“信、达、雅”的翻译标准与外国影片名的翻译

文丨陈 新

“信、达、雅”的翻译标准与外国影片名的翻译

文丨陈 新

中国有五千年悠久的历史文化，这一灿烂文化既是中华各民族智慧的结晶，也是博采众长，吸纳世界文明精华的结果。随着佛经典籍的传入，翻译家们便开始了对翻译标准的探讨，从最初的“直译”到近代的“神似”，从对原著的深刻理解到对译者的严苛要求，无论是最早的翻译家道安、鸠摩罗什，还是现代的钱钟书、傅雷等翻译家都提出了十分精辟的见解。而近代翻译家严复先生在《天演论》中对译著提出“信、达、雅”的翻译标准言简意赅，可以说是“等值”翻译的具体解说，因此成为翻译家们共同遵守的准则。人类文明的传承、发展离不开文化，电影作为一种跨文化交际的重要手段，其社会影响力可谓十分巨大，随着中西方文化交流的日益频繁，越来越多的外国电影涌入中国。电影是一件凝练的艺术精品，他是电影内容的脸面，是电影思想的灵魂，翻译电影片名是一种创造性的艺术活动。电影片名就像电影的一张名片，一个好的译名能在第一时间打动观众，而不是把观众引入歧途。商业物质化的侵袭，导致一些片商唯利是图，一味追求商业利润，对一些外国电影片名胡编乱译，毫无顾忌地使用凶杀、色情、暴力、刺激、鬼怪、魔兽等词汇，以招揽观众，哄抬票房。业界人士对此深恶痛绝，热切希望外国影片名的翻译回归正统，有据可依。笔者着力阐述“信、达、雅”这一翻译标准的由来和确切内涵，并力求以“信、达、雅”翻译标准对几十年来的部分有影响力的美国电影译名进行评述，以期通过探讨，遏制目前普遍存在的对外国影片名翻译粗制滥造的不正之风，寻找业界人士共同遵守的基本准则。虽然尽善尽美的译文无论在理论上还是在实践中都不存在，但人类的思想感情和文化传统却是可以充分沟通的，而艺术作品的翻译就是两种语言沟通不可缺失的桥梁，翻译标准的确立为外国影片名翻译的评判找到了理论上的依据。

翻译标准； 信达雅； 外国电影； 译名

我国的翻译事业源远流长，最早可追溯到周朝。东汉明帝时期，随着佛典的输入，中国的翻译事业开始兴旺发达起来。翻译事业的繁荣发展，为我国了解、吸收外国先进的科学文化发挥了巨大的作用。自从有了翻译，人们便开始了对翻译标准的探讨、争论，希望对翻译标准作一个明确的规定。历代翻译家们对翻译标准各持己见，时至今日，仍是众说纷纭，莫衷一是，而如何确定文艺作品的翻译标准是争论的焦点之一。我国第一位翻译理论家，东晋时期的道安提出了“五失本，三不易”的翻译理论，他主张直译，译文要不失大义；鸠摩罗什是我国三大佛典翻译家之一，他的译文注重传达作者的神、情，主张尽量符合本国文字的表达习惯，可谓意译。我国著名佛经翻译家玄奘对翻译标准提出八个字：“既须求真，又须喻俗”，其译文“曲曲达意，而文采斐然”，其译文多用直译，善参意译，世称“新译”。我国开皇年间著名的翻译理论家彦琮在我国第一部翻译理论书《辩证法》中总结出佛经翻译人员所必须具备的八项条件，要求翻译家必须熟悉并能深刻理解所译著作的内容，并要博览群书，丰富知识，精通两种文字，熟悉正确的翻译方法，以求“不坠彼学”，“不昧此文”。此外，这位大师还对翻译家的道德修养、思想品质提出了规定和要求。从汉朝佛经翻译到上个世纪五十年代，翻译标准从最初的“形似”发展到后来的“神似”、“化境”、“等值”等翻译学说，历代翻译家们丰富的著述已经形成了我国独具特色的翻译理论体系，为翻译学奠定了坚实的理论基础。在我国众多的翻译家中最有影响的是严复，他在《天演论》的《译例言》中提出的“译事三难：“信、达、雅”，标志着我国近代翻译事业进入了一个新的时期，达到了一个较高的水平。“信、达、雅”这一翻译标准在当时得到了社会上大多数翻译家的承认，成为翻译家译书共同遵守的准则，从而否定了翻译历史上只信不达，只达不信，或只达不雅的片面说法。翻译毕竟不等同于原创，由不得译者随心所欲地写作，也不允许译者亦步亦趋地生搬硬套，而不同文体的原著也不能一概以“信、达、雅”的翻译标准去衡量译文的优劣，正因为如此，翻译成为难事。从一国文字到另一国文字，总要丢失一些东西，尤其是诗歌、小说、熟语、绕口令、电影片名等的翻译，因语言内容过多受制于原文语言的表现形式而在翻译过程中往往会失去其原有的韵律、韵味和感受。随着中国实行改革开放，打开国门，形形色色的外国影片如同暴风骤雨般席卷中国，大有泛滥成灾之势，而各种良莠不齐的翻译公司也应运而生，电影片名的翻译因为文化性、商业性、观众心理、社会效应以及译者语言能力、译者个人修养等诸方面的因素，出现了五花八门的译法，有的外国影片的翻译离题万里，叫人啼笑皆非，因此，电影片名的翻译不断引起业内学者的关注，翻译规范化的呼声日盛。现以美国影片名的翻译为例，从“信、达、雅”几个方面探讨外国影片名的翻译。

