女二人心灵沟通真正达成时，一切煽情场面只不过成为了一种注脚般的外在点缀。如果说，布伯的交流理想主要指涉一种厌恶尘世而趋于神性的渴望，那么元妮与方登的情感触碰则主要建基于对故土的依恋、对家族的维系、对宽容的虔诚、对感恩的信奉，建基于远为广泛的、植根于中国民间文化之中的整个情感结构。

超越的另一层意义来源于将生命置于行动之中的坚定信念。“我们以言行使自己进入了这个人类世界；这一进入就像一次再生，在这次再生中，我们证实并接受我们最初的身体长相这一明显的事实”［5］。诚如此言，如果说在现代社会中，不期而至的荒谬命运所带来的伤痛、孤独、焦虑、绝望和虚无等共同建构了对于主体生命冲动的强烈阻滞的话，那么激励个体人摆脱这种悲剧性情境的最直接方式便是对于行动的义无反顾的执着。原因非常简单，唯有通过行动，作为“必死者”的个体人才可能将一切的理想、欲念、渴望置换为潜在的现实，才可能令单数的、僵死的存在在行动的催化下转变为复数的、生动的可能性。具体到《唐山大地震》中，还必须涉及前边提到的“选择”问题，如果说，母亲在儿女之间的生死抉择更多意味着一种濒临崩溃状态下的情非得已的话，那么影片中更令人眼前一亮的则是人物在二难悖论面前由坚定行动所支撑的毅然抉择。在生死攸关的时刻，作为丈夫的方大强选择了推开妻子，自己冲入即将倾覆的楼房去营救陷于危难的儿女；面对三十二年的凄惶寂寞，李元妮选择了孑然一身的守候，选择了用自己的方式来虔诚地祭奠逝者；而相形之下，方登的选择要更加刻骨铭心，在腹中的孩子与学业、前途、名誉面前，曾经被放弃的她选择了生命:“我是一个唐山人，我是从死人堆里爬出来的，我边上躺着的是我的爸爸。”看似冷静的话语背后，隐藏的却是对生命本身热烈的执着与坚定。

超越还在更深刻的意义上体现为对生存本身的虔敬与坚持。“人们只有通过接受对于实际而言最不幸的景况，而不是将其作为跳越不幸的一块便利的跳板，才有希望超越它”［6］。在伊格尔顿看来，对生存困境的反抗并不是以灯蛾扑火的方式让自己的存在燃烧殆尽，这样的行为更像是一种毫无头绪的发泄、一种堕入黑暗深渊前的最后挣扎，相反，最恰当的态度是选择听从存在的召唤，隐忍乐观安然地接受生命所给予的一切，淡然面对无以拒斥的命运激流，在无尽的压抑中渐渐积蓄力量。可以说，方登独自抚养女儿的坎坷生活，母亲清苦的长久守候，都是对这种坚韧态度的充分说明。而在大难不死的弟弟方达身上，这样的坚韧更得到了带有冯氏幽默的突出表达:失去一只手臂的他可以在汶川救灾现场与同伴随意谈论当年的伤害，如同家常便饭，而那句诙谐的“小震不用逃，大震逃不了”则道出了真正经历九死一生的人才会拥有的平和与淡定。这种平和、淡定绝不仅仅局限于几个片中角色，而是指向了整个唐山、整个中国的乐观性格。在加缪眼中，受上天惩罚不得不日复一日、循环不休地推动巨石上山的西西弗其实是幸福的，因为他总试图在对苦难的顽强承载中背负自己的命运。于是，“这块巨石上的每一颗粒，这黑黝黝的高山上的每一颗矿砂唯有对西西弗才形成一个世界。他爬上山顶所要进行的斗争本身就足以使一个人心里感到充实”［7］。当然，西西弗式的幸福在影片中早已褪去了神话的灵韵光辉，但通过片中人物平静而英勇的生活本身，它仍然得到了一次当代语境下的生动演绎。

当然，与痛彻骨髓的生存困境相比，世俗超越在片中并没有得到多少富于刺激性的影像呈现，但它仍然可以通过一种顺遂生活的本然态度构筑起一种庄重的升华，构筑起整座城市、整个民族的精神风貌。可以说，在这样的意义上，悲剧英雄属于每一个普通人。

四、结语

杰姆逊曾将“平面感”视作当代文化的最突出特质，在他看来，平面感所导致深度的消失必然会引发漂浮在能指与能指之间、失却回忆和憧憬的人们，对每一个“现在”的全情投入，对历史、对意义的严重漠视［8］。尽管《唐山大地震》最终指向了一个美满的大团圆结局，但毫无疑问，在具体的光影演绎中，影片依旧以肃穆而鲜明的镜语书写了个体存在最难以阻遏的深沉困境，以及俗世英雄对这种困境更加难以阻遏的悲剧性超越，皆大欢喜的结局并不能消除人们在具体的影像铺陈中所感受到的极度震撼。《唐山大地震》与寻常煽情之作的不同正在于它用充溢着悲剧意识的生命角力，真切询唤着一个国家、一个民族三十余年的情感积淀，可以说，这正是影片在这个失忆时代的价值所在。

［1］雅斯贝尔斯.悲剧的超越［M］.亦春，译.北京:工人出版社，1988:13.

［2］苏珊·郎格.情感与形式［M］.刘大基，傅志强，周发祥，译.北京:中国社会科学出版社，1986:410.

［3］廖炳惠.关键词200:文学与批评研究的通用词汇编［M］.南京:江苏教育出版社，2006:253－254.

［4］马丁·布伯.我与你［M］.陈维纲，译.北京:三联书店，1986:23.

［5］汉娜·阿伦特.人的条件［M］.竺乾威，等译.上海:上海人民出版社，1999:179－180.

［6］Terry Eagleton.Sweet violence:the idea of the tragic［M］.Oxford:Blackwell Publishing Ltd，2003:37.

［7］加缪.西西弗的神话［M］.杜小真，译.北京:三联书店，1987:161.

［8］杰姆逊.后现代主义与文化理论［M］.唐小兵，译.北京:北京大学出版社，2005:179－183.