内化与转化—— 论邓以蛰对黑格尔艺术观的接受

鹿 咏，张 伟

(合肥学院艺术设计系，安徽合肥 230601)

内化与转化
—— 论邓以蛰对黑格尔艺术观的接受

鹿 咏，张 伟

(合肥学院艺术设计系，安徽合肥 230601)

基于中国传统艺术理论，邓以蛰充分汲取了西方美学理论尤其是黑格尔的艺术美学思想来观照中国的传统艺术，从而在艺术本质观、艺术方法论上实现了中国现代艺术理论的超越并且建构了富有本土话语特色的艺术理论体系。

艺术；美学；体系；邓以蛰；黑格尔

作为中国现代美学和文艺理论史上一位重要的理论大师，邓以蛰与朱光潜、宗白华一样成为中国现代美学和文艺理论的奠基者。他们在美学和文艺理论上的建树极大地推动了中国现代美学和文艺理论体系的建构和发展，20世纪20年代，邓以蛰和宗白华就驰名于中国的北方文坛和南方文坛，成就了当时乃至后世都颇有影响的“南宗北邓”的佳话。作为跨越新旧两个时代的知识分子，与宗白华、朱光潜两位先生一样，邓以蛰从小就深受浓厚的中国传统文化的滋养和熏陶。他在年轻的时侯又跨出国门，东渡扶桑，留学美国，出访欧洲，在耳闻目染中深谙西方知识结构体系。他在对西方学术广泛涉猎，尤其是对西方哲学和美学师习神会后，对中国传统文化进行观照，特别是对中国传统的艺术思想进行现代转换，建构了中国现代本土化的艺术理论

近些年来，学界对朱光潜和宗白华两位先生的研究已趋向纵深，研究成果层出不穷。与朱光潜和宗白华两位先生不同，由于历史原因，邓以蛰先生留下的理论著作相当有限，这在一定程度上制约了对其美学思想的发掘和研究。仅有凤文学、王有亮等几位学者屈指可数的几篇研究论文。然而理论著作的匮乏不应成为我们放弃研究的理由，在邓先生留下的为数不多却“铭心刻骨，博大精深”的著作中，饱含着极为深厚的尚未发掘的艺术美学思想。深入剖析并细心梳理这些艺术美学思想，完善中国现代美学和文艺理论体系，廓清中国传统艺术理论（尤其是书画美学思想）在现代转换过程中的理论缺失，这有着极为重要的现实意义。

邓以蛰的艺术美学思想既是对中国传统书画理论的系统阐发，又是对西方近现代哲学美学的融汇继承。他在汲取西方美学思想的同时与自己所孕化的中国传统艺术精神进行了融会贯通，内化为他特有的艺术美学思想，正如宗白华先生20世纪80年代初在《邓以蛰美术文集》的序中所说：“邓先生对中国艺术传统有深入研究，青年时期又曾到美国研习，还游历了欧洲不少国家。他写的文章，把西洋的科学精神和中国的艺术传统结合起来，分析问题很细致。因为他精于中国书画的鉴赏，所以他的那些论到中国书法、绘画的文章，深及中国艺术的真谛，曾使我受到不少教益。”①转引自: 刘纲纪. 序言[C] // 邓以蛰. 邓以蛰美术文集. 北京: 人民美术出版社, 1993: 2.诚然，邓以蛰的艺术美学思想是基于对西方近现代哲学美学融会贯通之后，反过来又对中国传统的艺术理论进行观照、阐释的结晶。这种融汇观照是内化、潜在、迎合性的，正如他自己说的那样，“凡事物之自身若无其存在之本体，虽有外来影响亦不发生关系，虽能摹仿于一时，终必流产也。”[1]201邓先生在比照中西方艺术理论的过程中，熔铸中西方美学话语，建构了一种普遍适用的艺术哲学，他坚信“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想,融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。”[2]在邓以蛰的美学思想体系中，黑格尔的美学思想影响最深，邓以蛰诠释中国传统书画理论及其艺术观架构的基石即源于此，然而邓以蛰对黑格尔美学思想的观照吸收不是字程句仿的，更多的是一种神契和内化。在邓先生的著作中，我们很难清晰地捕捉到黑格尔美学思想的脉络，因为邓以蛰在接受的过程中不仅内化，而且进行了新的理论衍化。因此，基于比较的基础之上，对邓先生为数不多的艺术理论著作进行剖析，梳理其艺术美学思想的理论来源，考量他在转换近现代西方哲学美学理论进程中的探索步伐，呈现邓先生乃至整个中国现代艺术美学体系的西学背景，这是本文论证的出发点所在。