1 不信、不达、不雅的翻译

在我们所观看的外国电影中，大量国外影片名存在牛头不对马嘴的翻译，即完全脱离原语文本材料，根据个人对影片内容的理解和好恶随心所欲的翻译，无论大陆、台湾还是香港都存在类似现象。究其原因，主要不是因为片名难译，而是因为怕观众不明所以，或者是为了让片名更引人注目，以最大化地追求票房价值。于是，译者根据影片内容，展开想象的翅膀，充分发挥大无畏的雷人精神，创造了不计其数的“血腥”、“色情”、“魔鬼”、“悍将”、“刺激”、“疯癫”、“煞星”、“杀戮”、“死亡”之类的影片，正是所谓名不惊人死不休，非要把观众引入歧途不可。其实外国影片名大多平实无华，国外编导通常不在片名上大做文章，而是更多地在影片的宣传方面下功夫：精心的海报设计，剪辑精彩的预告片，图文并茂的内容简介，众多媒体参与的首发式，摄制组主要成员的巡回宣讲，广播电视报刊的时评、幕后花絮等等。而影片的好坏在很大程度上取决于上演地区一周排行榜的位置，或观众通过观看影片后才得出结论。事实上片商这种通过影片名增加票房的做法有哗众取宠、骗人钱财的嫌疑，而观众仅仅看到片名就掏腰包的行为也存在花冤枉钱的风险，慕名而来影院消费的观众走出电影院后大呼上当成为当下司空见惯的现象，也就不足为奇了。且看以下脱离原文名的影片名翻译。

表 1： 离题万里的翻译

从表1可看出，由于文化、历史、生活环境、个人阅历、知识结构、社会伦理、道德修养等的不同，一个国家的影片名在本国观众和另一国家观众眼里所唤起的感受是大不相同的，比如“骄阳似我”，即便使用“好人威尔·杭汀”的直译名也丢失了“will(意志)”，“hunting(狩猎)”的含义，外国人的名字对不懂英文的观众来说，毫无感觉，而“意志”、“狩猎”却能使英语使用国家的许多观众浮想联翩，翻译成“心灵捕手”虽有所弥补，但却跑了题。“尼克松”仅是一个外国人名，对许多中国观众实在没什么票房号召力，译成“惊世谎言”，显然是对剧情的解说，但却失去了原文名的含蓄、客观，原文名之所以叫“尼克松”，未必不是编导的良苦用心，好坏由观众评说，这种以译者个人主观好恶强势冠名的做法有误导观众的嫌疑，实不可取。而港台地区把“真实的谎言”和“肖申克的救赎”译成“魔鬼大帝”、和“刺激1995”更是离谱，不管你看没看这两部电影，都是一头雾水，这片名到底什么意思！在台湾几乎所有阿诺德·施瓦辛格的主演的电影都与“魔鬼”有关，而大陆所译“肖申克的救赎”也是有问题的，很多观众误以为肖申克是个人，却不知道是一个监狱的名称，取其意译，该叫“鲨堡监狱的救赎”或许更贴切。由此可见，原语的文本材料和译语的文本材料在语音、词性、语法、字形、语义、节奏、内涵等方面的差异使得两种语言只可实现有限翻译。即便如此，译者也没有权利胡乱翻译，“糊涂宝贝上错床”“猫屎先生”之类的翻译过犹不及，倒不如直译“事事棘手”、“渐入佳境”更好。而“瑞贝卡”译成“蝴蝶梦”的翻译想必与20世纪初叶发端于上海的“鸳鸯蝴蝶派”有关，译者显然具备较高的文学修养，想通过蝴蝶传达该派言情小说中才子佳人缠绵悱恻的爱情故事，但悬疑大师希区柯克所要表现的并不是浪漫的爱情，而是惊悚、悬念、刺激，“蝴蝶梦”的译名无论片名还是其内涵都没有表达出原作的精髓，许多观众恐怕至今都不明白，为什么这个电影叫“蝴蝶梦”。我们可以猜想，外国的电影编导们对我们的这种胡编乱造应该是颇有微词的，因为当我们知道“霸王别姬”、“水浒传”、“三国演义”、“甲方乙方”分别被译成了《Farewell My Concubine》（别了，我的小老婆）、《All Men Are Brothers: Blood of the Leopard》（四海之内皆兄弟）、《Romantic of Three Kingdoms》（三个王国的罗曼史）、《Dream Factory》（梦工厂）的时候，我们心里也是不爽的，甚至还会发点民族脾气。外国影片名比较难处理的往往是人名，如东尼·达科；地名，如卡萨布兰卡；历史事件，如独立日；或一些照字面翻译后，与剧情毫无关联的影片，如“热力”。如简单采用直译的办法，则无法满足观众的认知，根据剧情翻译又因译者的个人水平和喜好而导致极大的随意性。笔者认为，对于这类外国影片的翻译必须慎之又慎，译者应该抱着对原作负责，对观众负责的态度，切实了解影片内容，吃透原作精神，掌握翻译尺度，征询专家意见，群策群力，努力创作一个既切题又达意的影片名，切不可离题万里，坠入唯利是图、粗制滥造的泥潭。

