山西古戏台雕饰风格演变及文化动因*

2012-01-28李众喜

浙江艺术职业学院学报 2012年2期

李众喜

一、引言

戏台作为中国传统戏曲演出最广泛使用的场所，其建造源于娱神。阳城县下交村汤王庙明嘉靖十五年《重修乐楼之记》中说:“尝稽诸《易》，曰:‘先王以享帝立庙。’又曰:‘先王作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。’故庙所以聚鬼神之精神，而乐所以和神人也。此前人立庙祀神之由，乐楼所建之意也。”［1］从碑刻中可以看出，被誉为“群经之首，大道之源”的《周易》已经明确提出庙宇聚集了鬼神的精神，人们通过音乐愉悦鬼神，达到神人和谐、天下太平的目的。

随着戏曲的成熟以及走向兴盛，戏台从最初的因地制宜或者借助观天象祀神的露台演出，逐渐成为祀神庙宇不可或缺的一部分，成为人们表达对神灵的虔诚程度的重要载体以及决定一方气运好坏的关键场所，其功能也从最初的注重实用发展到兼顾美观乃至华丽;戏台雕饰逐渐成为戏台建筑的重要部分，寄托着人们的审美理想与追求。为了更好地满足人们的精神需求，戏台建筑者在观赏者目光所及的斗拱、檩、垫板、绰幕枋、替木、雀替等构件上，及前台的内部梁架上进行了精心的雕琢装饰，将人们对生活的美好希望与憧憬化成各种精致的雕饰图案永远地留在戏台上，每一次的祀神演出都相当于对人们愿望的祝福与强化。

山西素有“中国戏曲摇篮”之称，现存戏台无论从年代还是从数量上都位列全国之冠。从外观来看，山西戏台雕饰经历了一个从无到有，从简到繁，从朴素到华丽的过程。

二、戏台雕饰的演变

宋金时期戏曲尚处于孕育形成时期，是众多通俗演出中的一种，经常同杂技等混杂演出，一般没有专门的演出场所。此时的戏曲演出角色一般在五个左右，演出内容多短小精干。民间繁盛的祭祀活动促进了祀神演出的兴盛，于是戏台从划地为场发展到借用观天象祀神的露台进行演出，随后在露台的基础上出现了亭榭式的戏台。此时的戏台注重的是满足演出的实际需求，并不关注观众的审美需求。目前山西境内个别庙宇中有金代戏台遗存，形式非常简单，除了梁架结构外，没有修饰性的雕饰，如山西泽州县冶底村东岳庙金代戏台。

元代是中国戏曲形成并兴盛的第一个高峰，尤其是民间演出与祭祀活动紧密相连。人们频繁举行迎神赛社活动，祀神必定献戏。如山西洪洞县霍山水神庙《重修明应王殿之碑》记载元时水神庙祭祀的盛况:“每年三月中旬八日，彝伦攸叙时也，远而城镇，近而村落，贵者以轮蹄，下者以杖履，携妻子、舆老羸而至者，可胜既哉!争以酒肴香纸，聊答神惠，而两渠资助乐艺牲币献礼，相与娱乐数日，极其厌饫，而后顾瞻恋恋，犹忘归也。”［2］临汾市魏村牛王庙元时碑刻提到当时祭祀之盛:“今有乡赛二十余村，岁时香火益盛，至于清和诞辰，敬诚设供演戏，车马骈集，香篆霭其氤氲，杯盘竞其交错，涂歌俚咏，相携往来而不绝者，至日致祭于此也。”［2］在如此频繁的戏曲演出的催生下，大量用于演出的戏台产生了。此时的戏台整体呈正方形，梁架用料粗大，建筑构件简单明了，造型雄宏壮观，藻井结构精致玲珑，构思奇特，具有较高的观赏性。除此之外，基本上没有多余的雕饰。值得注意的是，元代戏台常在前台立两根石柱，柱上刻有莲花童子或牡丹童子，这可以算作有一定的装饰作用了。如临汾市魏村牛王庙戏台和东羊村东岳庙戏台前檐石柱正面雕有化生童子和牡丹、莲花图案。金元时期的戏台雕饰非常少，一般出现在台柱、斗拱、墀座等处，风格与戏台整体建筑相同，以质朴壮美见长，样式简朴、工艺粗放，少有精雕细刻。