一、艺术自律与他律——关于艺术本质观的“发展”

黑格尔艺术本质论的存在前提是基于他给美所下的定义：“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。”[3]在黑格尔的哲学体系中，理念就是绝对精神，是最高的真实，表现在艺术中它就是艺术的内容。就内容而言，宗教、哲学和艺术都是表现绝对精神或“真实”的，但表现的形式是不同的，艺术表现理念的方式是直接的、具体的。在艺术作品中，人能从一种有限事物的感性形象直接认识到无限的普遍真理。黑格尔认为哲学中的理念不同于艺术中的理念，哲学中的理念还只是有普遍性，尚未化为具体对象的真实；而艺术中的理念不仅具有明确的定性，在本质上成为个别的现实，而且它也是现实中的一种个别表现，具有一种定性，使它本身在本质上正好显现这理念。在黑格尔看来，艺术理想的本质就在于使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。黑格尔指出：“艺术作品所提供观照的内容，不应只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内容的普遍性，那么艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来了，形式与内容就不相融合了。”[4]在黑格尔看来，外在现实世界是人的认识和实践对象，反过来，人在认识和实践过程中，在外界现实世界中打下自己行为的烙印，把其自身的理念转化为外在的现实。人自身的世界和外在现实世界都是具体的现实，表现这种现实就是艺术理想的内容。然而，黑格尔的艺术定义在很大程度上还是一种艺术自律性呈现，它虽然包括了感性与理性、内容与形式以及主观与客观的统一，但其出发点却是停留在一般而不是特殊，是抽象的理念而不是具体的现实生活。值得一提的是，黑格尔没有在艺术与现实生活中建立森严的壁垒，他指出脱离外在世界的人和脱离人的外在世界都是抽象的和不真实的，只有二者的统一才能到达真实的境界，艺术和人类改造世界的实践活动是息息相关的，艺术的发展同样受制于人类的实践活动。当然黑格尔的这种艺术他律的思想还趋于萌芽状态，其整个艺术观都是建立于唯心主义哲学基础之上的。

邓以蛰接受了黑格尔的艺术本质思想，并在其基础上进一步发展了艺术他律观。邓以蛰认为，艺术是超出自然的绝对境界、理想境界的表现，应该表现出一种本质性的、深刻的、诉之于人的心灵的精神内容，唯其如此，才是正确的、合理的[5]39。在《艺术家的难关》中，邓以蛰提出：“柏拉图说艺术不能超脱自然（谓自然的模仿），而造乎理想之境；我们要是细细解析起来，艺术毕竟为人生的爱宠的理由，就是因为它有一种特殊的力量，使我们暂时得与自然脱离，达到一种绝对的境界，得一刹那间的心境的圆满。这正是艺术超脱平铺的自然的所在”[5]39。在邓以蛰看来，所谓艺术，是性灵的，是非自然的，是人生所感得的一种绝对的境界，非自然中的变动不居的现象——无组织，无形状的东西。黑格尔所谓的理念作为“绝对精神”与邓以蛰所说的艺术作为“性灵”和“绝对的境界”是有着深刻的相关性的。邓以蛰引用了中国传统文论中的“性灵”这一概念，并赋予其新的涵义。“性灵”是晚明文学思潮中的核心概念，屠隆、焦竑都经常提及这一概念，公安派主将袁宏道对“性灵”作了详细的阐释并给予大力提倡，他认为“性灵”说的要义在于抒写一己之真情，“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”①转引自: 周群. 儒释道与晚明文学思潮[M]. 上海: 上海书店出版社, 2000: 233.清代的袁枚将“性灵”等同于性情，“性灵”的本义就是把抒发真情与否作为评判诗歌优劣的标准。邓以蛰在“艺术是性灵”的基础上，对艺术与人生的关系作了进一步阐发。在他看来，艺术与人生的关系，全赖人生的同情。艺术对人生的作用，不限于从其中获得知识的满足，更主要的则在于鼓动鞭策人生的情感。他说：“艺术与人生发生关系的地方，正赖人生的同情，但艺术招引同情的力量，不在于它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要；是在于它鼓励鞭策人类的感情。这鼓励鞭策也许使人不舒服，使你寒暑丧失了以知识本能为凭藉的肤泛平庸的畅快。”[5]43而艺术家所要冲破的难关，就是世故、本能和那些“善于逢迎脑府的知识”。他指出：“人事上的情理，放乎四海而皆准的知识，百世而不移的本能，都是一切艺术的共同敌阵，也就是艺术家誓必冲过的难关。”[5]44邓以蛰把艺术提升到人生理想和人生境界的高度，将黑格尔尚未厘清的艺术他律观向前推进了一大步。他认为艺术要表现理想的绝对境界，但艺术不应当脱离实际，躲进“象牙塔”。在他看来，文学的内容是人生、是历史，诗的内容是人生，历史是人生的写照，诗与历史不能分离。在“五四”前后关于“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”的争论中，他明确主张艺术是为人生的。他坚决反对“为艺术而艺术”的观念，这种观念把艺术本身孤立起来了，认为艺术有自己的目的和要求，不是为了社会的人生的效用，甚至艺术等同于游戏或者白日梦。邓以蛰以这种看法为武器，有力地批判了专以记录琐屑无聊的生活现象，给人以低级官能快感为能事的所谓“艺术”。他倡导用理想的艺术去对抗“肤泛平庸”的艺术，认为艺术的目的不在给人以低级的官能快感，这在“五四”之后新文艺的发展过程中是有着积极意义的。