2 “信”的标准

绝对等值的翻译是不存在的，一国与另一国的文字绝不可能完全相同，有字形、声音，语法结构等的差别，朱光潜先生在论翻译时指出：“每个字在一国的语文中都有很长久的历史，在历史过程中，它和许多事物情境发生联想，和那一国的人民生活状态打成一片，它有一种特殊的情感氛围。各国各地的事物情景和人民生活状态不同，同指一事物的字所引起的联想和所打动的情趣也就不同”。电影片名往往具有文学语言的特性，而文学语言要具有形象性，具有强烈的感情色彩，还要借助语言的声调、节奏来传达生活中的音响，就像电影中的各种角色，因其阶级、职业、经历、生活习惯、思想感情和精神状态等的不同，而各具文化特点和性格特征。因此，译者只能尽可能做到忠实电影原文名，大体做到等值，就已经是件极其难能可贵的事了。梁实秋说：“译书的人无论译笔怎样灵活巧妙，和原作比较，总象是搀了水或透了气的酒一般，味道多少变了。”但文艺作品翻译的巨大意义却远远超过了文字修辞上的微小不足，所以，翻译既然能让读者了解、学习外国的文化艺术，就已经完成了翻译介绍的任务，如能让读者所受的感受与阅读原文所受的感受一样，那么，这样的译文就是最忠实的译文，说它“信”也就不为过了。我们所说的“信”是忠实原文，即是要在文字、风格上尽可能保持一致，因此，只用直译来解释“信”是不够的，直译太注重形式。实际上“信”中包含着“达”与“雅”，如果译文是忠实原文的，那就意味着，译文的通畅、优美同样得到了反映。“信”应当从狭义和广义两方面来看；如果把原文的意思译错，即使译得很通顺，很文雅又有什么用？这是有违狭义的“信”的。从广义上看，如果原文既达又雅，我们译得不达不雅，反过来，原文不达不雅，我们译得通顺优美，过犹不及这也不能算是信。所以，我们所说的信，即所谓忠实，不只是对表面字义的忠实，必须对原文的思想、感情、风格、声调、节奏等等，都要忠实才行。因此，翻译的标准应以原文的标准为标准，也就是说，翻译标准最基本的要求就是“信”，只有用“信”才能衡量出一篇译文的好坏。从这一点上出发，我们可以说翻译过程中最难做到的就是“信”，但关键是，你如何理解“信”的含义。林琴南式的翻译之所以不可取，就是因为他把翻译最起码的也是最高的要求“信”整个地丢掉了，这不叫翻译，而是随心所欲的改写，这样的翻译必然使原作面目全非，作家的风格，语言中的神韵，自然会荡然无存。翻译应当尽可能缩短译文与原作之间的距离，而“信”是缩短它们之间的距离，使二者接近等值的唯一保证，可以说，“信”是检验一篇译文质量优劣的重要标准，且看下面以直译的方式翻译的外国影片名。