明朝建立后，统治者在政治、经济、军事方面采取了一系列的有效政策和措施，使得社会经济很快从改朝换代的萧条中恢复，并达到了较高的水平。明中期之后，戏曲演出活动日益兴盛。与之相应的是戏台的修建更加繁盛，很多修建是在宋金元戏台的基础上进行的。就建筑方面来说，明代建筑已经达到了成熟的高峰。同时的戏台与元代戏台相比较，在细部装饰方面由简到繁，雕刻趋于华丽。尤其是明初城隍信仰列入国家祀典，成为官方推崇认可的神灵，于是各地修建的城隍庙往往规模宏大，而且建有雄伟壮观、雕饰精致华丽的戏台。明代非常重视戏台雕饰，将其看作是戏台的舞衣，就像是演员表演时的穿着打扮一样，对戏曲表演起着重要的辅助作用，正如晋城市周村大庙明隆庆四年重修碑所说:“至演乐之楼，尤念侑神之重，补葺添绘，则使金碧与舞衣争辉”［3］;介休市城隍庙明隆庆六年碑刻《重修城隍庙碑》中提到庙中的戏台“乐楼高牮，厨舍广设，视其美且宏焉。金碧辉煌，映一方之景象;规模恢宏，昭四境之光华。固足以为神之栖依，已足以为民之信仰”［4］。从以上碑文的描绘中可以想见修后城隍庙戏台的精美华丽。

目前山西各地留存的明代戏台多数都有较精美的雕饰，如山西洪洞霍山水神庙明代戏台，斗拱等处的雕饰逐渐繁琐、细致，而且发展到了勾阑、台檐、雀替、阑额、平板枋等处。细致华丽、手法精美是这时期戏台雕饰的总体特征。雕饰内容也从原来的简单花卉动物样式，发展到以吉祥纹样动物、花卉植物、仙佛人物为主的多种题材，技艺精湛、手法细腻、变化多端，石雕、木雕、砖雕等多种材质的戏台雕饰大量出现，有些斗拱及其下的平板枋开始有了艳丽的彩绘。明代是戏台雕饰风格从朴实到华美的过渡时期，随后的清代戏台雕饰进入了辉煌华丽的鼎盛时期。

清代戏曲表演极为繁盛，戏台成为庙宇不可或缺的一部分，凡庙必有戏台成为当时人们的共识。泽州县府城村玉皇庙清乾隆二十九年碑刻明确提出“无戏楼则庙貌不称，无戏楼则观瞻不雅”［3］;而且戏台已经不仅仅是祀神演戏的地方，它还代表着人们对所祀神灵的虔诚程度以及一方民众的荣誉和运气，关乎当地民众的脸面，装饰美观与否非常重要。如介休市小靳村东岳庙清乾隆二十七年《重修乐楼碑记》中说: “夫乐者，所以昭示豫顺，□□神人者也。所以乐楼之兴废，一庙之盛衰焉。一庙之盛繁，因即一乡之气运开焉……是乐楼之兴，实一庙之盛也，而一庙之盛，一乡之隆也。”［3］一旦戏台破旧不堪或者形制狭小，人们就会觉得“不惟戏无以演，神无以奉，亦且为一村之羞也”①长子县东北陈村关帝庙清光绪五年碑刻《重修戏楼碑记》笔者考察抄录。。