二、“画史即画学”——关于史论结合的方法论“内化”

如果说在艺术本质论上黑格尔的“绝对精神”直接给邓以蛰以影响的话，那么邓以蛰对黑格尔艺术研究的方式的借鉴和参照就显得更加内化和潜隐了。

在方法论上，黑格尔注重经验观点和理念观点的统一，他把辩证发展的道理应用到美学里，替美学建立了一个历史观点。他把艺术的发展联系到“一般世界情况”来研究，也就是联系到人与自然以及人与社会的关系，联系到经济、政治、伦理、宗教以及一般文化来研究。在他看来，艺术的发展是可以寻找到规律的，美的哲学概念是两个对立面的统一，即形而上学的普遍性和现实事物的特殊性的统一，美本身是丰产的，它必然要有它的特殊个体以及这些特殊个体的发展以及互相转化，而转化所成的这些特殊个体又包含着概念的普遍性和本质。黑格尔从来不把文艺中的人物当作孤立的个人看待，总是把他们看作社会历史环境的产品，人物行动的推动力不是什么个人的幻想和癖性，而是每个时代的社会力量。邓以蛰深蕴黑格尔史论结合的方法论真谛，提出了“画史即画学”的思想。他指出：“中国有精辟底美的理论。不像西洋的美学惯是哲学家的哲学系统的美学，离开历史发展，永远同艺术本身不相关涉，养不成人们的审美能力，所以尽是唯心论的。我们的理论，照我们前面讲的那样，永远是和艺术发展相配合的；画史即画学，绝无一句‘无的放矢’的话；同时养成我们民族极深刻、极细腻的审美能力；因之，增我们民族的善于对自然的体验的习惯。”[6]1956年，在《题刘纲纪藏明刊本〈王氏画苑〉》中，他更直言指出：“古人谈艺，论与史向不分，有此，正吾之优点，分言之弊，流于穿凿失真，如今之美学流于形而上，则绘事即流于形式，影响所及，为害滋甚。”[7]在邓以蛰看来，艺术发展的历史就是人类审美意识活动发展的历史,人类审美意识发展的每一个历程也必然凝结成为特定的艺术形态。他指出，艺术家研究艺术，是把前人的作品，意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深的注入他的手技心灵里面，再蜕变成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生成着。换句话说，历史须在人生的精神里面生成着，不是生成在与人类漠不相关的书籍或人生以外的东西上面。邓以蛰借鉴了黑格尔“经验观点和理念观点相统一”的研究方法，又在其基础上进行了超越。他的“画史即画论”观点的提出正是在学习毛泽东《实践论》一文过后对艺术研究方式的重新阐发，他摆脱了黑格尔唯心史观的束缚，彻底地走向了唯物史观。