从表2可以看出，以上耳熟能详的电影名都采用了直译的翻译手法，应该说这些电影的票房都是相当不错的，或许是因为名著、名导、名演的缘故吧，译者对詹姆斯·卡梅隆、史蒂文·斯皮尔伯格之类的世界级导演的作品，似乎不敢轻举妄动，担心按照内容翻译一个吸人眼球的影片名会遭到广大观众的口诛笔伐，所以只好依葫芦画瓢，亦步亦趋地完全照搬原文名。事实上，这些电影都是所谓大片，经典巨制，名著、名导、名演本身就能释放出巨大的号召力，仅仅依靠布拉德·皮特、安吉丽娜·朱莉、汤姆·克鲁斯、劳伦斯·奥利佛、阿诺德·斯瓦辛格、汤姆·汉克斯、裘德·洛、妮可·基德曼等超级巨星就足以吸引成千上万的影迷涌入影院，更不用说投资人、运营商铺天盖地的全方位宣传。全世界大批忠实的粉丝、影迷不吝钱财，一遍遍观看，制片商赚得盆满钵满，观众们乐在其中，不管影片名有多“冷”，人们都会热情高涨。例如“史密斯夫妇”，让人联想到的恐怕只是一个家庭的平淡故事；“英国病人”绝不会让人想到这是一个以战争和沙漠为背景的跨越时空的爱情悲剧；“泰坦尼克号”、“雨人”、“哈姆雷特”、“冷山”，甚至“辛德勒的名单”等都是些在字面上让人无法猜测剧情的字眼，本身也毫无震撼可言，但这些看似平常的电影名却与詹姆斯·喀麦隆，达斯汀·霍夫曼，莎士比亚，妮可·基德曼、史蒂文·斯皮尔伯格扯上了关系，加之引人入胜的故事情节，世界一流的编导水平等因素，于是影片大放异彩，荣获各种奖项，印象深刻地闯入了人们的心灵深处，留下了永不磨灭的印记。由此可见，一部电影最重要的并不是影片的名字，而是其动人心魄的故事情节以及导演出神入化的拍摄技巧、剪辑手法，演员对角色恰到好处的拿捏，淋漓尽致的表现。出类拔萃的影片或许是不需要在片名上大做文章的，因为其内容已经远远超越了形式，只要照原语的文本材料直译成中文即可，不管它的名字有多么怪异、普通，它都会因为登上排行榜、或赢得奥斯卡、嘎纳、柏林国际电影节大奖而一朝成名，家喻户晓，财源滚滚。问题是那些既非名家、名作，又攀不上名演、名导的电影该怎么办呢？在外国影片名的翻译上，我们既然不能胡编乱造，又希望影片名能或多或少反映影片的内容以吸引更多的关注，是否可以在原文名的基础上适当增添一些内容，使译文既忠实原名，又通顺达意一些呢？这是我们下面要探讨的问题。

表 2：以“信”的标准翻译的外国影片名

3 “达”的标准

如果说“信”是对于原文而言，那“达”就是对于译文而言。“达”是对“信”的补充和说明。译文无论如何总要让读者看得懂，要知其所云为何，这就要求翻译出来的文字要通顺。鲁迅先生主张通过翻译丰富中国的语言，同时针对梁实秋，赵景深提出的“宁可错些，不要不顺”的观点，提出了“宁信而不顺”的主张，这两种提法均不尽妥当。的确，翻译可以大大丰富中国的语言，补救现代中国语言的一些缺陷，因此，在译文中可以适当保留异国情调，部分加入新词以及外国语法的表现形式，但是这种外国味儿的保留，必须经过译者的苦心研究，应以恰到好处，不违背中国语言的习惯与文法为原则。林语堂在“论翻译”中要求“译者须完全根据中文心理”把在原文中得到的信息尽可能用中文的表现习惯全部表达出来。他认为“无论何种语体于未经‘国化’以前都是不通的，不能以其为翻译而例外”。在阅读原文时，常见到一些直译出来不好懂或比较生硬的句子，这时，我们应当想出最适合于中文的排列组合的方式，译成广大中国读者最容易接受的汉语，而不应当生搬硬套原文中的句子结构，因为翻译的目的是要让读者能懂。但是，我们在努力使译文通顺时，常常会遇到这么一个矛盾，那就是：流利的译文不一定达意，而达意的译文又往往不一定流利。“信”和“达”有时难两全其美。比如，英国的West wind（西风）跟中国的“东风”含义相近，是表示吉祥，如意的，因此，在这个意义上时，就不应当把“West wind”译成西风，而应译成“东风”，这样中国读者从译文中得到的感应，就跟译者从原文中得到的感应一样了。一个好的译者不应当囿于原文中的词句结构、语法关系中不能自拔，而要善于抓住整句乃至整段的思想、语气、节奏，从复杂的语法中解脱出来，翻译中的“通顺”，实际上是如何处理原文中的部分与整体的关系问题。倘如我们对原文的用词造句都做一番深思熟虑的研究，那我们就能找到一种最佳的组合，从大处着眼，从小处着手，二者兼顾，把那经过中文的细筛过滤了的原文，重新组合，那自然能得到最好的译文。要使外国电影名的翻译既保持原文名的词义，又对剧情有所反映，并不是一件轻而易举的事，他要求译者必须具有相当高的驾驭本族语的能力。我们在翻译外国影片名时，不能用孤立的眼光去看待表面上独立的文字，而必须考虑到文字的地域性、民族性、历史性、生活习惯，乃至文化背景等等。所以，我们的外国电影翻译工作者不应当仅仅从字典入手，而是要认真地观看电影，了解剧情，体会主题，揣摩编导思维，同时掌握增添内容的分寸，努力寻找一个既不跑题又能准确描述剧情内容的译名。且看下面保留原语核心词，增添剧情内容的影片名。