在这样观念的影响下，人们大量修建戏台，以至于“村村有庙，庙庙有台”，如朱景义《从孝义的古乐楼看晋中的戏剧演出》一文中提到孝义县境内的戏台，“全县所辖350多个较大的村庄，80%的地方有乐楼。有些较小的村庄，不建大乐楼，小影戏台也要盖一座。有些较大的村子，建有两个或三个，甚至四个戏台。……据不完全统计，到目前为止，幸存的建筑实物还有131座，约占40%左右。”［3］如此重视戏台的修建，自然竭尽所能在戏台的装饰上做足功夫以满足人们表达对神灵的虔诚以及世俗娱乐的观赏需求。绝大多数清代戏台都在能装饰的地方进行雕琢绘画，其雕饰之精致华美前所未有。如平顺县东河村九天圣母庙清同治五年《重修舞楼窑亭记》提到重修舞楼之后，“轮焉奂焉，高矣美矣，不啻海市蜃楼，……豁人心目。”［5］晚清和民国时期的戏台，装饰愈见考究。在经济比较发达的地区，戏台雕饰的繁复华丽渐趋极致，有时甚至达到“凡木必雕，凡雕必美”的程度。即便在山区、经济比较落后的村庄，也尽最大努力在一些露明构件(斗拱、阑额、绰幕枋)上施以雕饰或彩绘。

清代戏台雕饰遍布各个建筑构件，达到了“无处不雕”的地步，如山西万荣庙前街后土庙清戏台等，内容增添了戏曲人物、故事以及“三国故事”等，各种材质技法的雕饰不仅华美艳丽、技法娴熟，而且雕刻技艺明显受到了中西文化交融的影响，出现了生动写实的雕饰作品。这一时期戏台雕饰不再局限于戏台建筑的附属装饰，而是具有了独立的审美价值和意义。

三、戏台雕饰演变的文化动因

影响戏台雕饰演变的原因是多方面的。

首先，经济因素是影响戏台雕饰的首要原因。戏曲的繁荣与民间频繁的祭祀活动密切相关，在寺庙中进行祭祀封神的戏曲演出活动贯穿了中国戏曲的整个历史，可以说戏曲演出的初衷就是为了取悦与人们生活息息相关的神灵，使人们获得神灵的福佑，过上丰衣足食、和平安稳的日子。因此，在人们心目中，庙宇戏台是生活中不可或缺的东西。山西翼城县曹公村四圣宫嘉靖三十八年的碑刻《西阎曹公里重修尧舜禹汤之庙记》［6］表达了人们的这一认识，“自隆古以及今日，由王都以达穷乡，无地无神，无神无庙”。繁华富饶的京都也好，贫穷落后的乡间也罢，没有一个地方不供奉神灵，每一个神灵都有自己的庙宇，而庙宇里一定有供戏曲演出以祀神的戏台。大量碑刻在述及神庙戏台时，都将其建造戏台的目的归结为祭祀神灵。没有人敢怠慢神灵，在戏台的建造装饰方面自然也是倾力而为。

元明清戏台雕饰出现由简到繁、由粗糙到精致的明显变化，与当时的经济发展密不可分。元朝统治者建立了一个疆域广大的统一国家，采取各种措施促使农业、手工业、商业和交通运输得到了很大发展。但毕竟元朝是辽宋夏金多年混战之后的统一国家，长期的战乱导致经济萧条疲惫，其经济的发展不得不在逐渐恢复基础上进行。从古至今，中国经济发展总趋势是呈逐渐上升趋势的，尽管元代经济发展出现了较为繁荣的局面，但总体看来，元代经济发展是远不及明清时期。虽然元代戏曲繁盛带动戏台建筑如雨后春笋出现，人们怀着虔诚的心态倾力建造戏台，使之成为同时期同地区最辉煌的建筑。正如沁水县下格碑村圣王庙元至治二年碑刻《修建圣王行宫之碑》［7］中对当时所修建戏台的描绘:“修建筑舞庭一座，累年，以年不时施工，金碧杂焕，檐壁薨飞，轮焕一新，使乡人望之，耸然知敬，无不交口称，心中悦服……”临汾魏村牛王庙清光绪二十四年重刊元代碑刻《牛王庙元时碑记》记载当时的“乐亭雄丽”［8］;长治县五龙山五龙庙元至正三年碑刻《重修会应王庙记》描绘重修后的戏台是“华扁烂金碧之署，舞榭腾丹雘(红色颜料，笔者注)之妆”［7］。这几处碑文对戏台的描绘用了金碧杂焕、檐壁薨飞、雄丽、腾丹雘之妆等来形容其色彩的艳丽、气势的雄伟，可以想见这些戏台建筑在当地是非常醒目的。然而元代戏台放在历史长河中却显得古朴庄重，实用性远大于装饰性，这很大程度上不能不归结为元代经济发展水平的相对落后。