值得一提的是，黑格尔的艺术发展史观对邓以蛰的影响还表现在很多方面。黑格尔认为，艺术愈向前发展，物质的因素就逐渐下降，精神的因素就逐渐上升。邓以蛰在论述艺术的“体”、“形”、“意”时也指出绘画越向前发展，物质因素越让位于精神和心灵的因素，绘画到了宋元明时期就已为心画了。此外，黑格尔认为，古典时代可以有象征时代的建筑，浪漫时代可以有象征时代的建筑和古典时代的雕刻，较后阶段的艺术类型也可以出现于较早的时代。邓以蛰接受了黑格尔的观点，在《画理探微》一文中，他指出：“若就艺术自身言，则形之出也，不能使体之艺术灭迹，因人间一日器用不绝，则物质之造作一日不能免也。山水画之兴也，亦不能使禽兽人物画消沉，因人类富于感觉之目力一日不失，则生类动静之态终为其表现之无尽藏也。”[1]216对于黑格尔的辩证法，邓以蛰特别推崇，在《戏剧与道德的进化》一文中，他直接引用了黑格尔的辩证法来说明戏剧。他指出“Hegel的Dialectics‘有’（Being）即是‘无’(Not-being),‘有’‘无’相触，而后真‘有’（Becoming）。此‘有’依次的又当入于‘无’，如此转变，就是历史的演进。所以勿以悲剧的结果的‘无’，而忘却它的实在经过的‘有’；喜剧结果虽是‘有’，但也不能当做最末一次的‘有’看！世间上的喜剧不定演到何时止咧。”[8]

三、“体-形-意-理”——艺术理论体系建构的“转化”

邓以蛰在中国现代美学及文艺理论发展进程中最大的贡献是基于西方美学理论来烛照中国传统的艺术观念（尤其是书画美学思想），建构了富有本土色彩的“体-形-意-理”的书画美学体系。“体-形-意-理”是邓以蛰按照艺术发展史的时间顺序对中国书画艺术发展过程的描述。邓以蛰认为，在中国书画发展史上，商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，而唐宋元明则为形意交化时期[1]207。邓以蛰从“体”这个艺术范畴出发，勾勒出艺术的精神从物质形式中挣脱独立的发展进程，这里明显受到了黑格尔艺术史观及其艺术类型论的影响。

黑格尔把艺术的发展划分为三个阶段，即象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术，这三种艺术形式都是理念这一本体在不同发展阶段的建构。黑格尔认为理念在象征型艺术阶段自身还不确定，它被用作艺术创造的内容还缺乏真正的表现能力，只是图解的尝试，理念在它本身还没有找到所要的形式；古典型艺术克服了象征型艺术发展时期理念的缺陷，弥补了意义和形象之间的断裂，初次提供了完美理想的艺术创造与观照，内容与形式达到了完美的一致；而到了浪漫型艺术阶段，这种内在的一致又趋于瓦解，理念与现实的完满统一被破坏，在较高的阶段上回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立中。

邓以蛰从方法论上接受了黑格尔的划分，他从“体”出发建构了与中国书画艺术的发展体系，他认为所谓体就是艺术之体，非天然形体之体，“乃指人类手所制作之一切器用之体如铜器，漆器，陶瓷，石玉之雕琢，房屋之装饰以及建筑等皆是矣。是此体也，实导源于用，因用而制器，盖即器体之体耳，但必纯由人类之性灵中创造而有美观者方为艺术之体。”[1]198如同黑格尔抛弃自然美一样，邓以蛰强调“体”非“天然形体之体”，这些“体”代表着艺术的萌芽，它们与人类生活的关系是密不可分的，这些“器体”都是实用器物，但是因为人的“性灵”赋予了器体以“美观”，因而这些器体就具备了艺术性。对于“形”，邓以蛰认为艺术是净化了的形式，是形式美脱离了“体”的束缚，获得了独立的地位，他指出“形”是“艺术自求解放，自图不为器用所缚束，于是花纹日趋繁复流丽以求美观。故曰形体分化，更由抽象之图案式而入于物理内容之描摹，于以结束图案画之方式，而新方式起焉。此新方式为何？即生命之描摹也。”[1]200脱离了器体物体的执缚，艺术之形具备了独立的个性，开始成为表现生命的艺术。到了中国的山水画时期，艺术的发展趋于成熟，无论是标志艺术发展初级阶段的“体”的艺术，还是过分重视形似的“形”的艺术都让道于写“意”艺术，在邓以蛰看来，画人物重在得神，不能苟求形似，“论者谓其丘壑成于胸中，一寐则发之于画。夫寓丘壑于心，与神仪在心者无异，此所以化形象为意象，而意即广川之所谓生意之意也。”[1]207“意”的艺术由“体”的艺术和“形”的艺术自然发展而来，始于盛唐，兴盛于宋。邓以蛰认为对“意”的理解不能仅限于形式方面，更要从“神”与“生动”两方面来观照，以避免精神受到形式的束缚[1]207。艺术发展到最高阶段是“理”的阶段，“理”是活泼泼的、自在自为的精神，它和“气韵生动”是一个事物的两面，是艺术的最高本体，正如邓以蛰自己所说的那样：“今论画理，观点又当立于艺术之外，盖艺术仅有种类之不同，而艺术之理则当一致。此理为何？曰：气韵生动是也。”[1]224与“体-形-意-理”这一艺术发展阶段相联系的，邓以蛰提出了“生动-神-意境-气韵生动”的逻辑体系，这是对“体-形-意-理”这一艺术发展体系的感性显现的形式描述，它是与“体-形-意-理”这一艺术本体发展系统处于一一对应的，而且也是趋于一种渐进发展的过程。