表3：以“达”的标准翻译的外国影片名

从表3可看出，中文译名采用了加词的方法来处理原文名，这其实是翻译过程中常常使用的一种手法，但运用这种手法也必须慎重，过多的添加反而会弄巧成拙。译者必须明白，其创作空间是有限的，翻译既要切题，又要符合剧情内容，所以他要十分熟悉影片内容，在不丢掉原文核心词的情况下，寻找适合剧情的相关词语。这与前述所说的胡编乱造的翻译不可同日而语。应该说，以上翻译总体尚可圈点，加词翻译虽有炒作的嫌疑，但符合时下商业运作的一般规则，也顺应了看客们普遍存在的追求惊悚、刺激、绑票、赌博、复仇、超速、好奇等心理，从这一点考虑，影片的中文译名还是无可厚非的。如果照直翻译，原文名波澜不惊，几乎没有任何感情色彩，不具起码的吸引力，直译可能会直接导致票房的衰败，所以从事外国影片名翻译的工作者们得绞尽脑汁，竭力寻找一个对得起老板也对得起观众的译名，但这里有个度的问题，比如把“Leon”翻译成“这个杀手不太冷”就走得太远了些。对社会上层次不同的众多消费群体来说，先入为主还是十分重要的，影片在第一眼就给他们留下深刻印象，使他们大致了解影片属于哪种类型，就能抓住许多观众的心理，从而使他们走进影院，满足自己某方面的愿望和需求。现实社会中的人们或因工作节奏太快，或因生活过于悠闲，大都需要某种刺激，这是目前普遍的社会心理，而电影制片商和运营商们都深谙其道，并想方设法满足社会需要，适应大众心理，以获取理想的票房价值。或许译者对于一部电影的原名有诸多不同的译名，但最终的选择权却在发行商手里，这就有可能导致影片名更多地采用了商业包装的外壳。值得一提的是“阿甘正传”的中文译名，这部在1995年的第六十七届奥斯卡金像奖最佳影片的角逐中，一举获得了最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑和最佳视觉效果等六项大奖的影片，通过对一个智障者生活的描述，从一个独特的角度对美国几十年来社会、政治生活中的重要事件作了展现。美国传记影片通常会以影片主要人物的名字直接命名，如该片就叫“福雷斯特·甘普”，相比之下，由“阿Q正传”获得灵感而得名的“阿甘正传”似乎要比原文名好些，但同时也因过于中国本土化而受到质疑，其实，这是以“达”的标准翻译的外国影片名普遍容易超过翻译尺度的问题，加词处理影片名照顾了国人对影片名翻译应点题的共识，但同时造成了原文含蓄、平实的缺损，抹杀了观众的想象力，即顾此失彼，从这个角度说，通顺、达意的译文是否就是最佳的译文，尚有值得商榷的地方。