明清时期是封建经济发展的鼎盛时期，农业、手工业、商业等都得到了较好的发展，工商业城镇兴起。社会经济高度发达，尤其是从明代中后期开始出现资本主义经济萌芽更是进一步促进了社会经济的繁荣。而且明清时期山西经商成风，经商被认为是光宗耀祖的行为，而历来封建社会看重尊重的士，却为山西人所不齿，尊商逐利成为三晋的主流民风。据史料记载，清代中后期，仅祁县就有一半人经商，山西在外经商数以十万计。早在明时，山西的富商已经全国有名。明人王士性在《广志绎》中说山西临汾、晋城泽路豪商大贾名震天下，没有几十万两就称不上富贵人家;在两淮，“向来山西、徽歙富人之商于淮者百数十户，蓄资以七八千万计”［9］。太原阎蹯楚之祖、之父，在“淮上销盐，积贮丰盈”。清代山西介休范氏为长芦首富，拥有资本“百余万两”。在福建，《福建盐法志》记载，在当地的各帮官商大多数是山西商人。富裕的经济基础促使人们追求精神享受，于是，人们在建造戏台时，对戏台雕饰也逐渐重视，以至于形成戏台雕饰的独特审美价值。

其次，社会文化意识形态对戏曲活动的认识也深刻地影响了戏台雕饰的变化。

戏曲的孕育与形成乃至成熟，其功能在传统社会文化意识形态中的定位从娱神扩展为娱人，娱乐性非常明显。先民们祈求神灵保佑的大量祭祀活动，通过载歌载舞的形式取悦于神灵。随着人类对自然界掌控能力的增加，世俗的娱乐需求增多，于是在举行祭祀活动的时候逐渐兼顾甚至主要迎合世俗的审美趣味。在此之外还出现了汉代的百戏，唐代参军戏、滑稽戏、歌舞戏，宋金杂剧等蕴含戏曲因素的娱乐样式，成形的宋南戏、大兴的元杂剧，甚至后来的明清传奇都属于供人消遣的娱乐形式之一。几千年封建社会遵循的儒家思想和观念，讲究的是通过仕途实现治国平天下的理想抱负。作为封建社会的中流砥柱的文人士大夫将四书五经当作资本，戏曲不过是闲暇之余的消遣娱乐，一向被视为“小道”、 “末技”，所谓“曲之于文，横被摈斥，至格于正轨之外，不得与诗词同科”，登不得大雅之堂。

元代戏曲大兴，统治阶级的嗜好和被打入社会底层的文人借戏曲谋生和宣泄，催生了繁荣灿烂的戏曲文化，推动了戏曲活动的繁荣。尽管此时产生了关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等划时代的戏曲作家，出现了《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》、《倩女幽魂》、《赵氏孤儿》等杰出的戏曲作品，对后世文化产生了深远而广泛的影响，但无论是在元蒙统治者和上层社会眼中，还是被迫进行戏曲创作，甚至以叛逆者的身份“偶倡优而不辞”的传统文人，依然把戏曲当做难登大雅之堂的“末技”。最叛逆的关汉卿也曾经将自己参加演出和职业艺人参加演出明确区别开来。在整个社会都把戏曲当作一种广受欢迎的娱乐形式去欣赏的时候，人们更关注的是戏台上演的悲欢离合，而不是戏台本身的装饰。