综上所述，正是对黑格尔美学思想的心领神会，邓以蛰立足于中国传统艺术的肥沃土壤，在中西方文化交流与碰撞中，从容含玩，探骊得珠，撷得英华，从容取舍。他用西方美学之光，烛照中国传统艺术，成功地实现了传统美学的现代转换。邓先生一生倾情艺术，神契西方哲学美学的规律以后，站在哲学的高度来捕捉中国传统艺术的脉动，品玩传统艺术的三昧，没有任何的削足适履，生搬硬套，凭据学者的严谨和智慧以及艺术家的灵性和激情，邓先生沉潜遨游于中西方艺术的深渊，将西方人文学术思想与中国传统艺术的生命精神融汇贯通，建构了“万物无碍，百音调协”的富有本土话语特色的艺术美学体系。

[1] 邓以蛰. 画理探微[C] // 邓以蛰. 邓以蛰全集. 合肥: 安徽教育出版社, 1998.

[2] 宗白华. 美学散步[C] // 宗白华. 宗白华全集: 第2卷. 合肥: 安徽教育出版社, 1994: 43.

[3] 黑格尔. 总论美的概念[C] //黑格尔. 美学: 第1卷. 北京: 商务印书馆, 1979: 142.

[4] 黑格尔. 艺术美的概念[C] //黑格尔. 美学: 第1卷. 北京: 商务印书馆, 1979: 60.

[5] 邓以蛰. 艺术家的难关[C] // 邓以蛰. 邓以蛰全集. 合肥: 安徽教育出版社, 1998.

[6] 邓以蛰. 中国艺术的发展[C] // 邓以蛰. 邓以蛰全集. 合肥: 安徽教育出版社, 1998: 360.

[7] 邓以蛰. 题刘纲纪藏明刊本《王氏画苑》[C] // 邓以蛰. 邓以蛰全集. 合肥: 安徽教育出版社, 1998: 378.

[8] 邓以蛰. 戏剧与道德的进化[C] // 邓以蛰. 邓以蛰全集. 合肥: 安徽教育出版社, 1998: 66.

Internalization or Transformation—— Comment on Deng Yizhe’s Acceptance of Hegel’s Artistic Views

LU Yong, ZHANG Wei
(Art Design Department, Hefei University, Hefei, China 230601)

On the basis of traditional Chinese artistic theories, Deng Yizhe fully assimilated Western aesthetic theories, especially Hegel’s artistic aesthetic thoughts, to examine traditional Chinese art. Thus, from the aspects of essence of art and methodology of art, he achieved transcendence of modern Chinese artistic theories and constructed an artistic theoretical system which is full of the characteristics of Chinese local discourse.

Art; Aesthetics; System; Deng Yizhe; Hegel

(编辑：付昌玲)

B83-06

A

1674-3555(2012)03-0025-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.03.003 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

2010-05-18

安徽省教育厅人文社会科学一般项目(2010SK282)

鹿咏(1983- )，女，安徽霍邱人，讲师，硕士，研究方向：艺术理论及艺术美学