4 “雅”的标准

“雅”是“信”的最高要求。我们不应当把“雅”片面地理解成华丽词藻的堆砌。“雅”应当是原作精神的再现，它要求一篇文学作品的译文不仅要在文字上忠实于原文，而且要在风格上与原作尽可能达到等值，尽可能把作家的创作个性反映到译文中去，只有这样的译文才能称得上“雅”。我们说翻译难，就是因为翻译近于创造，但又不完全等于创造，也就是说，翻译是一种创作，不过是在某种范围之内的创作罢了。意大利美学家克罗齐认为，翻译是把原作放到熔炉中去，与译者所获得的印象融合为一之后，由译者创造出来的新作品。因此，一个优秀的译者不能只做一个摹仿者，还应当是具有一定的创造能力，因为翻译并不是原作的翻版，一部艺术片拍摄完以后，它便成了一件独立的艺术作品，也具有了独创的艺术价值。但是译者却不能任意把自己的个性强加于译文之中，翻译中的独创是充分地把握住了原文的精神内涵以后，合理、正确的发挥，这种独创是有一定条件限制的。有人说得好：“从事翻译者大都是没有坚强个性，没有独创的思想学说的人。”这是翻译本身的要求，译者无论怎样的创作个性都必须产生在原文风格的基础之上。朱光潜提出：“只有文学家才能胜任翻译文学作品。”这句话可说是对一个翻译工作者比较严苛的要求。我们都知道翻译与创作是不同的，它以原作的形式为形式，思想为思想，内容为内容，因此，译者的修养就不一定必须和作者的修养处于同样高的水平。莎士比亚，托尔斯泰作品可望不可及，难道就不能翻译吗？一个有较强的外语理解能力，并有相当汉语水平的译者不见得就译不出好的作品来。不过我们应当努力象原创编导那样观察，那样感受，那样思想，然后尽可能完地把这些观感、思想凝定于译文中。一部好的电影作品，无论如何总能在不同程度、以不同方式给读者以美的享受：或以其紧张、曲折的情节激动人心，或以其富有深刻的人生哲理取胜，或因为塑造了一个典型丰满的人物形象著称等等。因为这个缘故，我们在电影片名的翻译过程中既不能忽视对美的追求，只重形似，不重神似，但也不能一味求雅，完全脱离了原文名称任意创作，译者必须在“信”的基础上追求“雅”，只有照此尺度创作的美才能经得起推敲，为人称赞。请看下列港台翻译的外国影片名和中国大陆译名的对比表格。

表 4：以“雅”的标准翻译的外国影片名

从表4可看出，所列影片的中文译名都很讲究，似乎穿上了一件漂亮的外衣，遮盖了原文名的平淡无奇，一般地说，台湾译者更喜欢在中文译名上花功夫，挖空心思寻找一个奇巧华丽、并具有较强汉文化色彩的译名，香港译者偏好风云雷电、通俗雷人，而大陆译者大多中规中矩，不敢越雷池一步，一般偏重直译，不敢离题太远，尽量做到片名与剧情兼顾。诸如“三十姑娘一朵花”、“壮志凌云”、“金枝玉叶”、“淑女本色”、“末路狂花”、“变相怪杰”之类的影片译名都具有华丽色彩，而与原文名相去甚远，这种以词语华丽、香艳为宗旨的翻译虽然为业内人士所诟病，但因其基本符合剧情内容而在电影观众心里得到了一定程度的认可。由此可见，在电影片名的处理上，适当考虑一个好听的名字，让观众在观影前获取一个良好的印象和一睹为快的心态也是十分重要的。电影艺术的魅力除了引人入胜的情节、名导、名演之外，也包括精彩纷呈的海报、让人赏心悦目的片名，这也是电影市场繁荣发展的需要。过犹不及，如果译者只是一味追求华美、香艳，而忽视影片所要表现的核心思想，在观众心目中造成误导，却是不可取的，影片名“一树梨花压海棠”典自宋代苏东坡嘲笑好友词人张先80岁时娶了一个18岁小妾的调侃之作：“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠”。梨花指的是白发的丈夫，海棠指的是红颜少妇。大学教授爱上14岁的洛丽塔，在心理学上属于“恋童癖”，给这一老少畸恋的电影故事取名“一树梨花压海棠”，的确过于美艳，对于许多普通民众，甚至比较有文化修养的观众群体来说，这个片名让人如坠云里雾里，无论如何也想不到这片名到底要讲个什么故事，即使看完了电影，如果不知道苏东坡嘲笑好友老少配的典故，仍然对影片名是丈二和尚摸不着头脑。既然得不偿失，还不如就直译成“洛丽塔”，让一个少女好听、易记的名字给观者留下深刻印象岂不更好。在此要特别提到的是“乱世佳人”影片名的翻译，这部根据美国著名女作家玛格丽特·米歇尔创作的鸿篇巨著“飘”改编拍摄的电影，其中文译名在很大程度上抹杀了原文名给人留下的神秘感、想象力和美学内涵，这部电影的原文名为《Gone with the Wind》（随风而逝），小说译成“飘”，虽在音节上不对应，但在意义上却保存了原文名的韵味。“乱世佳人”系根据剧情翻译，虽然朗朗上口，也算得上好听，但却太过直白，甚至有些庸俗。这部具有爱情浪漫主义色彩、反映1861年美国南北战争题材的电影，因为这一翻译而显现出些许粉脂气息，倒不如直译“随风而逝”，给人以充分的想象：一切都会烟消云散，一切都将归于本真，既保存了原文名的音韵节奏，又体现了残酷战争和爱情悲剧给人留下的伤感情怀。