这种情况在明清两朝发生了巨大的变化。从元末高明的《琵琶记》高调提出“不关风化体，纵好也徒然”开始，戏曲的教化功能逐渐被统治者重视并大加倡导，文人士大夫开始改变传统鄙视戏曲的态度，把戏曲当作治国平天下的重要辅助工具大力投入戏曲创作，利用戏曲演出将忠孝节义等封建礼教思想灌输给广大民众，规范人们行为，维护社会秩序和封建统治。徐渭《南词叙录》中记载明朝开国皇帝朱元璋曾经高度评价《琵琶记》，认为四书五经就像丝织品、豆类、粮食等日常必需品一样，家家户户都有;而高明的《琵琶记》就像山珍海味一样，富贵人家不能没有。在他的鼓励和影响下，明初出现了一批身居高位，非常重视戏曲劝化作用的戏曲创作派。如朱有燉说明自己创作戏曲的原因是“三纲五常之理，在天地间未尝泯绝，惟人之物欲交蔽，昧夫天理，故不能咸守此道也”，“余因为制传奇”［10］。他表明自己有感于人们沉溺于物欲而不能守三纲五常之理的世风，为挽救这一颓势而写作传奇。统治阶层的态度使得明代文人士大夫不断以各种形式表达对戏曲教化功能的重视。如陈洪绶在明代传奇剧《节义鸳鸯冢娇红记》的序言中说有人聚众讲学，很严肃地讲是非道理，人们听了都讥笑而且在情绪上抵触;演员在台上演悲欢离合，或哭或笑，让人们看后性情立刻发生了改变，所以道学先生的讲学不如戏曲演员的表演能移风易俗。王阳明更从传统正乐思想出发，提出要让民风返朴还纯，就得让戏曲演员表演忠臣孝子的故事，让愚昧无知的老百姓看过后人人懂得道理，从而使社会风气好转。

清人则直接以戏曲作为挽救末世的济世良方，他们自觉运用戏曲的教化功能，企图普救众生。清代每一位作家的作品集中几乎都可以找到与道德宣讲有关的内容。如杨潮观感慨于世人沉迷于庸俗的郑卫之声，宣传子孝臣忠的雅剧缺少，因此，他挺身而出，为挽救世风创作教化戏曲。晚清集教化系统之大成的余治更是认为戏曲宣传忠孝节义，其广泛传播、深入人心是其他的政治手段不能比的。“学官书院，义学乡约，节孝坛祠……终不能家喻户晓。……宣讲乡约，人皆厌听。若以乡约之法出之以戏，则人情无不乐观。试演一日，必有千百老幼男妇环视群听。耳濡目染之余，必有默记潜移之妙，此真极好劝善局面。”［11］整个社会主流意识形态都非常重视戏曲的教化功能，竭尽全力地通过剧本创作、演出等方式向民众灌输忠孝节义的封建礼教观念;加上统治者对戏曲演出的嗜好，社会不同阶层的人们对戏曲都是如痴如狂。在这样的环境影响下，对戏曲演出的场所尤其是戏台精心雕琢、仔细修饰就成了自然而然的事情了。

再次，社会主流审美取向是导致元明清戏台雕饰风格不同的重要原因。

自从中国进入阶级社会，政治对艺术的影响就体现了它的深远而广泛。每个时代的主流审美取向都由占据社会主流地位的统治阶级以及附属于它的庞大的文人阶层主导。从秦汉开始到宋朝，中国社会逐渐被儒家思想浸润，统治者鉴于儒家对封建纲常的维护，利用自己政治上的主导地位，通过各种方式加大提倡和宣传，最终使得传统儒家思想深入人心。社会上下均以简洁、内敛、含蓄作为完美的标准。这一审美倾向渗透在各种艺术表现形式之中，自然包括戏曲及其衍生的戏台雕饰艺术。而且儒家对神灵的态度也非常理性，如孔子认为: “天命”，却“不语乱力怪神”(《论语·述而》)，而更重人事。他认为:“务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣。”(《论语·雍也》)他采取的是“知之为知之，不知为不知”(《论语·为政》)的实事求是的理性态度。这种态度使得统治者更注重祭祀乐舞，对戏台的装饰自然不会太过重视。这种审美取向影响到民间，即便是娱乐性较强的戏曲演出，对戏台的装饰也不会在意。因此存留下来不多的宋金戏台基本上没有装饰。