5 “信、达、雅”的翻译标准

作为一个翻译者，首先必须相信这一点：原作的神彩是完全可以表达出来的，好的译文甚至可以把原作的神彩格外明显地反映出来。要做到这一点，译者在动手翻译之前必须明确作者创作的特殊个性是什么，有什么样的色彩，线条如何，从这个意义上说，翻译者应当是一个极敏感的摹拟者，他自己最少个性，以便最忠实地摹仿出各种不同的风格。但是，如果“形似”和“神似”不能同时保留时，该怎么办呢？保留原文的精神与实质！翻译不是字字对译，最好也不要句句对译，以段落、意群为单位最佳，这样才不至于斤斤计较原文的字句而失去原文的神韵。为了正确地表达某一形象或句子，有时需要在译文中完全把他们改动。相应的形象和相应的句子并不一定在于字眼的表面上的一致。应当使译文语句内在活力符合于原著语句的内在活力。要翻译，就应当首先学会正确地理解，不光注意原文说的是什么还要注意是怎样说出来的。译者不应当“拍摄”原作，而应当斟酌原作的意思和修辞特点，创造性地在另一种语言中找寻与他们恰好相当的形式。沈雁冰在处理“形貌”与“神韵”的关系时，提出一个极精辟的见解：“与其失神韵而留形貌，还不如‘形貌’上存些差异而保留了‘神韵’。文学的功用在感人，而感人的力量恐怕还是寓于神韵的多而寄在形貌上的少。”翻译就像一幅画，即使出自名家之手也不可能尽善尽美。一幅画完美而没有感情，还不如有感情而存在一些缺陷。翻译既是艺术创造之一种，那我们就应当在“信、达”的基础上，把对美的追求放在一个重要的位置上，当然，这种美并不是华丽的词藻所能代替的。综上所述，我们可以得出这么一个结论；信、达、雅三者是一个不可分离的整体，其中以“信”最为重要，是起决定作用的因素，“达”是“信”的第一要求，“雅”是“信”的最高体现。“达、雅”是“信”赖以成立的必不可少的前提。正象常乃慰在《译文的风格》一文中所说的：“由信而求达，由达而雅，雅是风格的完成，信是创作的基础，达是表现的过程，由信至雅的桥梁”。从国内众多外国电影片名的翻译中，我们不难找到“信达雅”三者具备的例证，且看下表。

表5：以“信、达、雅”的翻译标准翻译的外国影片名

由表5可见，以上观众们耳熟能详的影片可以说是“信达雅”三者兼顾的中文译名，是影片原文名、剧情、风格上的和谐统一。“魂断蓝桥”、“廊桥遗梦”、“闻香识女人”、“风月俏佳人”、“云中漫步”、“人鬼情未了”等影片甚至称得上是画龙点睛之译作，虽然在音节上与原文名有些不对应，但却在字义和内容上准确地传达了原文的内涵和神韵，而且十分切合中国观众的审美观念，也符合电影营销策略，没有使用奇异诡谲的字眼诱惑观众以获取票房。