元蒙统治者以入侵者的身份入主中原，至高至尊的汉族封建王朝被还处于较低发展阶段的游牧民族踏得支离破碎，草原文化和中原文化也出现了大规模的冲撞和交流。蒙古铁骑以草原游牧民族勇猛精进的性格席卷南下，汉唐以来渐趋衰老的封建帝国被输入率意放达、恣肆不羁的精神因子。随着原社会僵硬躯壳的破坏，人们习以为常的传统思想和价值观念受到了空前的挑战，传统儒学特别是程朱理学所造成的思想禁锢的巨网也暂时被撕破。他们在恶劣的生存环境下形成了实用的生存哲学和审美取向，并将之运用到经济发达文化先进的汉民族社会。元蒙统治者将社会职业分为十等，把唐宋以来社会地位甚高的读书人视为最没有用的一类排在社会最底层，深受儒家思想熏陶并对社会思想产生巨大影响的阶层失去了作用。同时，落后的元蒙统治者还没有意识到如何用思想来控制国家，巩固自己的统治地位。因此，这时的社会思想处于相对自由松懈的状态。于是，一方面文人士大夫一反传统“温柔敦厚”“含蓄、内敛”的审美取向，大胆地通过文学、绘画、戏曲宣泄胸中的愤懑;另一方面，还没有受到中原文化影响的游牧民族统治者因原来的生存环境和人文环境更倾向于一切从实用出发。这就导致整个社会的审美追求也倾向于简单、自然和实用。戏曲活动由于游牧民族统治者对歌舞的酷爱而更加频繁活跃，但戏台雕饰依然简单朴实。尽管庙宇戏台应该是当时最为辉煌的建筑，但在今天看来，依然显得古朴大气，以实用为主。

社会发展到明清时期就逐渐发生了变化，随着社会经济的发达，以及整个封建社会已经处于最成熟最高峰的时期，人们整体追求享乐，追求奢侈。无论贫贱高低，无论官商黎民，无论衣食住行，都陷入一种病态的奢侈之中。钞晓鸿在其《明清人的“奢靡”观念及其演变——基于地方志的考察》一文中列举了大量的文献记载，如万历《通州志》记载，“今乡里之人，无故燕客者，一月凡几，客必专席，否则耦席，未有一席而三四人共之者也。肴果无算，皆取之远方珍贵之品”［12］。“其暴殄之最甚者，莫过于吴门之戏馆。当开席时，哗然杂还，上下千百人，一时齐集，真所谓酒池肉林，饮食如流者也。尤在五、六、七月内天气蒸热之时，虽山珍海错，顷刻变味，随即弃之，至于狗彘不能食。”［13］至清代，“田未百亩，……家余斗筲，竞事华侈，野多袖手之夫，宴会求丰，室有颦蛾之女，服饰竞丽，风习相沿”［14］。

全国各地的奢侈之风自然影响到了山西。在社会主流风尚的影响下，在山西经商风气的推动下，山西也兴起了奢侈攀比之风。如太原府“颇习侈靡，省会男子，不务蓄积，数金之家，尽炫耀于服饰”［15］。山西介休县的“闹丧”，“将葬前数日，遍粘讣纸，先一夕灵案前，盛陈祭品，鼓吹参灵，次晨发引，诸亲毕集，丧仗列衢，至数里而遥，祭筵或数十桌，远近观者如堵，名曰闹丧，此富贵之家奢靡相尚，虽千金不恤也”［16］。乾隆时介休县“商贾好侈”，嘉庆时县志也写到:“今物价日腾，而婚丧之用或至十倍于昔，岂操赢居奇者多而相竞为奢与，抑风会所趋因而用之者”［16］。

戏台作为祭祀演出场所，寄托着人们对生活的美好向往与追求，彰显着封建纲常、礼乐教化，其建筑与装饰自然更受到人们的重视。追求奢侈的社会风气影响到了社会的各个方面，衣食住行都事事讲究精美，更不用说人们精神寄托所在的戏台了。于是，明代人们把戏台雕饰看作是舞台的外衣，是为戏台增光添辉的重要组成，对戏台上的斗拱、阑额、雀替等露明部分进行精心雕饰。到清代戏曲演出活动越发频繁到无以复加的地步，而且经济高度发达，人们把戏台雕饰视为争奇斗艳、充分展示一方实力甚至是炫耀的重要手段，于是现今可以看到的清代戏台雕饰已经达到无处不雕、凡雕必美的地步。