“Waterloo Bridge”如果翻译成“滑铁卢桥”，对绝大部分观众来说是没有任何意义的，滑铁卢桥是座横跨英国泰晤士河的九孔石桥，当其1817年建成通车之时，正值英国的威灵顿公爵在滑铁卢战役中大胜拿破仑两周年，该桥便由此得名滑铁卢。“滑铁卢”在欧美国家的人们心里所唤起的既是一个硝烟弥漫的战争场面，也是一个尸横遍野的悲剧情景。电影原文名的悲伤情调和战争场面在中文直译名“滑铁卢桥”无法体现，不能唤起中国观众的相同或类似感受，而“魂断蓝桥”之所以与原文名相得益彰，是因为它符合中国两千多年前的一个哀怨凄婉的爱情故事，传说一个叫尾生的青年因信守诺言苦等相约的姑娘而淹死在蓝桥（蓝桥，今陕西蓝田县西南蓝溪之上），由此可见，真正的好译文是既能传情达意，又能唤起本国观众感同身受的神似之作。“廊桥遗梦”既描绘了桥，也点明了男女主人公游离在现实与梦幻之间的情感纠结；“小鬼当家”恰如其分地表现了一个聪明可爱的孩子一人在家捉弄盗贼的故事情节，“石破天惊”虽有炒作之嫌，但比“岩石”更贴切地反映了剧情主题，“闻香识女人”，无论在音节上，还是在词义上都巧妙地与原文名匹配，并且为影片增添了极大的吸引力，“风月俏佳人”，“西雅图夜未眠”，“云中漫步”，“人鬼情未了”，“魔戒”等影片名的翻译，都可说是译者匠心之作，在翻译的时候颇费了一番心血。我们不能简单地认为，这些译名不是原文名的直译，超过了原片名的直白、平实、简练，我们在翻译外国影片名的过程中，应当考虑到一个国家的大众心理和接受能力，考虑这个国家的文化传统和大众普遍的思维习惯。就像我们写命题作文一样，作文的内容一定要与题目相互呼应，所以，不能跑题，更不能离题千里。“漂亮女人”太泛，要指明是风月场所的美女，“鬼”的含义太广，要指明是人与鬼未了断的情缘，“指环王”既是魔幻故事，就该突出影片的魔力，由此，有了“风月俏佳人”，“人鬼情未了”，“魔戒”的译名。这种翻译处理手法既顾及到了狭义上“信”，又在广义的层面上实现了“达、雅”，在整体上体现了艺术作品形式、内容与风格上的等值，可说是相对完美的翻译。

6 结语

从以上论述，我们不难看出，“信、达、雅”的翻译标准不仅仅适用于文学作品的翻译，同时也可以作为外国影片名的翻译标准。“信、达、雅”三条标准实际上是对译者的一种约束，使译者不能随心所欲地创作，从这个角度来说，翻译比原创更难，因为不管你自己花费了多少心血，翻译得多好，最后总会有人用所谓的标准去议论你的得失，而原创却没有这种限制，一个词、一句话不满意，完全删除，另写就是。我们可以用“信、达、雅”来检验所有的译文是否符合原语的文本材料，但我们首先要明确“信、达、雅”的准确含义，“信”不是“洋泾浜”，“达”不是“本土化”，“雅”不是“真优美”。“信、达、雅”是从形式到内容，从词句到风格，从细节到整体，从内涵到外延，从单元文化到多元文化，从个人情绪到大众心态的一个检验程序。“信、达、雅”中的任意一条都可以衡量一个电影译名的好坏，但事实是，有些译者根本就不参照任何标准，采取避重就轻或利益至上的态度来处置外国影片名，这种现象可说司空见惯，甚至越演越烈，外行人或许无法说长道短，但是一个正直的文化人，一个用手中的笔来引导芸芸众生的宣传者，是应该用良心来服务社会、服务人民的，追求“信达雅”应该成为所有翻译工作者的理想，即使面临巨大挑战，即使要呕心沥血，也应当义不容辞，只有树立这种精益求精的精神，我们的翻译水平才可能得以日益提高，翻译事业才可能日臻完善。最后，必须申明一点：绝对等值的翻译是不存在的。译文如果过分地接近原文，他就会损害译者本民族的趣味和语言，以致读者难以理解，不能接受，反之，如果太迁就本民族的表达方式，则会损害原文。因此，我们只能使译文达到相对的完善，而翻译的主要目的是介绍外国的科学文化，翻译出来，就已完成其大业。至于翻译标准，我们不必过于夸大它的作用，而使之成为译介外国文化、科学的绊脚石。译者对原作的理解有时仿佛是只可意会不可言传的，如果每个译者都抱着一种对原作负责，对译文负责，对读者负责的态度，那翻译标准也就成竹于胸，从而下笔有神了。

[1]马祖毅. 中国翻译简史， 1984（7）.

[2]中国翻译工作者协会. 翻译研究论文集，1984 （2）.

[3]中国对外翻译出版公司选编. 翻译理论与翻译技巧论文集. 1983（1）.

[4]罗新璋. 翻译论集，1984（5）.

[5]施莹莹. 约翰·卡特福德的语言翻译理论与外国电影片名的翻译.北京城市学院学报，2010（1）.

[6]文军，穆雷. 中国翻译理论著作概要. 北京航空航天大学出版社，2009（8）.

（云南大学，云南昆明 650091）